林 萌 胡子希

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京，100875；吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

權(quán)力爭奪與空間呈現(xiàn)
——《雪國列車》和《釜山行》中“火車”的敘事作用

林 萌 胡子希

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京，100875；吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

這幾年相繼上映的韓國電影《雪國列車》和《釜山行》都將末日故事放在了火車上予以展示，取得了巨大成功。極具隱喻意味的末日敘事借助“火車”這一特殊意象空間，既揭示了現(xiàn)代社會諸多癥候，又兼具審美與反思的向度。“火車”在此擺脫了一般電影中被符號化的類同能指而生產(chǎn)出了深刻的內(nèi)涵。本文從兩部電影中“火車”所具有的敘事功能入手，對影像表達(dá)中的空間、權(quán)力與主體的關(guān)系進(jìn)行分析。

火車意象；末日敘事；權(quán)力；空間

韓國電影《雪國列車》（2013）改編自法國1986年獲得大獎的同名科幻漫畫，由奉俊昊導(dǎo)演。它為我們講述了一個末日方舟式的故事，在人們因技術(shù)失誤而導(dǎo)致的全球急劇變冷的情形下，幸存的人只好逃到由維爾福德施行獨裁統(tǒng)治的列車上。列車上等級森嚴(yán)，統(tǒng)治高壓，車尾的人們在柯蒂斯的帶領(lǐng)下，進(jìn)行著艱難的反抗革命。《釜山行》（2016）由韓國導(dǎo)演延相昊指導(dǎo)，講述的是基金經(jīng)理石宇帶著女兒秀安搭乘火車去釜山看望秀安媽媽的故事。一位攜帶喪尸病毒的少女逃上了火車，最終導(dǎo)致乘客和乘務(wù)員相繼感染。石宇伙同摔跤手尚華和棒球手榮國不僅要面對喪尸的侵襲，還要和自私的金常務(wù)展開斗爭。兩部電影的故事看似差異較大——一部是社會結(jié)構(gòu)的隱喻，飽含政治寓言色彩；一部是人際關(guān)系的隱喻，飽含人性批判——但因在敘事上都將故事完整地置于火車空間內(nèi)而收獲了類似的戲劇效果，最終票房和口碑雙豐收?！盎疖嚒边@一司空見慣的交通工具在此享有了獨特的空間意義。不局限于一般電影把“火車”作為理想、旅途等符號化的能指，這兩部電影將火車空間與權(quán)力和人類命運相連，揭示了現(xiàn)代性的癥候。

一、敘事基調(diào)：火車空間的氛圍營造

“大部分?jǐn)⑹滦问骄哂幸粋€接納產(chǎn)生行動的空間環(huán)境。電影敘事也不例外?！盵1]甚至可以說，在電影中，空間是先于時間存在的。因為人們首先看到的永遠(yuǎn)是呈現(xiàn)于銀幕上的空間和它提供的大量的地形信息。因此，電影無需借助于想象去營造行動的壞境，而是直接作用于受眾感官，從而影響著人們對行動的判斷?？臻g敘事在電影中獲得了與行動敘事同等重要的地位。

在電影中，火車既是一種敘事空間，也是一種敘事手段。這首先體現(xiàn)在它對敘事氛圍的營造上?？臻g與行動的同步性和同場性，使得火車的意象始終“在場”，對觀眾的視覺沖擊不斷加強。在《雪國列車》和《釜山行》里，火車（空間）內(nèi)外是極其不同的天地，代表著生（內(nèi)）與死（外），從而形成一種極具張力的結(jié)構(gòu)。而且這種結(jié)構(gòu)在某種情況下還會發(fā)生置換，比如當(dāng)火車內(nèi)部發(fā)生斗爭或災(zāi)難時，逃離火車便成了生存希望的象征。這樣處理撕裂了一種空間一成不變的意味，賦予其極強的戲劇性，并為整部影片定下了基調(diào)。

