一、前言

保羅·烏切洛（Paolo Uccello）是十五世紀意大利文藝復興時期佛羅倫薩的寫實派畫家及數(shù)學家，他秉承著哥特式晚期的傳統(tǒng)同時期的寫實主義的畫家相比，他更注重色彩和華麗的表現(xiàn)。同時期的畫家如加斯塔諾（Andrea del Castagno 1390-1457）、貝諾佐·戈佐里（Benozzo Gozzoli 1420-1498）、維尼基亞諾（Domenico Veeneziano 1415-1461）、利皮（Fra Filippo Lippi 1406-？）的畫作風格有著文藝復興時期共同的特點，但在表現(xiàn)形式上又各有不同?！笆迨兰o的寫實主義畫家把繪畫當成一門科學對待，他們所研究的范圍涵蓋了藝術的所有領域，并且對后來的繪畫產生了巨大的影響”。

理查德·迪爾本康（Richard Diebenkorn）是現(xiàn)當代的美國畫家（1922-1993），他早期的繪畫工作致力于將抽象表現(xiàn)主義與海灣區(qū)描繪主義相結合，而晚期的畫作，最知名的當屬《海洋公園》（Ocean park），為其贏得了全球范圍內的廣泛贊譽。

尼奧·勞赫（Neo Rauch）于1960年4月出生于民主德國萊比錫，是“新萊比錫畫派”的杰出代表，被譽為“萊比錫畫派活著的傳說”。盡管勞赫一直猶豫是否與超現(xiàn)實主義結合，但他的創(chuàng)作卻反應了出了社會寫實主義的影響。九十年代之前，勞赫的作品表現(xiàn)出一種帶有立體性特征的表現(xiàn)主義風格，此后勞赫將敘事語言和觀察角度融入他自身的作品中。勞赫的畫作暗藏敘事的內容，但細致觀察立馬就能呈現(xiàn)給觀賞者其中的奧秘“建筑學的要素逐漸消失；貫穿歷史的穿著制服的人威脅著其他時代的男人和女人；偉大的斗爭發(fā)生了但他們發(fā)生的原因卻從未顯現(xiàn)；風格的轉變在一瞬間”等等。

研究對比三位不同時期畫家的繪畫方式和表現(xiàn)形式，不僅有助于我們清晰認識美術史的發(fā)展，有助于理解寫實主義、表現(xiàn)主義以及超現(xiàn)實主義的表達風格和繪畫特點，更能從三位不同畫家的畫作上學習不同的繪畫技巧和創(chuàng)作方式，為當代繪畫提供參考與借鑒。

二、保羅·烏切洛、理查德·迪爾本康和尼奧·勞赫畫作比較

（一）藝術角度的比較

文藝復興時期繪畫多以宗教神話故事為題材，其實上這是一種宗教藝術?！袄L畫中的耶穌、圣母、女神、天使等形象都是畫家精心構思、設計的，現(xiàn)實中不存在的”。保羅·烏切洛是秉持寫實主義的畫家，其繪畫雖然包括有圣羅馬諾之戰(zhàn)之類描述戰(zhàn)爭場景的繪畫，但他也創(chuàng)作了許多充滿宗教色彩的畫作，如《喬治斗龍圖》、《圣母誕生》、《耶穌受難》等。

理查德·迪爾本康的畫作屬于抽象表現(xiàn)主義，“抽象表現(xiàn)主義是拋開自然事物的原貌，追求表現(xiàn)本質，從某種角度來說，抽象是對具象的高度升華”。 理查德·迪爾本康通過簡化的形象和強烈的色彩表現(xiàn)自身的快樂或痛苦，如伯克利（Berkeley）系列、厄巴納（Urbana）系列。而后期，理查德逐漸轉變?yōu)槊枋鲋髁x畫風，如城市風光（Cityscape）系列。1964年-1965年，其游歷歐洲，在蘇聯(lián)博物館見到了Matisse的作品，回去之后理查德便結合他十余年具象繪畫所學成為寫實畫領袖。此后理查德1967年開始創(chuàng)作的《海洋公園》（Ocean park）系列作品深受Matisse的作品《French Window at Collioure》和《View of Notre-Dame》的影響。

