秦珂華

藝術(shù)存在于“藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)品、藝術(shù)接受”的動(dòng)態(tài)流程中。表演藝術(shù)因其具有“三位一體”的特性而存在著一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的不同層面。所謂一度創(chuàng)作，一般是指作者創(chuàng)作文本（曲譜、曲詞）的過(guò)程；二度創(chuàng)作，則是指演員在尊重原作藝術(shù)風(fēng)格、思想主旨的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的藝術(shù)理解及演出現(xiàn)場(chǎng)的需要，將原作用形象再現(xiàn)出來(lái)，并進(jìn)行豐富的過(guò)程。二度創(chuàng)作過(guò)程往往與“藝術(shù)接受”同時(shí)發(fā)生或者直接關(guān)聯(lián)，存在于排練、演出和演出后的作品打磨的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中。

曲藝作為一門民族傳統(tǒng)藝術(shù)，不僅具有其他表演藝術(shù)所具有的共性，更有著自己的個(gè)性特征。表演上講究同觀眾的直接交流便是其中之一。因此曲藝作品的二度創(chuàng)作，亦即排練、演出和打磨必須貫穿“把點(diǎn)開(kāi)活”的藝術(shù)原則。

排練是對(duì)演出進(jìn)行準(zhǔn)備的過(guò)程。如果是依據(jù)腳本排練，那么這個(gè)過(guò)程便是曲藝作品從文字到形象、從平面到立體的過(guò)程。一般而言，曲藝文本創(chuàng)作之初，作者就會(huì)考量三個(gè)維度，即為誰(shuí)寫(xiě)？在哪演？演給誰(shuí)？這是創(chuàng)作過(guò)程中的“把點(diǎn)”。當(dāng)然，靈光一現(xiàn)、“獨(dú)抒性靈”的即興之作另當(dāng)別論。演員拿到文本進(jìn)行排練之初一般會(huì)面臨兩種情形：

一種情形是藝術(shù)風(fēng)格適應(yīng)演員特點(diǎn)，作品題材適應(yīng)演出場(chǎng)合，內(nèi)容主旨適應(yīng)觀眾群體。這種情形發(fā)生在作者為一場(chǎng)演出的某個(gè)（或某幾個(gè)）演員量身打造作品（也可能是演員在諸多文本中精心選擇的結(jié)果）。如筆者發(fā)表在《曲藝》雜志2016年第7期的音樂(lè)舞蹈快板劇《新編晏子使楚》，是為6個(gè)小學(xué)生參加全國(guó)中小學(xué)生藝術(shù)展演專門編寫(xiě)的。筆者對(duì)6個(gè)娃娃演員的特長(zhǎng)、特點(diǎn)非常熟悉——寫(xiě)作時(shí)腦海里常常浮現(xiàn)他們“跳進(jìn)”角色后生動(dòng)的面孔，有些細(xì)節(jié)甚至是專門為某個(gè)演員的某個(gè)特點(diǎn)而設(shè)計(jì)；對(duì)學(xué)校的演出環(huán)境非常熟悉——操場(chǎng)上的露天舞臺(tái)——為這種不攏音、不聚氣的演出場(chǎng)地設(shè)計(jì)大場(chǎng)面以及注重唱詞的動(dòng)作性是十分必要的；對(duì)“校園觀眾”的口味也很熟悉，師生、家長(zhǎng)自然是喜歡既有教育意義又活潑靈動(dòng)的節(jié)目。在這種文本已經(jīng)周密設(shè)計(jì)的情形下，演員按照文本提供的框架和信息，進(jìn)行常規(guī)的背詞、設(shè)計(jì)身段等基礎(chǔ)性的準(zhǔn)備工作即可。當(dāng)然，在排練過(guò)程中仍然會(huì)出現(xiàn)創(chuàng)造性的發(fā)揮。例如，筆者創(chuàng)作之初設(shè)計(jì)了一段3人邊舞蹈邊演唱的環(huán)節(jié)，在排練時(shí)，負(fù)責(zé)舞蹈部分編排的指導(dǎo)老師提出，將這個(gè)段落的3人舞蹈設(shè)計(jì)成6人舞蹈。最終，取得了很好的演出效果。這種情形的排練，不是不需要演員進(jìn)行基于“把點(diǎn)”的設(shè)計(jì)，而實(shí)質(zhì)上是作者在文本創(chuàng)作的過(guò)程中已經(jīng)完成了“把點(diǎn)”的構(gòu)想，因此演員按照文本排練，就已經(jīng)是“直面觀眾”了。

