欽 媛

中國(guó)戲曲審美意蘊(yùn)的美學(xué)思考

欽 媛

中國(guó)戲曲種類繁多，它一方面承襲了我國(guó)傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的美感，不僅包含美學(xué)上理性求真的寫(xiě)意手法，也不失在藝術(shù)表現(xiàn)形式上美化良善,以求超越之維。同時(shí)又將二者編在特定程式中，形成了戲曲的程式化美感；另一方面，地方戲曲與中國(guó)民間各地有著不可分割的同格同構(gòu)關(guān)系，不同的戲曲凝結(jié)了特定地域的民俗文化，不僅能夠典型地表達(dá)出特定地域人們的價(jià)值認(rèn)知和道德偏好，更體現(xiàn)著形態(tài)各異的地方風(fēng)情和審美趣味。

戲曲；審美；程式化 ；美學(xué)

中國(guó)戲曲劇種繁多，每一個(gè)劇種都與各自的產(chǎn)地和生活、文化及習(xí)俗緊密相關(guān)，都用自己特有的形式表達(dá)著各個(gè)人群的喜怒哀樂(lè)和生活風(fēng)貌。在藝術(shù)的行下到行上的這個(gè)過(guò)程中，戲曲作為一種從現(xiàn)實(shí)抽象出來(lái)的一種藝術(shù)性的表現(xiàn)形式，又具有一致性。從克羅齊的直覺(jué)表現(xiàn)主義美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，音樂(lè)上的戲曲表現(xiàn)就是通過(guò)語(yǔ)言、旋律、表演、化妝、服飾等，把感覺(jué)和印象從心靈的深暗地帶提升到凝神關(guān)照界的明朗。克羅齊提倡的“直覺(jué)即表現(xiàn)”，說(shuō)明了直覺(jué)區(qū)別于理性、知覺(jué)、聯(lián)想、表象等概念，直覺(jué)是一種在受到外部刺激時(shí)產(chǎn)生一種意象，是對(duì)某一種事物的性格，它的個(gè)別樣貌的具體的反應(yīng)。同時(shí)克羅齊又提出“藝術(shù)即直覺(jué)”，首先肯定了藝術(shù)是人主觀活動(dòng)的產(chǎn)物。其次藝術(shù)作為直覺(jué)的一種表現(xiàn)形式，思想將物質(zhì)賦予具體的形式，在獲得具體物質(zhì)形象的信息后，大腦產(chǎn)生感受進(jìn)而進(jìn)一步具象為直覺(jué)，直覺(jué)付諸實(shí)踐即把腦中具象的思維升華為可供參照的具體形象。從哲學(xué)美學(xué)的角度，雖然各個(gè)戲曲不盡相同，然而皆是由于獲得直覺(jué)而產(chǎn)生一系列行下的活動(dòng)，在藝術(shù)的來(lái)源上，具有哲學(xué)層面上的一致性和普遍性。

從戲曲的審美方面來(lái)說(shuō)，張庚、郭漢成認(rèn)為：“戲曲實(shí)際上是一種有規(guī)范的歌舞型戲劇體詩(shī)。具有自身的表現(xiàn)特點(diǎn)，而這些表現(xiàn)特點(diǎn)一般認(rèn)為是戲曲形態(tài)所擁有的節(jié)奏性、虛擬性、程式性?！盵1]焦菊隱先生則說(shuō)：“中國(guó)戲曲，從藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法講，它有三個(gè)特點(diǎn)：程式化、虛擬化、節(jié)奏化”[2]王元化先生也曾經(jīng)提出京劇的基本特征是“虛擬性、程式化、寫(xiě)意型”[3]18-19，所以我們大體上可以說(shuō)，程式化、虛擬化、寫(xiě)意化是中國(guó)古典戲曲最突出的審美特征。還有在地域特色的配合之下，戲曲藝人的賣力演出，感染了觀眾，傳遞了深層次的美感教育。張厚載在《我的舊戲觀》一文中就稱“中國(guó)舊戲拿音樂(lè)和唱工來(lái)感觸人，是有兩個(gè)好處：一是有‘音樂(lè)的感觸’，二是有‘感情的表示’”[3]25。

