趙 軒 劉 棠

（上海大學 上海電影學院，上海，200072；南京航空航天大學 金城學院，江蘇 南京，211156）

身份、視角與想象的維度
——論南京民國城市影像的海外傳播

趙 軒 劉 棠

（上海大學 上海電影學院，上海，200072；南京航空航天大學 金城學院，江蘇 南京，211156）

作為海峽兩岸中華同胞共同的記憶還原點，表現民國首都南京的城市影像，具備著在兩岸三地追思民族共同記憶、感召華人身份認同的傳播特質，同時更在全球化的傳播語境下，具備了反思戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、呼喚世界和平的影像蘊藉。然而，民國南京城市影像的傳播難免受到兩岸意識形態(tài)和民族感情的左右，投合于西方視閾的自我東方式影像傳播也在一定意義上消解、扭曲了真實的南京城市空間。如何在南京城市影像的傳播中，解決普世價值與民族感情之間的裂隙，達成對海外同胞國族認同的歸化，在全球化語境中真實地自塑中國城市影像，仍需當下影人深思。

民國南京；城市影像；海外傳播；異域情調

南京作為歷史悠久的文化名城，是當代中國電影創(chuàng)作視閾中重要的地域文化空間。曾為民國首都的特殊歷史地位，使得南京成為海峽兩岸中華同胞共同的記憶還原點，基于民國大都會的懷舊敘事無疑令南京具備了闡發(fā)民國城市現代感的影像話語權；而震驚中外的“南京大屠殺”，更讓建立在南京民國城市影像之上的“國難敘事”成為銘記于民族、控訴于國際的重要影像表現題材。在此意義上，表現民國南京的城市影像，一方面具備著在兩岸三地追思民族共同記憶、感召華人身份認同的傳播特質，另一方面，更在全球化的傳播語境下，具備了反思戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、呼喚世界和平的影像蘊藉。

筆者在梳理表現民國南京的一系列電影作品的材料基礎上，探究潛隱于城市影像背后的文化邏輯和話語蘊藉，更是在分析有關民國南京的影像敘事范式的前提下，著力于歸納南京民國城市影像的海外傳播方式。

一、言說南京的身份

上世紀80年代前后，諸如《西安事變》（成蔭，1981），《孫中山》（丁蔭楠，1986），《開國大典》（李前寬/肖桂云，1989）等主旋律電影中相關南京的影像不在少數，這類影片往往著力于表現近現代民主主義革命的宏大歷史敘事，民國南京城只是其中“轉瞬即逝”的一個空間影像。深受中國第三代導演傳統鏡頭語法的束縛，此類影片遵照“故事空間—人物關系—故事本身”這一基本敘事邏輯，基本上是通過全景鏡頭對民國南京歷史建筑進行景觀式的再現。如《西安事變》中，實景拍攝的南京名勝就有：中山陵、美齡宮、總統府、何應欽公館、中山門以及夫子廟。[1]這一處理方式在之后的影片中更是屢見不鮮，近年來的《建國大業(yè)》（韓三平/黃建新，2009），《建黨偉業(yè)》（韓三平/黃建新，2011）也集中展示了南京總統府和音樂臺。從影像傳播的角度而言，地標性歷史建筑是海峽兩岸追憶國族共同記憶的時空基點。民國南京城市景觀的真實影像記錄，對于還原民國南京歷史無疑具備真切的表現力。然而，80年代主旋律電影每每在對歷史人物意志的闡發(fā)中選擇性地忽視了市民生活對于歷史事件的真切感知，全景鏡頭中地標化的民國南京城市景觀，退化成展示偉人重大抉擇的空泛影像空間，無從承載更多的話語蘊藉。究其本源，這種創(chuàng)作方式“強調的仍然是古都演變中的政治、軍事等元素，這無疑是以宏大的政治敘事和精英敘事為主體的傳統歷史敘事觀的影像體現?！盵2]進而逐步喪失了藝術表現力和傳播價值。