火車是一個完全封閉的空間，目之所及全是冷冰冰的鐵皮?；野怠⒈?、無路可逃的環(huán)境營造了緊張、壓抑和焦慮的情緒。這種情緒貫穿始終，增強了末日到來的緊迫感。此外，火車在視覺上體量巨大，在熒幕這個巨大的平面上疾馳而過，呈現(xiàn)的是極具沖擊力的動態(tài)感，一種把握不住的瞬間。“電影的運動感，在一定程度上，是與現(xiàn)代交通工具的運動類型密切相關(guān)的。”[2]火車的疾馳，在此體現(xiàn)了反抗斗爭（《雪國列車》）和抵抗逃亡（《釜山行》）的勢不可擋。在聽覺上，火車不時轟鳴，像是給安逸中的人敲響警鐘，提醒他們生存空間的殘酷與兇惡及隨時到來的危險。火車的搖晃不定孕育著隨時失控脫軌之虞，如影隨形，與“諾亞方舟”暫時的安寧、微茫的希望發(fā)生對抗。值得注意的是，兩部電影里的火車最后都以脫軌收場，仿佛火車在末日的出場就意味著一種短暫與變動，難逃悲慘的命運。

二、敘事結(jié)構(gòu)：權(quán)力斗爭與故事推進(jìn)

緊張的情節(jié)，荒誕的奇觀，充滿視覺沖擊力的畫面，震撼人心的音樂，輔以人性的考量，都發(fā)生在有頭有尾的空間之內(nèi)。常識可知，火車座位會根據(jù)票價分級，如商務(wù)座、一等座和二等座。資本的差異造成了空間的區(qū)隔，享受的服務(wù)也不相同，座次成了身份的象征。?？略f過空間是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)，這種與資本的聯(lián)系使火車和等級形成了詭異的相似。《雪國列車》中，梅森（列車二把手）對車尾的乘客訓(xùn)話時說道：“大家每個人都要認(rèn)清楚自己的地位，不做違法亂紀(jì)之事，帽子屬于我們，鞋子屬于你們，我們是腦袋，你們是臭腳。一開始上車的時候，你們買的票決定了你們的地位?！鳖^、尾成為了富含等級意識的對立符號。兩部電影都將權(quán)力爭奪表征為空間的爭奪。柯蒂斯從車尾向車頭一節(jié)節(jié)地行進(jìn)，占領(lǐng)的空間不斷增大，這像是對暴權(quán)的抗?fàn)?，和火車在鐵軌上的行進(jìn)形成一種呼應(yīng)，給人莫名的工整感。《釜山行》也是通過不斷占領(lǐng)空間來體現(xiàn)斗爭的結(jié)果。在電影《死亡游戲》中，李小龍飾演的角色一層一層地升塔闖關(guān)成為了電影史上永恒的經(jīng)典。這樣的情節(jié)設(shè)計，既象征了主人公對命運的僭越，也展現(xiàn)了他帶血的成長經(jīng)歷。層層闖關(guān)的情節(jié)極適用于火車。

從另一個角度看，這種特征便是重復(fù)，一節(jié)與另一節(jié)車廂在構(gòu)造和功能上并無太大的差異。兩部電影為避免枯燥都進(jìn)行了極好的處理。《雪國列車》中每節(jié)車廂所居住的乘客和功能景觀各不相同。當(dāng)我們以柯蒂斯一隊人馬的視角穿行時，不僅不感覺無聊，反而會對下一節(jié)車廂好奇?！陡叫小防铮?、尚華和榮國從第9車廂趕向第13車廂尋找自己的親人，在每節(jié)車廂時都會面臨不同的問題，發(fā)生不同的故事。比如火車正好經(jīng)過隧道時，漆黑一片，雖增加了打斗的難度，但也正是這樣的契機使喪尸的弱點暴露。而在另一節(jié)車廂，石宇們需要面對的是被感染了的榮國的隊友，碰撞出極強的戲劇性?！盀?zāi)難片和戰(zhàn)爭片相似，常常由多次戰(zhàn)斗組成，……為了避免重復(fù)，常用的方法是保持戲劇性的上升動作，即隨著故事的推進(jìn)，漸漸提升每一場戰(zhàn)斗的速度、規(guī)模和情緒效果。”[3]不斷增強的沖突，層出不窮的矛盾，變幻莫測的奇觀，使火車變成了精彩紛呈的戰(zhàn)場。可以說車廂的層層推進(jìn)，既帶來了敘事的時間節(jié)奏，也產(chǎn)生一種橫向的比較敘事。