一、戲曲中程式之美的美學(xué)思考

從戲曲審美的角度來(lái)說(shuō)，程式化是古典戲曲一個(gè)很重要的甚至是根本性的特征。臉譜是中國(guó)戲曲的重要組成部分，也處處體現(xiàn)著中國(guó)戲曲的程式之美。戲曲臉譜的程式化是藝術(shù)普遍規(guī)律的要求，戲曲中的臉譜也相當(dāng)明顯地表達(dá)了劇中人物的喜惡情感。通常，臉譜包括用色和構(gòu)形兩個(gè)方面，但即使是同樣的臉譜，從個(gè)人風(fēng)格來(lái)說(shuō)也不盡相同，但有一個(gè)共同的特征，就是都具有藝術(shù)的張力和魅力。先說(shuō)用色，臉譜的用色來(lái)自于生活，這點(diǎn)是毋庸置疑的，但是又帶有藝術(shù)的夸張性，從而將人物典型化、程式化。例如戲曲舞臺(tái)經(jīng)常以“黑臉直，紅臉忠，白臉奸”來(lái)辨別，再將唱腔加以個(gè)性化，風(fēng)格、動(dòng)作造型等加入其中，這樣臉譜就體現(xiàn)著一個(gè)人的道德、脾氣、品行等，使觀眾對(duì)于其角色的定位有一個(gè)初步的認(rèn)知。如此一來(lái)，原本紅、黑、白這些中性的詞匯，在戲曲臉譜中就被賦予了強(qiáng)烈的道德情愫和價(jià)值概念，使其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了顏色本身。在傳統(tǒng)的民族民間戲曲文化中，以臉譜為例所展示的顏色之程式，和人的民俗及民間生活有著緊密的關(guān)系，并且顯示了人們的文化追求和信仰以及人民大眾對(duì)于道德倫理的觀念和選擇。而在臉譜上，如此種種在細(xì)微地體現(xiàn)著。

臉譜上顏色的夸張有著強(qiáng)烈的情感傾向，同時(shí)也體現(xiàn)出觀眾對(duì)人物的道德判斷。戲曲臉譜中，會(huì)用許多夸張的顏色來(lái)區(qū)分人物，達(dá)到突出的藝術(shù)效果：主角一般打扮大方素美，而丑角被刻意地打扮怪異。那些夸張的顏色，其主要意圖當(dāng)然是要將角色加以區(qū)分，但是背后的意義是通過(guò)距離來(lái)獲得更多的審美感知，這就是最大的價(jià)值。同時(shí)臉譜的色彩又微妙的體現(xiàn)了人物的道德系統(tǒng)和內(nèi)心世界，搭配著復(fù)雜而婉轉(zhuǎn)的唱腔、念白、道具，更加體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的民俗民風(fēng)。在舞臺(tái)上，我們給臉譜畫(huà)上了不同的色彩，實(shí)際上就是借助不同的色彩來(lái)表達(dá)不同的含義，而這些含義則包涵了豐富的文化底蘊(yùn)——對(duì)于道德倫理的認(rèn)知以及普遍的審美觀點(diǎn)和情感訴求等。