1995年，第五代導演吳子牛指導的《南京大屠殺》（又名《南京1937》）可以說是對上述現象的一種反撥，雖然這部影片對蔣介石遷都重慶等政治式敘事也有表現，但其敘事的中心放在了成賢、理惠子組成之跨國家庭的悲慘遭遇之上。并且，這部影片對南京城市影像的表現超越了以往景觀式的記錄，明孝陵外的四方城和熙來攘往的光華門雖然也是南京城市地標，但在影片中承載了更多的敘事功用。同時，影片展現的南京城墻上日軍歡呼的鏡頭和日軍在玄武湖畔駐扎的情節(jié)，賦予了城市景觀以歷史見證者的身份，更讓“斑駁古城”和“歷史長河”對民族悲慘遭遇的親歷有了具象化的表現。進而，《南京大屠殺》實際上淡化了民國南京政治景觀的影像表現，而側重于城市歷史影像的展示和南京文化氛圍的營造。在成賢、理惠子舉家逃難的鏡頭中，不時顯現的書店、城門、學堂的殘破影像加深了南京作為民國文化之都的底蘊，而小學老師書琴在戰(zhàn)火紛飛之時堅持給學生授課的情節(jié)設置，尤其是影片塑造的自絕于書齋的晚清進士形象，均將“金陵文脈”演化為中華民族源遠流長之文化血統的體現。上述影像特質，正為影片要達成的海外傳播功用奠定了基礎。

作為當時方興未艾的兩岸“合拍片”，由臺灣龍祥公司出資的《南京大屠殺》具備著更為寬廣的民族視野，在展現“國難敘事”的同時，更著力于加強兩岸三地華人的共同國族意識。尤其是作為“九二共識”、“汪辜會談”之后的重要歷史制作，《南京大屠殺》也更多地承載了之于臺灣的“統戰(zhàn)使命”。一方面，秦漢、劉若英等臺灣知名演員的參演，在兩岸演藝界溝通并不頻繁的90年代中期，無疑加劇了受眾之于明星真實身份的額外關注?！吧眢w是明星形象建構的物質基礎，是明星通過電影表演與文化表演建構其明星形象的關鍵所在”[3]，正因為上述臺灣影人的參與，觀眾對于演員真實身份的載體——身體，而非角色的虛擬身份投之以凝視的目光，成賢（秦漢飾）被日軍毆打后的殷殷血跡，書琴（劉若英飾）被強暴的凄慘遭遇均在明星身體的導向過程中，轉化成臺灣與南京共同患難的銀幕式想象。另一方面，影片還塑造了被迫參加日軍的臺灣人——石松，這個為不義戰(zhàn)爭所裹挾進戰(zhàn)場的“殖民地”住民，在其他日本軍人宣稱“臺灣就是日本的”的聲浪中，罹患著國族認同上的窘境，而其因放走成賢而被日軍虐殺的情節(jié)，更是對臺灣日據歷史的一種震撼式追憶。正是在此意義上，影片的故事層和話語層形成了一種巧妙的映射，故事中的角色和扮演角色的演員所共同遭受的身體戕害，都指向了演員的臺灣身份，而成賢一家從逃至南京時的一句“南京是中國的首都”，也就具備了更多國族認同層面上的潛在意蘊。

正是在臺灣演員（角色）的參與下，匯集于民國南京城市影像中的中華文化血脈和“國難記憶”擁有了為兩岸民眾所共同追溯的可能，《南京大屠殺》中的南京民國城市影像也正是在言說者的身份認同中，達成了還原國族記憶、促成國族認同的傳播目的。

二、體察南京的視角

除卻歸化臺灣民眾歷史記憶、達成兩岸國族認同而外，《南京大屠殺》的傳播功用還體現在反思戰(zhàn)爭歷史，達成中日民族和解這一層面。成賢的日本妻子理惠子的角色設置，即將日軍屠戮民眾的暴行直接投射于日本民眾之上，理惠子的女兒春子在日軍掃蕩國際安全區(qū)時險些被強奸，理惠子自己也因日軍的身體戕害而早產下嬰兒，這些都刻意營造了中日兩國平民共同經受戰(zhàn)爭暴力的敘事語境，而被理惠子命名為“南京”的新生兒，兼具中日兩國的血統，在日軍暴力清洗后的廢墟影像中被催生，更有著尊重生命、宣揚博愛等普世主題的意蘊。然而現在看來，上述情節(jié)設置并不具備合理性且過于戲劇化，主題設置上的刻意為之反而消解了南京城市影像在跨民族傳播意義上的功用，在上映前后還被質疑為“偽人類主義”[4]。十五年后，陸川指導的《南京！南京！》在反思戰(zhàn)爭歷史，宣揚普遍人性這一主題上進行了更有創(chuàng)見性的挖掘，尤其是其塑造的日本憲兵角川，為體察民國南京城市空間提供了一個特殊的視角。