另一種情形是文本與演員、演出場(chǎng)地、觀眾并不十分匹配。這種情形需要演員排練時(shí)在完成基礎(chǔ)性準(zhǔn)備工作（背詞、設(shè)計(jì)身段）之外還要依據(jù)“把點(diǎn)”的要求進(jìn)行必要的調(diào)整。例如快板《軍營(yíng)新歌》，這個(gè)作品在1981年的全國(guó)曲藝優(yōu)秀節(jié)目匯演（北方片）中獲得創(chuàng)作一等獎(jiǎng)、表演一等獎(jiǎng)，1983年獲得了解放軍文藝獎(jiǎng)。盡管我們不清楚創(chuàng)作背景的具體細(xì)節(jié)，但從這兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)可以判斷，這個(gè)節(jié)目絕不是針對(duì)一般的小型演出而創(chuàng)作。一次，筆者應(yīng)邀到某部某團(tuán)慰問(wèn)演出，需要排演這個(gè)作品。事先獲知，演出的舞臺(tái)比標(biāo)準(zhǔn)的鏡框式舞臺(tái)稍小一點(diǎn)，演員與觀眾的距離相對(duì)比較近，觀眾是該團(tuán)全體官兵。編排過(guò)程中，首先按主辦方時(shí)長(zhǎng)不超過(guò)5分鐘的要求對(duì)原作進(jìn)行精簡(jiǎn)，并結(jié)合當(dāng)前形勢(shì)對(duì)詞句略作改動(dòng)。另外，考慮到演出條件，將節(jié)目編排成對(duì)口快板。但如果單純以對(duì)口快板的“接替”關(guān)系處理，演出效果則可能失之平淡。于是，將一些段落略作調(diào)整，如將“石世志、施子實(shí)”處設(shè)計(jì)成“競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系”，如將“你猜一猜，什么練兵嗡嗡嗡”處設(shè)計(jì)成“捧逗關(guān)系”等。這樣處理之后，使得兩個(gè)人表演更加靈活，且能夠改善觀演關(guān)系，調(diào)動(dòng)觀眾參與和互動(dòng)，產(chǎn)生良好的演出效果。

還有一種排練是不依據(jù)文本進(jìn)行的，如通過(guò)師承關(guān)系習(xí)得的節(jié)目。這種情況的排練盡管已經(jīng)有前人豐厚的經(jīng)驗(yàn)做積淀，但同樣需要在一定程度上對(duì)演出場(chǎng)地、條件和觀眾狀況進(jìn)行考量與把握。

對(duì)同樣的作品、同樣的演出場(chǎng)合和觀眾，不同的演員會(huì)有不同的處理方式，但二度創(chuàng)作能力最終是體現(xiàn)在同一個(gè)演員表演同樣的作品，面對(duì)不同的觀眾時(shí)的處理方式上。臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。排練不等同于練基本功，但卻是基于基本功的技術(shù)技巧的綜合應(yīng)用，演出具有很強(qiáng)的偶然性，但同一類演出場(chǎng)地、同一類型的觀眾，則具有一定的共性特點(diǎn)。排練時(shí)必須要對(duì)這些“必然性”和“肯定性”進(jìn)行充分的預(yù)想并制定應(yīng)對(duì)措施，進(jìn)而使附著著“應(yīng)對(duì)措施”的對(duì)作品文本的表現(xiàn)技術(shù)和技法逐漸熟練，且內(nèi)化為能力，形成條件反射和達(dá)到“自然流淌”的狀態(tài)。這時(shí)，排練時(shí)二度創(chuàng)作的“把點(diǎn)”才算完成，才能應(yīng)對(duì)可能出現(xiàn)諸多復(fù)雜情況的演出。