從桑塔亞那的自然主義美學(xué)角度來(lái)看，戲曲中各種對(duì)于情感的美的表達(dá)都是客觀化的快感。在桑塔亞那的美學(xué)體系中，美實(shí)際上是主觀產(chǎn)生的一種意識(shí)中的審美價(jià)值，是情感上的一種快感，只是我們?cè)谛蕾p時(shí)將這種主觀的感受投射到了客觀的對(duì)象中，將自身產(chǎn)生的這種審美感受也就是“美”客觀化。簡(jiǎn)而言之，美就是客觀化了的快感。桑塔亞那從人類學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)、文化史等方面對(duì)美學(xué)進(jìn)行研究，將藝術(shù)活動(dòng)客觀的事物劃分為材料、形式、及表現(xiàn)，隨之我們的欣賞活動(dòng)也就自然而然地劃分為材料美、形式美和表現(xiàn)美。在戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)中，從臉譜到服飾處處體現(xiàn)出桑塔亞那美學(xué)思想中的材料美。凈丑主要用圖案對(duì)其進(jìn)行裝飾，而生旦則是用描眉、涂朱、貼片、畫(huà)眼等方法對(duì)其進(jìn)行裝飾。貼片就是將演員的額頭和鬢發(fā)貼上一些裝飾性的圖案，不僅美化了人物形象，使演員扮相更符合觀眾的審美傾向，同時(shí)也有演員對(duì)角色的詮釋和表達(dá)。在戲曲的服飾方面，清代昆曲服飾逐漸吸收了江南地區(qū)的“顧繡”，給后世留下了一筆寶貴的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。金元時(shí)期從繪畫(huà)服飾到采用刺繡的手法，龐大的手工量和巧奪的天工使其在收藏上具有巨大的價(jià)值。這些無(wú)論是從對(duì)戲曲演員妝容、發(fā)飾、還是戲服的裝飾，都是為了使觀眾從質(zhì)地、材料等方面獲得感官機(jī)能上的愉悅感受，從最基礎(chǔ)的材料方面首先獲得觀眾的認(rèn)同感和對(duì)于美的追求的滿足感。

當(dāng)然戲曲人物在妝容以及服飾上的“裝飾”對(duì)人物性格及戲曲音樂(lè)的表達(dá)也起到了重要的作用。通過(guò)臉部的描繪可反映不同人物扮演的角色及性格。例如《拾玉鐲》中的傅朋眉心畫(huà)著一道弧形的紅暈，表現(xiàn)了一個(gè)文采飛揚(yáng)的文人形象?！堕L(zhǎng)坂坡》的趙云，則是從眉心到眉眼畫(huà)著一道紅色的“槍尖”，一登場(chǎng)便給觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)驍勇善戰(zhàn)的武將形象。隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，人物裝飾方面也在不斷地發(fā)展，其目的不僅為了美化形象，也有一定實(shí)用價(jià)值。鬢口漸漸地離開(kāi)面頰，并且其長(zhǎng)度逐漸增加，這樣使人物在舞臺(tái)表演上更加方便和利于表達(dá)。

形式美和表現(xiàn)美存在于人的情感體驗(yàn)中，是一種逐漸遞進(jìn)的關(guān)系，是人美感體驗(yàn)的幾個(gè)階段，共同構(gòu)成了人美感體驗(yàn)的“整體感情價(jià)值”。形式美就是在總結(jié)材料美主觀感受的基礎(chǔ)上形成了一種更高意象的感受。戲曲中除了特有的臉譜形式外，富有地域特征的音調(diào)、色彩和語(yǔ)言等同樣能夠帶來(lái)典型的審美趣味。比如性格豪邁、粗獷的戲曲人物，往往音色也比較洪亮、造型也比較粗線條(有別于昆曲等劇中“雅”角色，更為底層百姓所接受、喜愛(ài))。戲曲舞臺(tái)上的聲容技藝是在對(duì)各種形式精心修飾的基礎(chǔ)上，加上各色各樣的語(yǔ)言表達(dá)使觀眾營(yíng)造出某種意象，產(chǎn)生形式美。就戲曲的娛樂(lè)性來(lái)說(shuō)，主要體現(xiàn)在聲色美感和嬉戲情趣兩個(gè)方面。一定意義上，戲曲之“曲”可代表對(duì)于聲色之美的高度重視，戲曲之“戲”則可代表對(duì)于嬉戲之趣的大力追求。在舞臺(tái)表演中，戲曲中的元素需要通過(guò)人的聯(lián)想表現(xiàn)出來(lái)，賦予戲曲以表現(xiàn)美，由此可見(jiàn)聯(lián)想在表現(xiàn)美中占據(jù)著至關(guān)重要的地位，沒(méi)有聯(lián)想也就不存在建立在聯(lián)想意象基礎(chǔ)上產(chǎn)生的表現(xiàn)美，三個(gè)審美階段過(guò)渡完以后也就完成了藝術(shù)所具有的功能即滿足人追求愉快的自然本能。