尼奧·勞赫的繪畫藝術作品，往往是基于其自身的角度出發(fā)和自己對于藝術的理解，將自己的藝術思想與現(xiàn)實中不存在，但卻在他的思想中依然存在的民主德國相結合的立場進行繪畫創(chuàng)作的。可以說，尼奧·勞赫的創(chuàng)作，是將讀者帶入一個在他的腦海中鮮活存在的與眾不同的民主德國的藝術作品，其作品反映的是是畫家對于個人理想、社會現(xiàn)實之間差異的深刻理解和辛辣諷刺。勞赫通常以具象主義的繪畫方式表達抽象主義的主題和意義，突破了文藝復興時期傳統(tǒng)具象寫實繪畫的審美和思維定勢，從獨特的視角出發(fā)以平面化、多重信息的視覺刺激帶來的情感表達，賦予傳統(tǒng)具象繪畫以新的概念和方式?！巴瑫r運用于當代新藝術樣式同樣的語言和文法，以非線性的、多維的敘事方式和‘視覺錯位拓展了傳統(tǒng)具象藝術的表現(xiàn)內容和形式，帶來了比傳統(tǒng)藝術更強的視覺沖擊”。

三位畫家在藝術角度上主要的不同點在于，他們所處的時代背景不同，因為各自的思維方式也不同，這就鑄就了他們各自畫作的出發(fā)角度和藝術思考的差異。而相同點則在于，烏切洛和勞赫都把故事或者說“事件”滲透在畫面中，烏切洛往往是用一幅具體的場景來述說，而勞赫則把互無關聯(lián)不同場景組合在一個畫面之內來表達一個或者多個故事。并且三位畫家的作品都是在各自的時代中獨具個性的藝術表達形式，都是各自作品表現(xiàn)形式內的先驅與代表人物。

（二）題材內容的比較

由于每個時期的社會經(jīng)濟發(fā)展狀況的不同，其文化的發(fā)展程度也各有差異，人們對繪畫也會有不同程度的認識。一定時期的繪畫內容在某種程度上可反映出當時的社會文化傾向，社會的文化傾向又在一定程度上可能決定繪畫題材的選取。不同時期的社會文化傾向要求該時期的繪畫題材與之相適應。

烏切洛所處的文藝復興時期繪畫多以宗教、神話故事為題材。文藝復興精神促使了人性的覺醒，因此這一時期的繪畫雖然畫的是宗教故事，但在表現(xiàn)上畫家們加入了“人性”的思想?！敖o那些宗教故事的情節(jié)增添上時代的色彩，使感情表現(xiàn)的范圍逐漸廣泛，采取借題發(fā)揮的手法，把宗教題材畫成為世俗的風俗畫，贊美世俗生活”。由于科學技術的發(fā)展，這一時期許多杰出的藝術家們，和印象主義時代的藝術家們一樣，開始用科學的方法探討藝術，把藝術規(guī)律提到科學的高度來認識。他們企圖就繪畫的本質進行探索，研究繪畫的獨立價值，把繪畫看成是象征性、裝飾性的東西；為了使平面的繪面具有十足的幻覺效果，加強真實感的表現(xiàn)，認為在表現(xiàn)方法上必須打破陳規(guī)，創(chuàng)造出某種新的方法。烏切洛的一生熱忠于遠近法的研究，“為了這項研究，他廢寢忘食，有時他的妻子勸他休息，他常?；卮鹫f：唔，沒有什么能比遠近法使我快樂了”。

西方抽象表現(xiàn)主義開始于印象主義，印象主義主要以自然界的光色變化在視覺上的投射為依據(jù)，真實地表現(xiàn)客觀世界表象的特征，一切憑借視覺，美國畫家理查德就是以大量的場景為題材進行創(chuàng)作。