三、敘事舞臺：封閉環(huán)境中的沖突展示

封閉的空間就像一個集中展示矛盾的舞臺?？死紶栒J(rèn)為許多好的電影都會展示一個“舞臺化的故事”?！拔枧_化的故事形式主要的特點都在于它深切關(guān)心著人的性格和人與人的相互關(guān)系。”[4]因舞臺的有限性，它只能是表現(xiàn)跟對話和表演有直接關(guān)系的部分。有限的空間正是火車的特征之一，而一節(jié)一節(jié)的車廂就像克拉考爾所說的“復(fù)雜的單元”。在封閉狹小的空間里，在匱乏的生存資源面前，人與人的關(guān)系距離縮短，不同的性格，復(fù)雜的交際關(guān)系編制在一起，各色人等的沖突極易引發(fā)無盡的連鎖反應(yīng)。社會大舞臺上發(fā)生的故事被集中隱喻地放置在伸展的鐵軌之上的密閉鐵盒中。

影片展現(xiàn)了多種沖突，飽含著人性的考量?！堆﹪熊嚒分?，與柯蒂斯們沖突的是火車的主人維爾福德及其“國家機器”；《釜山行》中，與石宇們沖突的是喪尸和自私的金常務(wù)。火車作為完全封閉的逼仄空間，是將沖突放大的催化劑?？少F的是，電影并未簡單地將沖突變?yōu)榻^對的善惡對抗?？碌偎乖谏匣疖囍醭赃^嬰兒，石宇也因為自私而差點放棄了自己的伙伴。即便是反派，維爾福德是出于維持列車生態(tài)的考慮而實施獨裁，金常務(wù)及其同伙更僅僅是為了人類最基本的生存。這些解構(gòu)了英雄、沖淡著罪惡的人物設(shè)置，引發(fā)的是震撼之余的深切反思。

在無數(shù)的沖突之中，影片還凸顯了主人公的自我沖突，或者說是主體的成長。柯蒂斯，像極了一個懷揣夢想的青年，為了反抗命運一路拼殺。但當(dāng)他了解到黑幕——即整個事件就是維爾福德和吉列姆（一度充當(dāng)著他的導(dǎo)師）的陰謀，為的是讓他成為維爾福德的接班人之后，他多年的價值觀和世界觀坍塌了。他與維爾福德展開了長時間的對話。他要思考，在物資極度匱乏的情況下，也許集權(quán)統(tǒng)治會是最好的途徑。茫然之后，他完成了自我掙扎，選擇再度向命運抗?fàn)?。《釜山行》借鑒了大量災(zāi)難電影主人公的模式，石宇的個人生活一團(tuán)糟，近乎妻離子散。他的自私自利還受到了女兒嫌棄。不過經(jīng)此一劫，他發(fā)生了蛻變，最終為救女兒和孕婦犧牲了自己?；疖囋诖嘶貧w了旅途的意指，既指身體的位移，又指精神與心靈的升華?！耙徊恐魂P(guān)于災(zāi)難的電影根本不可能稱為電影。……最令人難忘的戲劇都是道德故事?！盵5]影片通過主人公特有的經(jīng)歷，解決著一個又一個棘手的問題和看似力量懸殊的沖突。重要的不是沖突的結(jié)果，而是面對沖突的態(tài)度和解決沖突的過程。正是這樣的態(tài)度與過程彰顯著生命的真理和人性的本質(zhì)。