演出是演員面對(duì)觀眾進(jìn)行表演，是創(chuàng)作主體將作品主旨傳達(dá)給審美主體的過(guò)程，是千百次排練的一次“再現(xiàn)”。盡管排練過(guò)程已經(jīng)對(duì)演出現(xiàn)場(chǎng)和觀眾審美心理有了充分的預(yù)想并采取“應(yīng)對(duì)措施”進(jìn)行練習(xí)，但演出的千變?nèi)f化需要演員的臨場(chǎng)發(fā)揮。亦即用已經(jīng)嫻熟的技術(shù)技法去把握演出過(guò)程中存在的“模糊性”，去應(yīng)對(duì)突發(fā)的“偶然性”。

首先，曲藝行有“進(jìn)門問(wèn)諱，異地詢風(fēng)”的說(shuō)法。這種情況是指特殊場(chǎng)合或者異地演出時(shí)，要搞清楚有什么忌諱，了解當(dāng)?shù)氐亩Y節(jié)、習(xí)俗等，不能說(shuō)人家不愛(ài)聽(tīng)的話，不要犯忌。一次筆者去敬老院慰問(wèn)演出，表演數(shù)來(lái)寶《俗話說(shuō)》。其中甲有一句唱詞“家中要能有一老，根根胡子都是寶”，乙回應(yīng)的這句是“要比胡子誰(shuí)的厚，山羊也能當(dāng)教授”。這兩句話如果放在一般場(chǎng)合演出是沒(méi)有問(wèn)題的，可是放在敬老院則有點(diǎn)對(duì)老年人不尊重的嫌疑。故此，上場(chǎng)前與搭檔商議，臨時(shí)將這兩句話刪掉，以免引起不必要的誤會(huì)。

如果處理得當(dāng)，也可利用當(dāng)?shù)靥赜械臈l件制造現(xiàn)場(chǎng)效果。如2008年在山西大同舉辦的全國(guó)快板優(yōu)秀作品展演中，快板表演藝術(shù)家孟新先生一上場(chǎng)，先用大同話給觀眾問(wèn)好，并用大同話講述了自己在大同的生活經(jīng)歷，引起現(xiàn)場(chǎng)觀眾共鳴，掌聲笑聲不斷，取得非常好的演出效果。

其次，遲疾頓挫，講究“尺寸”“筋勁兒”。似乎眾多曲種都有“遲疾頓挫”的說(shuō)法，盡管具體內(nèi)容各有所指，但內(nèi)涵大體趨同。更為相似的是，這“遲疾頓挫”都是沒(méi)有具體標(biāo)準(zhǔn)的，不是在嚴(yán)格的理論意義上進(jìn)行的量化規(guī)范，而是在總體感悟的基礎(chǔ)上進(jìn)行的宏觀描述，實(shí)踐起來(lái)則完全是憑借演員內(nèi)心節(jié)奏的掌控。這個(gè)“內(nèi)心節(jié)奏”就是演出過(guò)程中演員對(duì)觀眾反應(yīng)的判斷。如“現(xiàn)場(chǎng)亂時(shí)要穩(wěn)著使，觀眾聽(tīng)不清才會(huì)注意聽(tīng)，如果環(huán)境亂再爆著使，則容易適得其反?，F(xiàn)場(chǎng)靜時(shí)要爆著使，炒熱演出氣氛，如果現(xiàn)場(chǎng)靜再穩(wěn)著使，則容易給人感覺(jué)涼?！薄按笮屯頃?huì)不要自我感覺(jué)小，自卑感沉重不自信，小型晚會(huì)不要自我感覺(jué)大，表現(xiàn)得傲慢自大、盛氣凌人?！保ㄔS秀林《相聲那些事》）這些見(jiàn)解是從宏觀的角度把握演出節(jié)奏，而具體到每句唱詞的聲腔氣韻，每個(gè)包袱的尺寸火候，也都要根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)氛圍和觀眾反應(yīng)進(jìn)行處理，脫離觀眾的臨場(chǎng)發(fā)揮堅(jiān)決要不得。