戲曲的程式化的藝術(shù)形式?jīng)Q非是表層化的表現(xiàn)，而是具有一定深刻寓意的精神內(nèi)涵。宗白華先生曾所言：“音樂(lè)是形式的和諧，也是心靈的律動(dòng)，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動(dòng)演進(jìn)不相違背。”[4]戲曲中的臉譜和其它表現(xiàn)形式，正如貝爾所言是一種“有意味的形式”[5]，這是形式主義美學(xué)所提倡的觀點(diǎn)。貝爾在《藝術(shù)》一書(shū)中提出，藝術(shù)品的最本質(zhì)的特點(diǎn)就是有意味的形式，而這個(gè)形式就是對(duì)于某些特殊情感的表達(dá)。戲曲藝術(shù)是一種視覺(jué)同時(shí)也是一種聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，而一切的藝術(shù)品都是可以喚起某些人性中的特殊的感情的。如果藝術(shù)的創(chuàng)作能夠喚起人心中的一切審美對(duì)象普遍而又特有的性質(zhì)，那么這些創(chuàng)作便解決的審美環(huán)節(jié)中的關(guān)鍵問(wèn)題。戲曲藝術(shù)中線條、色彩以及各種方式組合成一定特殊的形式，激起了觀眾心中某種特殊的情感。那么這些特殊的組成而成的感人形式就是“有意味的形式”。在藝術(shù)的外在表現(xiàn)來(lái)看，這些有意味的形式是一切藝術(shù)最本質(zhì)的特點(diǎn)。在戲曲的審美方面，戲曲不僅是一種精神活動(dòng)還是一種社會(huì)文化活動(dòng)。顏色只是其中表達(dá)的一部分，加上唱腔、念白以及造型、動(dòng)作，一切外在的形式都表現(xiàn)了人的心理活動(dòng)，而每一個(gè)構(gòu)成要素都包涵著人們的審美意蘊(yùn)，當(dāng)然這種審美并不僅僅是對(duì)于自然的情感，也不同于生活中情景簡(jiǎn)單再現(xiàn)所產(chǎn)生的情感，戲曲藝術(shù)所具有的“有意味的形式”是通過(guò)純粹的形式去表現(xiàn)藝術(shù)家的審美傾向和情感，最終表達(dá)最實(shí)在的終極意義。

二、虛擬及寫(xiě)意之美的美學(xué)意蘊(yùn)

在戲曲中，美深深扎根于娛樂(lè)中。娛樂(lè)為人人身心所必需，也自然是全社會(huì)的一種基本文化需求。戲曲緊緊抓住了這一最具普遍性的需求，從而建立起與社會(huì)溝通的第一條重要渠道。古人云：百物之中，莫靈貴于人，然莫愁苦于人，……此圣人所以作樂(lè)以宣其抑郁，樂(lè)工伶人之亦可愛(ài)也。[6]戲曲中的一切表現(xiàn)形式無(wú)不超脫凌空，不落現(xiàn)實(shí)，其實(shí)就是用象征、比喻、意會(huì)等方式將生活中的場(chǎng)景進(jìn)一步美化、藝術(shù)化。因此，中國(guó)戲曲文化的優(yōu)點(diǎn)及長(zhǎng)處充分體現(xiàn)在能夠運(yùn)用意識(shí)技巧來(lái)表達(dá)人生以及內(nèi)心深處的意涵，從而獲得聽(tīng)眾的共鳴。京劇大師荀慧生曾經(jīng)說(shuō)：“在一般的傳統(tǒng)戲曲里，臺(tái)上總是沒(méi)有布景、實(shí)物的，戲曲演員的表演，不僅要表現(xiàn)自己的動(dòng)作和思想，有時(shí)還要將人物所處的環(huán)境，通過(guò)動(dòng)作介紹出來(lái)。”[7]

