【摘 要】《第二交響曲》是馬勒藝術(shù)風(fēng)格確立以及宗教信仰的回應(yīng)，作曲家不僅大膽地將葬禮進(jìn)行曲放在第一樂章，并將其藝術(shù)歌曲的旋律以及人聲的演唱融入這首交響曲中，顯示出銳意創(chuàng)新的藝術(shù)手法。與此同時，從第一樂章的“葬禮進(jìn)行曲”到最后一個樂章的“復(fù)活頌”也是馬勒對永生與救贖這一問題的回應(yīng)。

【關(guān)鍵詞】葬禮進(jìn)行曲；英雄；少年魔角；宗教；三部曲

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0080-02

如果說《第一交響曲》就已經(jīng)顯示出馬勒的交響曲與藝術(shù)歌曲之間的密切聯(lián)系，那么接下來的第二、三、四交響曲更是將這一手法運(yùn)用得淋漓盡致，出神入化。文學(xué)觀念和藝術(shù)形象在他的音樂創(chuàng)作中發(fā)揮著極為重要的作用，歌曲已成為詩意觀念和樂思的儲備庫，任其隨意支配。這三部交響曲因都引用了他的歌曲《少年魔角》中的旋律，而被稱為“魔角交響曲”，每一首交響曲都將《少年魔角》的歌曲作為情感的轉(zhuǎn)折點。同時，這三部交響曲也被稱為“宗教三部曲”，代表了馬勒對宗教信仰的追尋以及對永生與救贖這一問題的回應(yīng)。從這三首交響曲中我們可以看到馬勒在藝術(shù)上不斷臻于成熟的過程，正如他的藝術(shù)歌曲所展示的那樣。

《第二交響曲》構(gòu)思于1888年，繁重的指揮任務(wù)讓馬勒一直無暇顧及，直到1893年夏天才下定決心要集中精力進(jìn)行創(chuàng)作。于是他在幽靜的阿特湖畔的小鎮(zhèn)上開始了一個“夏日作曲家”的生活，他主要思考救贖與永生這個神秘的課題：“我們從何而來？我們的道路指向何方？死亡能解釋生命的意義嗎？”這些人生問題成為他規(guī)模宏大的第二交響曲的中心題旨。該曲最開始命名為“c小調(diào)交響曲”，隨后又用“葬禮”這個標(biāo)題取而代之，三年后以交響詩的形式出版。其大膽的音樂語言以及宏大的規(guī)模都彰顯著馬勒不甘平庸、銳意創(chuàng)新的精神。且從《第二交響曲》開始，馬勒效仿貝多芬的《第九交響曲》，直接加入了人聲的演唱，并撰寫了文學(xué)標(biāo)題，后又因擔(dān)心被歸為像理查德·斯特勞斯那樣的標(biāo)題音樂作曲家而取消了。盡管馬勒取消了標(biāo)題，但這首交響曲的文學(xué)性還是非常明確的。

第一樂章葬禮進(jìn)行曲。曲名《葬禮》得自亞當(dāng)·密茨凱維奇的同名詩作，馬勒曾在1896年寫給馬爾夏克的信中說到，這是為《第一交響曲》中的英雄“提坦”而舉行的葬禮，英雄正忍受著悲哀和痛苦，并被帶進(jìn)了墳?zāi)?，進(jìn)入了最后的安息。在小提琴和中提琴持續(xù)的震音背景下，大提琴和低音提琴奏出了一段意寓著生與死的動機(jī)音型，這個主題音型在后面還衍生出了許多其他的主題，并且都采用c小調(diào)。第一主題由雙簧管和英國管奏出，與弦樂聲部形成對位，持續(xù)的切分節(jié)奏以及三連音型描繪出為英雄送葬的隊列，旋律悲壯豪邁。第二主題在明朗的E大調(diào)上出現(xiàn)，一改前面的陰郁與沉悶，小提琴演奏的旋律優(yōu)美如歌，與之形成鮮明的對比，銅管有力的吹奏強(qiáng)化了第一主題的力度，蕩氣回腸，動人心魄。展開部結(jié)構(gòu)龐大，主題繁多。盡管這首交響曲的樂隊編制相當(dāng)龐大，6支圓號、6支小號，并在末樂章增加到10支，但是馬勒在應(yīng)用這些樂器的時候卻非常經(jīng)濟(jì)有效。這一樂章充滿了撼動人心的沖突與強(qiáng)烈的對比，帶來強(qiáng)烈的戲劇張力。他在這里創(chuàng)造了一個聲音的世界來充分表達(dá)他的思想：“你為什么活著？你為什么受苦？難道這是天大的笑話！”

第二樂章馬勒沒有采用傳統(tǒng)的柔板，而是“有節(jié)制地行板”。旨在表現(xiàn)對英雄一生的回憶，為了突出這一樂章的獨立性，作曲家明確要求樂隊在第一樂章結(jié)束后等待5分鐘后再演奏第二樂章，這恐怕在音樂史上是鮮有的特例，何以采用這樣的手法，我們可以從1903年3月25日他寫給Julius Buths的信中得知一二：

哦，好吧，在第一樂章之后使用這么長時間的停頓可能暗示著音樂會進(jìn)入了中場休息。直覺告訴我，你一定會覺得這里的停頓是自然的，一直以來我也這么認(rèn)為，迄今為止我指揮過的演出也的確帶來這樣的印象。

