摘要：如果用一個(gè)字總結(jié)20世紀(jì)中國社會(huì)的狀況，即“變”。不變不存，不變則難以創(chuàng)新，這是大多數(shù)中國美術(shù)家在親歷傳統(tǒng)美術(shù)衰敗之后得到的認(rèn)識(shí)，變革便成為大多數(shù)中國美術(shù)家的共識(shí)，重要的是“如何變”，可以說20世紀(jì)中國美術(shù)的發(fā)展的歷程，也是探索中國美術(shù)變革之路的歷程。其中，徐悲鴻作為變革之路的引導(dǎo)者，肩負(fù)著重要的歷史使命。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；中國美術(shù)；變革

在中國畫變革早期有這三種選擇即“融合”型、“調(diào)和知型”、“折中”型，美術(shù)工作者們?cè)趽u擺不定、不斷地反復(fù)中始終處境艱難。對(duì)于否定傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美術(shù)、主張“全盤西化”的激進(jìn)主義者，他們認(rèn)為這種折中的選擇是平庸、妥協(xié)與保守。而對(duì)于肯定傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美術(shù)，認(rèn)為“東方文化優(yōu)于西方文化”、“東方美術(shù)優(yōu)于西方美術(shù)”的保守主義者來說，他們則認(rèn)為這種折中的選擇過于激烈，改變了“傳統(tǒng)的精神”。他們共同的意見是“融合”、“調(diào)和”或“折中”選擇的結(jié)果只會(huì)產(chǎn)生不中不西、非驢非馬的怪物。假名以“新國畫”的概念，實(shí)際上既失去了國畫的筆墨氣韻，又無西畫的色彩情調(diào)，必須加以抨擊和掃除。

當(dāng)年徐悲鴻曾遇到這來自兩方面的指責(zé)?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)中， 徐悲鴻在《中國畫改良論》一文中提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！比糇屑?xì)揣摩，可以發(fā)現(xiàn)與兩年之前，陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂激》一文中“若想把中國畫改良，首先要革國畫的命。因?yàn)楦牧贾袊嫞?斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神的主張?！彼麄冸m言論傾向一致， 卻有微妙的差別。后期，徐悲鴻在北平國立藝專實(shí)行教學(xué)改革，加強(qiáng)中國畫學(xué)科的素描訓(xùn)練，遭到保守勢(shì)力的猛烈攻擊。少數(shù)國畫教授與當(dāng)時(shí)官方的“北平美術(shù)會(huì)”掀起學(xué)潮，發(fā)表罷教宣言，張貼傳單，聲稱“徐悲鴻摧殘國畫”，大有將徐悲鴻轟走的勢(shì)頭。而在記者招待會(huì)上，徐悲鴻指出“新中國畫，至少物必具神情，山水須辨地域，而宗派門戶則在其次也。”所謂物有本來事有始終有積極的意義，來自藝術(shù)的基礎(chǔ)，馬虎對(duì)待不可能會(huì)有任何成果，必須進(jìn)行嚴(yán)格訓(xùn)練，堆紙如山，才能得心應(yīng)手。徐悲鴻選擇的變革中國美術(shù)的道路，他必須對(duì)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)有十分清醒的認(rèn)識(shí)，對(duì)祖國和人民有深切了解，以及他對(duì)民族藝術(shù)的理解。

徐悲鴻選擇的變革中國美術(shù)的道路藝術(shù)不只是個(gè)人的事情，而是弘揚(yáng)民族精神，是站在本民族文化和藝術(shù)的立場(chǎng)，一方面是社會(huì)進(jìn)步的偉大事業(yè)不可或缺的組成部分，繼承優(yōu)秀民族藝術(shù)傳統(tǒng)，一方面吸取外來藝術(shù)，徐悲鴻將魚龍混雜、泥沙俱下的西方現(xiàn)代派的養(yǎng)料，正是一種“古為今用”、“洋為中用”的藝術(shù)不加區(qū)分地引進(jìn)中國，盡管徐悲鴻在當(dāng)時(shí)對(duì)于“古為今用”，不愿再見此類卑鄙昏暗對(duì)于“洋為中用”的認(rèn)識(shí)尚不可能如今天我們所認(rèn)為的落后。對(duì)于因循守舊、固步自封的態(tài)度，他揭露的那樣準(zhǔn)確和深入，比較“全盤西化”的激進(jìn)為“冥頑不靈，落后蛻化”，大聲疾呼“若此時(shí)再不振，起而師法造化，尋求真理，則中國雖不亡，而藝術(shù)必亡。藝術(shù)若亡，則文化頓將黯無光彩?！北憩F(xiàn)出深重的優(yōu)患意識(shí)。正是這種中國知識(shí)分子傳統(tǒng)的憂患意識(shí)和入世精神，促使徐悲鴻義無反顧地高舉革新的大旗，去選擇一條適合國情的中國美術(shù)變革之路。