正如黑格爾所說(shuō)：“審美帶有令人解放的性質(zhì)?！盵8]黑格爾是唯心主義理論的集大成者，發(fā)展了柏拉圖對(duì)于美學(xué)的理論學(xué)說(shuō)，他提出美或者說(shuō)藝術(shù)是感性形式與理性內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。但是美與抽象的絕對(duì)理性的理念又是區(qū)別開(kāi)的，必須是具體的理念，并且轉(zhuǎn)化為個(gè)人特殊的、個(gè)性的感性形式，是因?yàn)榍楦卸嬖诓⑶壹耐杏谌说乃枷胫?，?dāng)這種思想訴諸出來(lái)以后，當(dāng)然也是可以影響人心的。與桑塔亞那認(rèn)為的美是實(shí)用性的、帶有實(shí)效性的功利性美學(xué)理念不同的是，黑格爾認(rèn)為美是自由的、無(wú)限的。他并不認(rèn)為美是滿足我們某些意圖的工具，美的對(duì)象既不受外在的控制和壓迫，也不會(huì)被外力侵襲和征服。美是自由的這一屬性，使藝術(shù)超脫了有限形式的束縛，上升到了理念層面的一種絕對(duì)境界，從而使藝術(shù)在創(chuàng)作時(shí)可以無(wú)限發(fā)揮和想象，成為把握現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)理想和追求自由的一種形式。在戲曲表演中的虛擬情節(jié)包括虛擬場(chǎng)景的營(yíng)造和表演上以點(diǎn)及面的表演形式皆得益于此。

這種虛擬寫(xiě)意的藝術(shù)特征同時(shí)也體現(xiàn)了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)。他的現(xiàn)象學(xué)方法論可以用本質(zhì)直觀、返回事實(shí)概括。他認(rèn)為一切人產(chǎn)生的主觀意象都是指向?qū)ο蟮囊庀螅瑫r(shí)一切所指的對(duì)象又是使人產(chǎn)生意象的對(duì)象。在胡塞爾的理論體系中，事物并不是客觀存在的，也不是純粹意念的集合，而是人主觀意象與所指對(duì)象的有機(jī)統(tǒng)一，是超越前兩者的意象客體，所以在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)秉持著本質(zhì)直觀的方法，返回事物本身才能去發(fā)掘、了解事物。有時(shí)在戲曲創(chuàng)作中，當(dāng)人們拋棄所謂的修飾、地域、環(huán)境等因素時(shí)，就可以找到事物本身的，最普遍的本質(zhì)，在立意現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，才有了各種的虛擬描寫(xiě)，當(dāng)然在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)也是大眾所能接受、喜聞樂(lè)見(jiàn)的內(nèi)容，因?yàn)檫@種藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)牢牢扎根于生活，并體現(xiàn)在生活中。

于是，戲曲的演員和觀眾從這種藝術(shù)的表演世界里實(shí)現(xiàn)了精神與心靈的大解放、大自由。這些更對(duì)應(yīng)著中國(guó)傳統(tǒng)文化和審美精神。也是中國(guó)百姓對(duì)自由和人生藝術(shù)化的強(qiáng)烈呼吁、追求和渴望。而且，戲曲所產(chǎn)生和繁榮的時(shí)間主要是農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，它有極強(qiáng)的地域和民族特征，對(duì)欣賞者的經(jīng)驗(yàn)和生活積累都有一定的要求。所以寫(xiě)意化、虛擬化的戲曲藝術(shù)表演具有深厚的農(nóng)耕文明基礎(chǔ)，往往就是民間生活最真實(shí)的寫(xiě)照，有著很深刻的審美意義。

三、真善之美的美學(xué)探究

真與善往往在戲曲演出中就是情與理的關(guān)系。求真指向認(rèn)識(shí)價(jià)值，求善則指向的是倫理價(jià)值?？陀^地說(shuō)，在藝術(shù)匱乏的古代社會(huì)里，戲曲不僅僅具有審美功能，又擔(dān)當(dāng)著道德教化及知識(shí)傳播功能。但當(dāng)我們理解道德的時(shí)候，不能簡(jiǎn)單地將其等同于所謂的“封建道德”，應(yīng)該將其視為有修養(yǎng)、修為的審美意識(shí)，不僅具有傳播知識(shí)的功能，還要從精神層面上提升。使得人們的人格品位、文化修養(yǎng)和道德內(nèi)涵得以升華，從而將真善美有機(jī)融合為一個(gè)藝術(shù)的整體，戲曲才得以完成最終的任務(wù)。

