佟世榮

【摘 要】巴洛克時期是小號重要的發(fā)展階段和高峰時期，在作曲家和演奏家的努力下，小號真正成為“藝術(shù)樂器”。

【關(guān)鍵詞】前期的嘗試與發(fā)展；后期的繁榮和輝煌；巴洛克小號演奏的相關(guān)規(guī)則

中圖分類號：J621.6 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0119-01

十七世紀歐洲早期，自然小號從軍事和禮儀功能中解放出來顯露出新的特性——“藝術(shù)樂器”。一些演奏者鉆研出演奏更高音域的技巧，這種新技能讓演奏者有能力去熟練地控制音符、豐富旋律，使小號有能力成為一種“藝術(shù)的”、有獨特色彩的樂器。

一、前期的嘗試與發(fā)展

在維也納和與其相關(guān)的地區(qū)是十七世紀初小號進入到藝術(shù)音樂的關(guān)鍵，作曲家、音樂家們利用宗教體裁做了許多將小號合奏與聲樂作品相結(jié)合的初期寫作嘗試。其中出現(xiàn)最早的是雷蒙多·巴萊斯特拉創(chuàng)作的《為十六支小號而作的彌撒》和為《小號而作的圣母頌歌》。另外還出現(xiàn)了一種以小號為特色的“小號教堂奏鳴曲”，意大利的宮廷小號手梵第尼在其演奏教程中創(chuàng)作了八首為小號與管風琴而作的奏鳴曲，他可能是最早將管風琴與小號相結(jié)合的藝術(shù)家。在英國，亨利·普塞爾用英國人發(fā)明的滑管小號在1692年創(chuàng)作的《浪子》中用小調(diào)式創(chuàng)作了一個為四支小號而作的短小樂章。

二、后期的繁榮和輝煌

在巴洛克后期的維也納，其統(tǒng)治者為了彰顯其皇室的榮耀，宮廷小號手的數(shù)量又有很大比例的增長，在這些宮廷小號手中由于出現(xiàn)了弗朗茨·屈費爾、弗朗茨·約瑟夫·荷蘭和約翰·海尼施等擁有非凡技藝的演奏大師，使得眾多作曲家在各個類型的作品中創(chuàng)作了具有相當難度的小號聲部，比如在A·卡爾德拉的一首小號二重奏作品中兩個演奏者都必須演奏到e3。這時的意大利作曲家們同樣極力發(fā)掘著小號的作用和能力，如托萊利利用一支或兩支小號和兩支雙簧管、數(shù)字低音以及弦樂隊的編配組合進行著創(chuàng)作；A·斯卡拉蒂為女高音、D調(diào)小號和數(shù)字低音創(chuàng)作了七首詠嘆調(diào)，這些作品成為了小號與聲樂相結(jié)合的重要代表。巴洛克的兩位代表人物巴赫和亨德爾都擁有著自己的“御用”小號演奏家如G·萊奇、V·斯諾等，兩位作曲家在很多的作品中創(chuàng)作了具有高超技巧的小號聲部，最為著名的比如《布蘭登堡協(xié)奏曲第二號》、《水上音樂》等。

這一時期的小號室內(nèi)樂演奏到達了一個空前的巔峰，作曲家也對于小號傾注了更多的熱情，將巴洛克小號樹立成一個具有高貴氣質(zhì)的、象征地位的、體現(xiàn)風范的標志性藝術(shù)樂器。

三、巴洛克小號演奏的相關(guān)規(guī)則

（一）音準：這一時期對于標準音a1的振頻并不是現(xiàn)代管弦樂隊傳統(tǒng)的440-444赫茲，而是通常將標準音設(shè)為415赫茲，這是巴赫時代在萊比錫所使用的音高；而亨德爾時代的倫敦則將音高標準定為421赫茲；在1700年左右的法國則將音高標準設(shè)為390赫茲。在很長的一段時間，多種不同的非平均律體系都很通用，在自然小號的實際演奏中更傾向使用純律。

（二）吐音的發(fā)音方式：在幸存下來的一些珍貴小號教學文獻中對于演奏連續(xù)的吐音時（特別是在二度音程上），被要求使用不同吐音發(fā)音方式來完成。如在梵第尼的《小號演奏法》中標注的Le Ra Li Ru Ta Te Ghe Di等等不同的發(fā)音方式，而相同的音頭是在演奏同音或跳度較大的琶音時使用的。這與現(xiàn)代小號演奏吐音時基本使用同樣的Tu音頭發(fā)音方法有著很大的區(qū)別。而且在文獻中指出決定使用哪些吐音方式來演奏的條件有很多：比如作品內(nèi)容的不同；演奏速度的不同；演奏環(huán)境的不同；音程關(guān)系的不同；演奏者母語發(fā)音方式的差異等等。這些不同的發(fā)音方式是正確演奏巴洛克時期風格小號作品的一個非常重要的表現(xiàn)手段。

（三）關(guān)于即興演奏：在一些文獻中談及關(guān)于這一時期小號演奏中即興演奏的有很多，但存留下來的教材中關(guān)于實踐訓練這一方面的篇幅并不很充分，體現(xiàn)了當時對于“即興演奏”這種藝術(shù)表現(xiàn)手段可能也是通過類似于我國戲曲藝術(shù)口頭傳教的方式來進行教學。在一些來華講學的國外專家的講解和演奏中表達了這樣一種方法——同樣的樂句、樂段被重復(fù)演奏時，通常會加一些即興加花之類的裝飾音，用來與前一次演奏相對比、區(qū)分，力度上也會追求變化。

（四）關(guān)于合奏時的音響：由于巴洛克自然小號的管體更長，號嘴跟現(xiàn)代小號號嘴相比更大、號嘴杯更深，所以巴洛克小號演奏高音時便更柔和。由此就形成了一種稱為“金字塔模式”的音響概念——這一時期的小號室內(nèi)樂的作品最響亮的是演奏主要樂音的中、低音聲部，而演奏即興加花的高音聲部最柔和。這與巴洛克時期的管風琴作品很相似。還有，從文藝復(fù)興時開始到巴洛克時期，“模仿人聲”的藝術(shù)效果被當作各種器樂演奏的一項重要準則。前文提到的巴洛克時期的小號演奏家之所以偉大，是因為他們可以如輕聲吟唱般地演奏高音。近些年來出現(xiàn)了使用復(fù)古、正宗的巴洛克樂器組成的樂隊，他們極力地守護著所確立的曲目和演奏風格，堅守著夢回巴洛克的陣營，向先賢致敬。

參考文獻：

[1][英]特雷弗·赫伯特，約翰·華萊士編.劍橋音樂叢書——銅管樂器[M].任達敏譯.北京：人民音樂出版，2007.

[2]埃德華·塔爾著.巴洛克小號演奏藝術(shù)——重奏篇[M].黃大同譯.上海：上海教育出版社，2005.