關(guān)于時(shí)下的“轉(zhuǎn)向”從80年代末期、90年代初期開始，在關(guān)于中國美術(shù)變革的討論中，出現(xiàn)引人注目的變化，那就是從激進(jìn)主義或者稱為反傳統(tǒng)主義的大行其道，到保守主義或稱為傳統(tǒng)主義的抬頭。這種此消彼長的變化，無疑與近年來知識(shí)界對(duì)世紀(jì)中國文化變革的反思、對(duì)激進(jìn)主義思潮進(jìn)行新的評(píng)估有關(guān)。也與美術(shù)界在經(jīng)過了年代大潮的沖刷以后，對(duì)“新潮美術(shù)”進(jìn)行冷靜的反省與思考有關(guān)。海外對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的批判，帶來強(qiáng)烈的震撼，促使中國美術(shù)家對(duì)于新與舊的固有觀念重新檢討。一些當(dāng)初鼓吹“新潮美術(shù)”的理論家，紛紛改變立場(chǎng)，從反傳統(tǒng)主義的立場(chǎng)轉(zhuǎn)向，在各種不同的場(chǎng)合，發(fā)表“批判民族虛無主義”、要求“回歸傳統(tǒng)”、主張“漸進(jìn)”變革的意見。在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，由“新文人畫”發(fā)端，繼而從創(chuàng)作題材到創(chuàng)作手法以“傳統(tǒng)”相標(biāo)榜的流派和傾向紛紛出現(xiàn)。

對(duì)80年代“新潮美術(shù)”的激進(jìn)主義傾向進(jìn)行反思，批判追隨西方現(xiàn)代派藝術(shù)的盲目性、片面性和破壞性，總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，是一件很有意義的工作，對(duì)于探索中國美術(shù)的變革之路，無疑是有益的。在中國美術(shù)變革之路的探索中，“覺今是而昨非”，美術(shù)家的思想轉(zhuǎn)變也是正常的現(xiàn)象。20世紀(jì)中國的進(jìn)步知識(shí)分子，大都嚴(yán)格地解剖自己，隨著時(shí)代的潮流不斷前進(jìn)。徐悲鴻便是一個(gè)光輝的榜樣，他的一生是不斷求索的一生。他從一位“悲天憫人”、具有人道主義精神的藝術(shù)家，轉(zhuǎn)變?yōu)橛米约旱淖髌穪碇幐琛叭硕▌偬臁?、贊頌人民群眾的偉大力量，他從同情勞苦大眾，發(fā)展到自覺地用自己的藝術(shù)為人民群眾服務(wù)，他承認(rèn)“我雖提倡寫實(shí)主義，但未能接近大眾。”晚年徐悲鴻不顧疾病纏身，深入山東水利工地體驗(yàn)生活，接近人民群眾，搜集素材，準(zhǔn)備新的創(chuàng)作。

他晚年從一位熱愛祖國、同情人民的民主主義者向擁護(hù)共產(chǎn)黨、擁護(hù)社會(huì)主義、忠誠為人民服務(wù)的藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)出一位正直的藝術(shù)家忠于藝術(shù)、追求真理的赤誠之心。他沒有絲毫的虛偽和造作?？v觀徐悲鴻一生的思想轉(zhuǎn)變，可以看出他的“變”中有“不變”，一貫離于轉(zhuǎn)化之中。他的變化是出于認(rèn)真的思考，從不輕易被潮流所左右，或出于獲得某種實(shí)際利益的目的去追潮逐浪?！蔼?dú)持偏見，一意孤行”，卻又追求真理，服從真理，這正是徐悲鴻思想?？此泼?、實(shí)則合乎邏輯的發(fā)展。

徐悲鴻作為一位革新中國美術(shù)的卓越人物，同樣也有種種的缺點(diǎn)和不足。這些缺陷和失誤、偏向和不足，往往是一定歷史條件的必然和必須，或是一定社會(huì)環(huán)境所造成的局限。歷史的經(jīng)驗(yàn)有待后來者去總結(jié)，文過飾非固不足取，“攻其一點(diǎn)，不及其余”也不是對(duì)待歷史人物的正確態(tài)度。在從事徐悲鴻研究的過程中，也發(fā)覺為了取得振聾發(fā)聵的效果，很多言論似乎多有偏激之處，對(duì)他的評(píng)價(jià)應(yīng)是謹(jǐn)慎的。

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作者簡介：孫方金（1989.11）男，江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究生，研究方向：美術(shù)。