從科林伍德的語(yǔ)言表現(xiàn)美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是想象性和表現(xiàn)性的結(jié)合，因此藝術(shù)必然是要通過(guò)語(yǔ)言去表達(dá)的，因此“藝術(shù)必然是語(yǔ)言”?？屏治榈碌乃枷胧窃诶^承了克羅齊的直覺(jué)表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。首先他認(rèn)為藝術(shù)是一種情感表達(dá)的方式，這與意識(shí)、語(yǔ)言以及感受情感的方式等有著某些關(guān)系。當(dāng)藝術(shù)家在表現(xiàn)情感的時(shí)候，其實(shí)是將自己的情感明朗化，使之成為自身的一種個(gè)性化表現(xiàn)。然而這種個(gè)性化的情感確不一定是藝術(shù)家自身的情感，他這能是一種社會(huì)的情感，是能夠和大眾產(chǎn)生共鳴的一種情感。戲曲的內(nèi)容和演出正是表現(xiàn)了這種美學(xué)思想。首先在內(nèi)容的創(chuàng)作上戲曲用最接近生活化的描寫(xiě)和語(yǔ)言，用人們熟悉的場(chǎng)景和臺(tái)詞，去引發(fā)人們心中的共鳴。在一些情節(jié)、人物設(shè)置和場(chǎng)景上雖然是完全從生活中升華出來(lái)的想象，是現(xiàn)實(shí)生活中所沒(méi)有的，但這些卻體現(xiàn)了人們的向往和心底最深處的渴望。以泗州戲的經(jīng)典劇目《四告》《休丁香》《二反》情節(jié)是人民大眾最關(guān)心的問(wèn)題，表達(dá)了大多數(shù)人的優(yōu)慮和期待，同時(shí)傳達(dá)了一種普世的價(jià)值觀，問(wèn)題的最終解決，則是秉持了一種最理想化的原則，同時(shí)正如人們期盼的那樣，獲得了公平和圓滿的結(jié)局。情節(jié)的跌宕起伏使人們?cè)谟^看時(shí)能感受人物生活經(jīng)歷的波折，讓人們唏噓感嘆美好的來(lái)之不易。因此，這些劇目獲得了人們普遍的共鳴和長(zhǎng)遠(yuǎn)的生命力也是理所當(dāng)然。

同時(shí)科林伍德認(rèn)為藝術(shù)是一種想象性的經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為想象性的經(jīng)驗(yàn)是相對(duì)于特殊性經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)的。當(dāng)人們通過(guò)感官直接獲得感受時(shí)，即為特殊性經(jīng)驗(yàn)。然而無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)作曲家獲得的感受還是觀眾在欣賞時(shí)獲得的體驗(yàn)，這種不是通過(guò)個(gè)別器官直接獲得的感受，而是通過(guò)意象、想象等得到某種精神上的體驗(yàn)，即是想象性經(jīng)驗(yàn)。“藝術(shù)是語(yǔ)言”表達(dá)的是藝術(shù)是需要通過(guò)語(yǔ)言去表現(xiàn)的。語(yǔ)言不僅僅是指平時(shí)生活的言辭，也包括與語(yǔ)言表現(xiàn)方式相同的任何器官的表現(xiàn)?；蛘哒Z(yǔ)言可以理解為，為了表達(dá)我們獲得的情感，用一些可以在我們控制之下的任何表現(xiàn)方式都是語(yǔ)言。當(dāng)然語(yǔ)言本身就是表達(dá)思想的一個(gè)重要方式及載體。如戲曲作品中的一些更寬泛的“勸善”內(nèi)容。在一些戲里常靈活地插唱一些“表賢良”“勸世文”“孝順歌”之類。如梆子戲《血手記》的《祭樁》一折，王桂英、林有安去法場(chǎng)的路上一邊走，一邊你一段我一段大唱這類東西。如王桂英唱的一段：