第三，“現(xiàn)掛”。這是根據(jù)演出現(xiàn)場(chǎng)突發(fā)情況的即興表演。侯寶林先生表演《婚姻與迷信》時(shí)，對(duì)劇場(chǎng)外傳來(lái)消防車?guó)Q笛聲引起觀眾散神的化解被奉為經(jīng)典。這里不再贅言。

無(wú)論是異地演出（特殊場(chǎng)合）的“問(wèn)諱詢風(fēng)”，還是演出現(xiàn)場(chǎng)的節(jié)奏掌控，以及突發(fā)事件出現(xiàn)時(shí)的“現(xiàn)掛”，既屬于表演技巧，同時(shí)也屬于二度創(chuàng)作的范疇。因?yàn)椋莩霈F(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)的種種情況是在“排練預(yù)想”基礎(chǔ)上對(duì)二度創(chuàng)作提出的“二次”限制條件，只不過(guò)提供的對(duì)限制條件的反應(yīng)時(shí)間極大地縮短了。盡管我們?cè)谂啪殨r(shí)已經(jīng)預(yù)想到種種應(yīng)對(duì)措施，但這只能是對(duì)“必然性”和“肯定性”的預(yù)想與應(yīng)對(duì)。我們猜測(cè)，侯寶林先生排練《婚姻與迷信》時(shí)，無(wú)論如何不會(huì)想到，當(dāng)他說(shuō)到“跳火盆”時(shí)劇場(chǎng)外會(huì)傳來(lái)消防車的鳴笛聲，更不會(huì)想到他自己會(huì)隨機(jī)應(yīng)變地來(lái)上一句“這不定誰(shuí)家娶媳婦呢”，否則，這也就不成為“現(xiàn)掛”了。

藝諺講“一遍拆洗一遍新”?！安鹣础敝傅氖峭ㄟ^(guò)觀眾反應(yīng)和演出效果來(lái)反思作品，進(jìn)而不斷地加工完善，這是二度創(chuàng)作的又一個(gè)重要環(huán)節(jié)。正是因?yàn)闅v代優(yōu)秀曲藝藝人高度重視這個(gè)環(huán)節(jié)，才錘煉出了諸多曲種無(wú)數(shù)膾炙人口的優(yōu)秀作品。如相聲有《報(bào)菜名》《對(duì)春聯(lián)》等，京韻大鼓有《探晴雯》《黛玉焚稿》等，二人轉(zhuǎn)有《楊八姐游春》《羋建游宮》等。

綜上，二度創(chuàng)作貫穿于腳本產(chǎn)生之后的排練、演出，以及演出后反思的全過(guò)程。作為曲藝作者，在腳本編纂之時(shí)即應(yīng)盡可能為演員提供二度創(chuàng)作的空間；作為演員，則應(yīng)“把”住觀眾這個(gè)“點(diǎn)”，展“開(kāi)”節(jié)目這塊“活”，圍繞觀眾審美心理需求，把握演出現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境，結(jié)合自身表演特點(diǎn)，深度錘煉作品。同時(shí)還應(yīng)注意，“把點(diǎn)開(kāi)活”是對(duì)觀眾審美心理的了解和駕馭，絕不是對(duì)觀眾口味的機(jī)械性迎合。對(duì)于只喜歡流行歌曲的觀眾，我們是絕不能把京韻大鼓排演成流行歌曲來(lái)吸引他們的。曲藝作品的二度創(chuàng)作是立足藝術(shù)本體特征、把握觀眾審美心理的再創(chuàng)造。

一孔之見(jiàn)，一家之言，敬請(qǐng)同仁斧正。