第一樂章之后確實應(yīng)該有一個比較長的停頓才好，因為第二樂章的音樂并不是簡單的與第一樂章形成對比，而是與第一樂章完全不同。這是我的問題，沒有充分考慮到觀眾的想法……這個行板樂章是作為一首間奏曲（如果說第一樂章表現(xiàn)的是一個英雄的葬禮，這里就是對其一生的回應(yīng)，如同太陽仍然對著他微笑）。第一、三、四、五樂章的主題和情緒都是相互關(guān)聯(lián)的，只有第二樂章特立獨行，在某種意義上，它打斷了這個嚴(yán)肅的主題。

這一樂章被馬勒精心構(gòu)思成一首田園風(fēng)味的樂曲，奧地利民間舞曲連德勒的速度被有意識地放慢，超凡脫俗、優(yōu)雅精美，既有海頓《巴黎交響曲》的清新，也有舒伯特的優(yōu)雅。仿佛受難的英雄暫時忘卻了塵世的痛苦，進(jìn)入了甜美的夢幻世界，疲憊的身心得到暫時的休憩。這一樂章所具有的獨特抒情氣質(zhì)，使得它猶如一首獨立的管弦樂曲與其他樂章獨立開來。

第三樂章猶如從第二樂章意猶未盡的夢中醒來，再次回到生活的喧嘩之中，這一樂章看似詼諧逗趣，卻也隱含著一股難以言說的焦躁與激流，莫名的恐懼陣陣襲來。第三樂章幾乎是“少年魔角”的樂隊版，旋律來自馬勒早年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲集《少年魔角》中的一首《圣安東尼對魚兒的布道》。歌曲和歌詞都帶有強(qiáng)烈的諷刺意味，如何才能在樂隊上準(zhǔn)確地表現(xiàn)這種諷刺和嘲諷意味呢？如果說有人能夠出色地完成這個任務(wù)，那這個人非馬勒莫屬了，作曲家用他特有的詼諧的舞蹈音調(diào)以及降E大調(diào)單簧管奇特的獨奏，完美地做到了這一點。

第四樂章第四和第五兩個樂章幾乎可以被看成是一個整體，按照慣例，樂隊演出也是兩個樂章連續(xù)不斷地演奏。第四樂章猶如第五樂章的前奏曲，其純凈動人的旋律讓我們在天崩地裂的時刻到來之前，讓心靈得到暫時的放松與休憩。馬勒的交響曲在這里第一次出現(xiàn)了人聲聲部，即女中音獨唱：“哦，小小的紅玫瑰，人類處于絕境，遭遇著大苦難，因此，我想進(jìn)入天國?！蹦竟芙M和銅管組演奏的贊美詩主題強(qiáng)調(diào)了莊嚴(yán)肅穆的情感，這是馬勒音樂中尤為令人著迷之處。它聽起來似乎非常簡單、寧靜和永恒，但仔細(xì)看譜，我們發(fā)現(xiàn)在前35小節(jié)里面竟然包含了21次的節(jié)拍變化，不停地在4/4拍和3/4拍之間轉(zhuǎn)換，45小節(jié)處在配器上也非常巧妙，作曲家用兩支短笛與人聲形成對位，帶來明亮又縹緲的效果。隱約的小號聲常常應(yīng)該著女中音，如同天堂的回聲，令人神往。

第五樂章這是馬勒筆下最超美絕倫的樂章，龐大的終曲顯示出馬勒前所未有的創(chuàng)作野心和無比的自信。這一樂章常常被拿來與貝多芬的《第九交響曲》相對比，但該曲無論是在演奏的時間長度、樂隊的規(guī)模還是哲學(xué)的深度上都超越了貝多芬的《第九交響曲》。一開始“神秘的慢板”風(fēng)格類似貝多芬的《第九交響曲》終樂章的開頭，石破天驚的一聲巨響劃破前面樂章的閑寂余韻，遠(yuǎn)處再次傳來令人聞之驚心的號角聲，長笛演奏的夜鶯猶如來自天界的歌曲。接下來的音樂是交響音樂史上最令人屏息的時刻之一。在一片寂靜中，合唱隊以最輕緩的無伴奏演唱，唱出了德國詩人克洛普斯托克的贊美詩《復(fù)活頌》：“你將復(fù)活，是的，我這一把塵土，經(jīng)過短暫的休息后復(fù)活……”長路將盡，救贖在望，馬勒在此再無保留，《復(fù)活頌》的旋律漸漸升高為響徹天地的號角音調(diào)，打擊樂器以排山倒海之勢呼嘯而來，仿佛在召喚沉睡的亡靈從墓穴起身，等待最后的審判，音樂隨即引入一段光怪陸離的進(jìn)行曲，這是窮人和富人的隊伍，他們在死后都要去接受最后的審判，正如勃魯蓋爾繪畫中耶穌復(fù)活的場景：“地動山搖，墓穴全部裂開，死者都站起身，漫山遍野地魚貫加入行進(jìn)之列。不分貧富貴賤，國王也好，乞丐也好，義人也好，不信神的也好，全部都不由自主地舉步向前；四際都是令人聞而恐懼的哭喊施恩與寬赦之聲?？蘼曈鷣碛?，直震天際——我們的感官棄我們而去；意識隨著永恒圣靈之逼臨而消隕。”（馬勒1901年12月4日寫給愛爾瑪?shù)男胖兴觯?/p>

作者簡介：

楊曉琴，四川音樂學(xué)院副教授，上海音樂學(xué)院博士。