說(shuō)賢良來(lái)道賢良，少擦胭脂多進(jìn)香。/將香插在佛閣上，兒子聰明女賢良。/一學(xué)描龍把花繡，二學(xué)裁剪縫衣裳。/三學(xué)織紡絲棉布，四要端莊莫輕狂。/五學(xué)支應(yīng)把客待，六學(xué)孝敬爹和娘。/七學(xué)澆花梅英女，八學(xué)受苦李三娘。/九學(xué)五娘把京上，十學(xué)王祥孝姨娘。/十個(gè)賢良都學(xué)下，萬(wàn)莫學(xué)叮嘴死犟不賢良。[9]

戲曲中還有一些直接為“勸善”而編的戲，其道德內(nèi)涵也常比“忠孝節(jié)義”更寬。這種來(lái)源于生活的真，又加上勸善，這些注入大眾情感體驗(yàn)的藝術(shù)創(chuàng)作，往往讓不讀詩(shī)書(shū)的平民百姓，在聽(tīng)曲看戲時(shí)受到了感化而將傳統(tǒng)的倫理道德銘刻于心，代代相傳。

美學(xué)方面，福萊的“想象生活的表現(xiàn)”也體現(xiàn)著中國(guó)戲曲創(chuàng)作中所遵循的原則。福萊同樣是形式主義美學(xué)的擁護(hù)者，他同貝爾一起，反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的形而上學(xué)思想，提倡托爾斯泰的藝術(shù)是傳達(dá)情感的學(xué)說(shuō)。福萊認(rèn)為人都具有過(guò)上雙重生活的可能性，一種是想象的生活，一種是現(xiàn)實(shí)的生活。因此人的情感也分為兩種即想象中的情感和現(xiàn)實(shí)生活中的情感。在現(xiàn)實(shí)中人是處于壓迫狀態(tài)的，因此產(chǎn)生的感情不能是純粹的、自由的。當(dāng)人處于想象的生活的時(shí)候，不受任何實(shí)際中的束縛，產(chǎn)生的是純粹的、甚至是浪漫的一種情感，這種情感可能在實(shí)際生活中產(chǎn)生不了一些現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)性的產(chǎn)物，可是在此過(guò)程中人可以充分地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，從而出現(xiàn)審美關(guān)照。這種狀態(tài)首先產(chǎn)生的是人在的審美上的體驗(yàn)，獲得美學(xué)上的感知，進(jìn)而外化在現(xiàn)實(shí)生活中就具有了物質(zhì)性。其次表現(xiàn)了人們都有一種想象性的情感，在這個(gè)狀態(tài)中，人們是極力憧憬和向往美好的，并且渴望著物質(zhì)的極大豐富、社會(huì)的絕對(duì)公平和人的自由全面的發(fā)展等等。體現(xiàn)在戲曲方面則是在一些情節(jié)、人物設(shè)置和場(chǎng)景上雖然是完全從生活中升華出來(lái)的想象，是現(xiàn)實(shí)生活中所沒(méi)有的，但這些卻體現(xiàn)了人們的向往和心底最深處的渴望，換言之是人們?cè)S多“求不得”的集中“獲得”，使人們深有感觸，并為之動(dòng)容。演員在表演時(shí)不論用哪種妝面和服飾都是力求用最自然生動(dòng)的表演去反應(yīng)文本的內(nèi)容，盡量讓觀眾去感到親切和熟悉自然。最后觀眾在觀看時(shí)，獲得了各種情景體驗(yàn)和審美享受，同理心在最大程度上得到體會(huì)，也就有了哀傷處流淚慟哭，喜悅不自然地歡喜感動(dòng)。當(dāng)觀眾與演員，劇本的情節(jié)在某一點(diǎn)上獲得共鳴時(shí)，劇本的創(chuàng)作便是成功了，觀賞的目的也就達(dá)到了，觀眾也獲得了情感上得到極大抒發(fā)的滿足感。