尼奧·勞赫主要是通過個人的主觀視角去解讀和表達藝術的。所以在繪畫藝術作品的題材選擇時，通常會從自己的精神狀態(tài)和藝術理解水平出發(fā)去選擇那些比較適合自己發(fā)揮的題材。對于尼奧·勞赫來說，選擇一個合適的題材對于其創(chuàng)作新萊比錫畫派藝術風格的繪畫藝術作品，對于更好地將其藝術思想表達出來的效果來說，具有非常重要的積極作用。比如他在 2006 年創(chuàng)作了一幅巨幅繪畫藝術作品《報告者》。在這幅繪畫藝術作品中，一個報告者口若懸河、滔滔不絕地在臺上做著報告，但是臺下神色各異的觀眾和與演講場面毫不相干的坦克、嬰兒卻恰好形成了一個尖銳的諷刺：如果作報告的人不管不顧聽眾的情緒和現(xiàn)實，一個聚精會神的報告者在夸夸其談的，可能恰恰是激發(fā)群眾憤怒情緒的導火索。這個貌似可以安寧祥和顧自做著報告的人恰恰是最危險的人。在這樣的一幅繪畫作品中，尼奧·勞赫毫不留情地諷刺了空談社會主義者們脫離現(xiàn)實的空想和做派。這樣的諷刺是辛辣的，因為貌似所有的諷刺都是對聽眾的諷刺，如果不能深刻理解畫家的創(chuàng)作意圖就很有可能誤讀畫家的作品。但是恰恰是“報告者”這個三個字的題目真正點出了畫家想要嘲諷的對象，那看似完美的報告者其實恰恰是將觀眾逼得憤怒無比甚至丑態(tài)百出的始作俑者?！皠诤盏睦L畫作品通常運動超現(xiàn)實主義的手法展現(xiàn)日常生活場景，主題荒謬充滿戲劇性。畫面上的圖像極易辨認但意義模棱兩可。他的很多作品無法分類和定義，畫面具象圖像和抽象符號并用，意象的符號帶來的詭異氣憤并不直接指某種具體事務或是意義，畫面中的場景、人物之間常常是毫無關聯(lián)、拼貼畫般得片段同時呈現(xiàn)，如同破碎的夢境預示著不可知的主題”。勞赫的作品《泄密》通過荒謬的推理表現(xiàn)在和平背景下的暴力，這和在戰(zhàn)爭背景下的暴力不同，前者是用武力表現(xiàn)，后者是以一種只可意會不可言說的表達方式來表達，悖謬的形象傳達東西德國家的分離，作品中體現(xiàn)的力量和真實以懷舊的方式荒謬而又合理的并置組合在一起。

由此可見，三位畫家在創(chuàng)作的題材選擇上具有共同點，即他們的作品都是有現(xiàn)實主題的藝術表現(xiàn)形式，并且這些主題是反應了他們當時所處時代的特征，三位畫家擅于用作品反映他們各自所在年代存在的社會問題及他們對這些問題的認知與理解。勞赫與烏切洛都會以敘事的形式將所要表達的內容呈現(xiàn)在各自的作品之中。

（三）畫面結構的比較

“文藝復興時期，隨著科學的發(fā)展，畫家們注重對透視學、解剖學、光的運用來捕捉物體的形象和明暗的變化，這樣表現(xiàn)出來的物體層次分明，立體感強，使人物的形象更生動、逼真。物體在光線之中，它的形體是明暗、色彩表現(xiàn)出來的；物象的形體和空間變化也是在光線、明暗以及色彩的變化中被人們的視覺所感知的。明暗和色彩構成了物象的真實”。烏切洛是文藝復興時期透視畫法的先驅，他能完全按照透視畫法理論畫出一個有72個面的多面體，可見其在透視畫法領域的卓絕技巧，所以研究這一時期烏切洛的繪畫方式和風格能讓我們更好的了解文藝復興時期繪畫從“神本”走向“人本”的轉變。在文藝復興時期，繪畫在光與色的方面，更加注重光的運用，似乎色彩居于次要地位，這個時期的繪畫在光的運用上比較成熟。但烏切洛不同的是他不僅注重透視畫法，并且更加注重色彩的運用。以烏切洛主要成就《洪水》為例，除了用土綠作為顏色之外，還用了赭色，除此之外并無其他顏料。

近現(xiàn)代在光和色的表達方面已經(jīng)較之烏切洛時代有很大的不同。理查德喜愛用鮮明的顏色表達在其畫作上，在其最著名的畫作《海洋公園》系列中可以看出，僅僅用顏色便可表達其抽象主義的內涵，并且理查德畫面線條的構成非常完美，用水平線、垂直線、斜線緊致地勾勒出了其這一系列作品。