值得一提的是，因為敘事舞臺的封閉，電影中的全景只展示了外部空間。在火車上，觀眾獲得的只能是限制性視角。在下一節(jié)車廂的隔離門打開之前，觀眾與電影主人公一樣，并不知道那邊的具體情況。在《雪國列車》中，柯蒂斯為了找到反抗的最佳時機，利用士兵點名，冒著被懲罰的危險（點名時要下蹲），站著查看情況，記憶隔離門打開的時間差。通過攝像機，觀眾最大程度地認(rèn)同于主人公的視角。這種局限為營造影片的緊張氣氛“添油加火”?！坝^眾和角色之間的關(guān)系最重要的不是他們是否同情、移情，甚至不是他們是否認(rèn)同這個角色，而是他們要認(rèn)同角色所處的情境?！盵6]限制性視角，由于局限于故事本身的某個人物或某幾個人物的眼睛，所以極易使觀眾產(chǎn)生幻覺，最大程度地認(rèn)同環(huán)境與氛圍，增強其代入感。

這兩部電影都安排了火車過隧道的情節(jié)，明暗之際、善惡之間、生死之變，這既是火車獨特的空間展示，也是整部電影戲劇沖突的縮影。

四、敘事象征：火車與理性邏輯

火車誕生于工業(yè)革命后的現(xiàn)代文明。值得玩味的是，電影的發(fā)明者盧米埃爾兄弟放映的第一部真正意義上的電影便是1895年的《火車進(jìn)站》。這不僅是一種巧合。作為技術(shù)巔峰的代表——火車，是理性世界的烏托邦?！陡叫小返墓适掳l(fā)生在當(dāng)今遍布世界的高鐵上，《雪國列車》則更是以一種科幻的想象姿態(tài)為我們展現(xiàn)了在永動機式的引擎帶動下的“諾亞方舟”?？少F的是，兩部電影通過火車意象的展示，都表達(dá)了對理性邏輯的反思。

自笛卡爾后，經(jīng)過啟蒙運動的推崇，“人類對理性力量的近乎宗教式的盲目崇拜，又使理性變成了徹底的非理性，理性取代了上帝曾經(jīng)擁有過的至高無上的地位?！盵7]人們淪為了理性的仆人。理性邏輯要求無限增殖，但理性的無限增殖會導(dǎo)致技術(shù)的失控。兩部電影中的末日便源于此，《雪國列車》是由于人們向空氣中投放了不當(dāng)氣體，《釜山行》則是因為化學(xué)材料的泄露。技術(shù)的失控源于人類對理性的臣服，而根源是人類的征服欲。欲望就像無法探底的深淵，如疾馳的列車一般有去無回，最終成為人類的主人。《雪國列車》中，代表著先進(jìn)科技力量的軍隊在“過隧道”一戰(zhàn)里，先是利用夜視儀占據(jù)上風(fēng)，但隨著反抗軍用上了從車尾傳來的火把，戰(zhàn)局立馬扭轉(zhuǎn)。“火”在此獲得了宗教般神秘的色彩，仿佛普羅米修斯對人類的拯救?！耙靶U文明”戰(zhàn)勝“先進(jìn)科技”的設(shè)置在災(zāi)難電影中屢見不鮮?！陡叫小分校?dāng)秀安和孕婦從隧道里走出時，隔離區(qū)的狙擊手通過瞄準(zhǔn)鏡并不能判斷她們是否被感染，于是準(zhǔn)備射擊。千鈞一發(fā)之際，狙擊手聽到了秀安的歌聲，放下了槍。當(dāng)末日來臨，科技（瞄準(zhǔn)鏡）能起到的作用微乎其微，技術(shù)理性和人文關(guān)懷在此發(fā)生了能力置換。