幾千年來(lái)，中華文化由于中國(guó)的政治制度、自然條件，形成了一種以“求善”為目的的道德型文化和以“救治”為目的的政治型文化。這種“倫理——政治型”文化，以人倫道德為核心和歸宿成為中國(guó)文化的基本特質(zhì)，倫理道德學(xué)說(shuō)成為維系社會(huì)秩序的精神支柱，并積淀于中國(guó)人的深層心理結(jié)構(gòu)之中。哲學(xué)倫理表現(xiàn)的是自然學(xué)科和社會(huì)科學(xué)中的一般規(guī)律，許多政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的理論處處體現(xiàn)著倫理、哲學(xué)美學(xué)的思想。中華文化博大精深，這片土地孕育著勤勞和最具創(chuàng)造力的人民，不同的地域有著不同的色彩和美麗。正是在這片文化的沃土上，大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)運(yùn)而生，不同民族不同地區(qū)的民俗美使這些作品各具其民族特色從而構(gòu)成源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、生生不息的中華文化。

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲不是出世的藝術(shù)，而是積極入世的藝術(shù)，是從生活中產(chǎn)生并升華出來(lái)的，是適應(yīng)人的心靈需要的藝術(shù)。在戲曲活動(dòng)中，無(wú)論是觀眾還是演員，在每一個(gè)過(guò)程中都是想象和體驗(yàn)的結(jié)合，是忘我和自我的結(jié)合，是模仿和創(chuàng)造的結(jié)合，是身體和精神的結(jié)合，這本身就具有了美學(xué)上的審美價(jià)值。另外，戲曲中多個(gè)表演不是單純的說(shuō)教、政治宣傳及道德教化，更是表現(xiàn)為世俗關(guān)懷和精神超越的統(tǒng)一，體現(xiàn)為“無(wú)用之用”的審美特征。但是“當(dāng)藝術(shù)反映人的理想和規(guī)范的時(shí)候，當(dāng)它創(chuàng)造新的習(xí)慣、道德和思想方式的時(shí)候，它對(duì)社會(huì)也就構(gòu)成了規(guī)范和榜樣?！盵10]人們自覺(jué)或者不自覺(jué)以戲曲作為生活的樣本，希望獲得某種啟迪，但同時(shí)也能夠感受歡樂(lè)的體驗(yàn)。所以，中國(guó)的戲曲在潛移默化中發(fā)揮著巨大的社會(huì)作用時(shí)也獲得了審美的認(rèn)知，這二者無(wú)疑是同時(shí)的、統(tǒng)一的。

[1] 張庚，郭漢成.中國(guó)戲曲通論[M].上海：上海文藝出版社，1989：147-148.

[2] 焦菊隱.中國(guó)戲曲藝術(shù)特征的探索[M]//焦菊隱文集:第4卷.北京：文化藝術(shù)出版社，1988：267-268.

[3] 王元化：京劇叢談百年錄·緒論：京劇與傳統(tǒng)文化[M].石家莊：河北教育出版社，1999.

[4] 宗白華.美學(xué)散步——希臘哲學(xué)家的藝術(shù)理論[J].新中華，1949年創(chuàng)刊號(hào).

[5] 克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984：3-4.

[6] 胡祇遹.贈(zèng)宋氏序[M]//紫山大全集：卷八.民國(guó)間河南官書(shū)局版.

[7] 荀慧生.虛擬與真實(shí)[M]//荀慧生演劇散論.上海：上海文藝出版社，1980：123-124.

[8] 黑格爾.美學(xué)：第一卷[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1979：146-147.

[9] 陜西省文化局.陜西傳統(tǒng)劇目匯編·漢調(diào)桄桄：第2集[M].西安：陜西省文化局,1958.

[10] 阿諾德·豪澤爾.藝術(shù)社會(huì)學(xué)[M].上海：學(xué)林出版社，1987：59-60.

責(zé)任編輯：劉海濤

G801

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：1673-1794(2017)04-0059-05

欽媛，湖北大學(xué)哲學(xué)學(xué)院博士生，研究方向：哲學(xué)(武漢 432006)；宿州學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授(安徽 宿州 234000)。

安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目(SK2017A0476)；安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(AHSKLW2014D01)

2017-04-19