勞赫作品的圖式結構與色彩不再是簡單的探索畫面本身，而是引導我們的視線觀看到隱蔽在圖像背后多面而復雜的主題?！八淖髌反蚱瞥Ｒ?guī)的色彩運用得極其特別，早期繪畫作品中大量使用單色調，并故意留下部分未完成，表現(xiàn)東西德國情感上的分離和荒誕，以及生活的快速變換帶給人們得失落感和心理上的錯位。后期則以東歐60年代所持有的懷舊、消褪、洗漱的色彩將混亂、突兀的色塊并置表現(xiàn)主題和情感”。藝術家以精湛的技藝和智慧，常常也帶著諷刺，率性地安排插圖式和抽象式圖像空間，同時又通過版畫色的輪廓控制圖像效果而完成畫作。他還常常插入字詞的碎片和文字框，顏色和圖式逐漸豐富，圖像人物日益增多，有時甚至讓歡快的氣氛中滲入陰郁的色調。但是在隨后幾年的發(fā)展中，尼奧·勞赫對于顏色的理解更加深入，他開始利用多種顏色甚至是十分鮮艷的顏色的變化來表現(xiàn)不同的思想。勞赫通過作品反映德國現(xiàn)代社會的真實新生，他的藝術被認為“是歷史的終結，也是未來的開始”，更是繼承德國的造型藝術和社會歷史下對未來藝術的一種探索和促進。

可見，三位畫家的作品平面視覺語言相似，三位畫家都非常主動顏色的運用，并且都鐘情于使用簡單的顏色模塊，以鮮艷的色彩組成來構建畫面。迪爾本康和勞赫的作品不僅僅色彩表達相似，并且對畫面的抽象解構方式亦有相似之處。烏切洛是早期透視畫法的代表人物，勞赫則在透視畫法上有了發(fā)展及變化，他們的不同在于，烏切洛是以完全的透視法來組建畫面，勞赫則將透視法作為其畫面構建中的一部分。迪爾本康與烏切洛的相同點則在于他們都以簡單的形狀排列來恢復客觀視覺。

三、結語

文藝復興時期的繪畫和現(xiàn)當代的繪畫，是兩個不同歷史時期的繪畫，都具有自己所屬時期的特色和優(yōu)點，應當辯證地看待不同時期的繪畫。烏切洛寫實主義的繪畫主要以表達戰(zhàn)爭和宗教，反映了人們對人性和自由的追求，繪畫地位達到了歷史的高度。繪畫技法精妙，透視學、解剖學運用得相當?shù)某墒?。但也有不足之處，這個時期的繪畫多數(shù)以宗教、神話故事為題材，具有濃重的宗教性和文學性，沒有直接反映現(xiàn)實生活面貌。

而抽象主義將具象上升到抽象的理念，使繪畫形式有了重大的突破，但不足的是作品難以理解。

尼奧·勞赫的繪畫具有德國畫家一貫的特點——冷靜與理性思辨。其自身的教育背景和成長生活的環(huán)境對他的藝術創(chuàng)作影響非常深刻，從他的作品中可以看到構圖的嚴謹以及對人物、事物的形體細致刻畫，顏色使用豐富多變、畫面構成巧妙。勞赫在熱衷畫面敘事性、主題性的同時體現(xiàn)著自己對繪畫語言的重視。正如他自己所說：“要說藝術有什么任務的話，那就是要讓微小的火焰在善與惡中產生?！蓖瑫r，不管是哪個時期的畫家，都非常注重色彩的運用，由此可見色彩在繪畫中占據(jù)著極其重要的位置。在當代繪畫中，我們可以結合三位畫家寫實主義、抽象表現(xiàn)主義和新萊比錫畫派的畫風，吸取他們在色彩運用、畫面陳述、故事內涵方面的表達方式，結合當代的時代特點，創(chuàng)造出既反映時代性格與精神，又能代表畫家自身特點的作品。

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作者簡介：李新蕊（1991.01-），女，漢族，江蘇泰州人，本科魯迅美術學院綜合繪畫系，現(xiàn)于南京藝術學院油畫系碩士在讀。研究方向：油畫。