當(dāng)理性與權(quán)力結(jié)盟，便會懲罰那些非理性的人。這是理性邏輯的另一維度。在電影中，這種懲罰表現(xiàn)為一種對空間的支配。?？抡J(rèn)為，理性者將瘋癲者放逐或監(jiān)視，理性者才配享有空間?！堆﹪熊嚒防锏陌踩珟熌蠈m民秀，他熟悉列車構(gòu)造，知道毒品可以做成炸藥，并且通過觀察發(fā)現(xiàn)了地球變暖的現(xiàn)狀。他來歷不小，有能力有知識，但妻子因參加“七人暴動”而犧牲，而他也一心想要逃離火車，這被認(rèn)為是不理智并極具危險性的行為，于是被維爾福德拘禁起來?！陡叫小穭t體現(xiàn)得更明顯，里邊干脆就有一個流浪漢瘋子。從敘事的角度看，他似乎對整個故事影響不大，但他的象征意義不容忽視。金常務(wù)認(rèn)為瘋子是因為沒有知識（理性）而淪落至此，并以此教育秀安。由此我們可以看出，瘋癲者是與理性無緣的人，被理性的世界所拋棄。與權(quán)力結(jié)盟的知識，最終形成一整套話語體系，評價甚至懲罰那些瘋癲者。權(quán)力將非理性者發(fā)配到更封閉的空間——推拉隔間和廁所。這無疑又是對理性的一種嘲諷與反思。

五、結(jié)語

《雪國列車》中，最后走出列車的是尤娜和黑人小孩，而《釜山行》里幸存到達(dá)隔離區(qū)的是孕婦和秀安。婦女和兒童象征著人類生生不息的繁衍，代表著活下去的希望。“科學(xué)幻想片中，科技的力量總是可怕的，但它絕不是最重要的，真正有價值的是‘原力’的力量（《星球大戰(zhàn)》、愛的力量（《E.T.外星人》）或者意志的力量（《終結(jié)者》）。”[8]的確，末日并不可怕，可怕的是失控的人心、殘酷的人性。

這兩部電影將火車的空間敘事作用發(fā)揮得恰到好處，尤其是置于末日的語境之下，拷問人性，引發(fā)反思。我國電影中也有大量的火車意象，但將故事完整地呈現(xiàn)于火車空間的還不多見，這與我國廣袤大地所擁有的綿延的鐵路網(wǎng)是不相匹配的。因此，“火車”的故事還有待我們深入挖掘。

[1][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟譯.北京：商務(wù)印書館，2005：104.

[2]徐敏. 電影中的交通影像：中國現(xiàn)代空間的視覺重塑[J]. 文藝研究，2006（03）：97-107.

[3][美]霍華德·蘇伯.電影的力量[M].周舟譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2008：129.

[4][德]克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君譯.南京：江蘇教育出版社，2006：293.

[5][6][8][美]霍華德·蘇伯.電影的力量[M].周舟譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2008：128，211，350.

[7]莫偉民，姜宇輝，王禮平.二十世紀(jì)法國哲學(xué)[M].北京：人民出版社，2008：459.

Power Contention and Space Expression: The Narrative Function ofquot;Trainquot; Image in Snowpiercer and Train to Busan

LIN Meng HU Zi-xi
（Beijing Normal University，Beijing 100875, China; Jilin University of the Arts,Changchun 130021,China）

South Korea's movies Snowpiercer and Train to Busan came out one after another in these years. They happened to coincide to put the doomsday stories on the train and succeeded. The very metaphorical doomsday narrative not only reveals many symptoms of modern society, but also has the aesthetic and the reflection directions with the special image quot;trainquot;which has got rid of the same signifier in general films and produced profound connotation. In this paper, the relationship between space, power and subject will be analyzed from the perspective of narrative function.

train image; doomsday narrative; power; space

J905

A

CN22-1285（2017）059-063-05

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.04.09

林萌（1989-），男，北京師范大學(xué)文學(xué)院2015級博士研究生，主要研究方向為影視批評及大眾文化理論。

胡子希（1985-)，女，戲劇影視學(xué)院講師，碩士，主要研究方向為戲劇美學(xué)。

（責(zé)任編輯：姜 通）