如若對民國南京城市影像中的日軍形象進行梳理，之于日軍官兵的人性挖掘并非《南京！南京！》首倡，《屠城血證》（羅冠群，1987）中的日本中尉笠原即為保護自己中國愛人的貞潔而親手將其槍決，對其進行人性刻畫的用意不可謂不明確，但令人惋惜的是，《屠城血證》中的日軍形象仍然未脫五十年代將敵對勢力漫畫化、小丑化的窠臼，知名反派演員劉江飾演的橋本大佐可以說是上述創(chuàng)作傾向在人物形象上的某種延續(xù)。直接說中文的日軍群像更充滿了戲劇式的假定性，不符合歷史真實的間離化表演，令影片失卻了對侵華日軍加以進一步人性挖掘的可能，這一弊病在香港導演牟敦芾的《黑太陽南京大屠殺》（1995）也有顯現。

采用“變換式內視角”[5]進行敘事的《南京！南京！》，分別采用國民政府軍官陸劍雄、國際安全區(qū)教師姜淑云、拉貝秘書唐天祥以及日本憲兵角川正雄的視角（也可稱“聚焦”），見證、親歷著一座城池的傾覆和其間上演的殘暴屠戮。最終自殺的角川形象實屬這部影片的“最為大膽的改寫”[6]，因為有限性人物視角將不可避免的被人物意志所過濾，以角川的體驗感知出發(fā)，無疑具備了“直接生動、主觀片面、較易激發(fā)同情心”[7]的特點。然而，眾所周知，“南京大屠殺”的傷痛是所有華人無法逾越的心理固著，“中國人的口號可能有50條，但他們實際上只需要一條就夠了，那就是‘牢記南京’……”[8]相關于此的影像創(chuàng)作，似乎也必須遵循歷史視野上的真實性和政治正確性，方能達成對慘痛記憶的忠誠銘記。正是基于此，同樣表現“南京大屠殺”的《五月八月》（杜國威，2002）因季節(jié)表現的失真和市民生活的過度浪漫化甚至一度被“南京大屠殺遇難同胞紀念館”拒絕放映[9]。在創(chuàng)作主旨上更具全球視野的《南京！南京！》或許一開始就沒有局限于國內受眾的觀影慣性，激起觀眾同情的日本憲兵角川即便引起爭議，也較為成功地達成了將1937年的南京——這一慘遭屠戮的人間地獄，托舉到普遍人性的關注高度，并在全球化語境中加以審視的傳播功用，第57屆圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)金貝殼獎的授予，似乎也證明了這一點，這些都是必須加以肯定的。

然而，以獲取國外電影節(jié)獎項為導向的“影像生產”早已為學者和普通觀眾所詬病，《南京！南京！》在本土放映所引發(fā)的爭議，恰也是上述傳播導向所帶來的副作用。并且，影片采取的日軍人物視角未盡客觀，而是浸淫著導演過多的主觀意愿，正如經典敘事學家熱拉爾·熱奈特所指出的“不折不扣的所謂內聚焦是十分罕見的”[10]并且“感知的同化（攝影機替代主人公的眼睛）不一定導致象征性的認同”[11]。攝影機所代表的電影敘事者態(tài)度，或多或少地溢出了視角人物角川的主觀意志，變成了導演個人意志的展現。最典型的便是《南京！南京！》中于史無據的所謂日軍占領南京慶典，影像中大和民族的鏗鏘鼓樂和傳統舞步，雖被主創(chuàng)者冠之以“異族的文化在我們的廢墟上舞蹈”[12]，但其影像表意的民族性甚至有滑入自我民俗化的風險，在此意義上，導演“顯然過度高揚自己的主體性了”[13]。

分析至此，不難看出，采用全球普世性而非本土民族化的敘述視角或許可以促成對南京城市影像的全新認知，但體察一個本土化城市，本身也就交織著全球性和本土性的角力，許多現代都市甚至被冠之以全球本土性城市（Glocal City）[14]而進行地緣身份上的自我澄明，民國南京城市影像的全球化傳播似乎仍需解決全球與本土間的話語阻抗。圍繞《南京！南京！》的贊譽和質疑正是這一傳播窘境的表征。

三、想象南京的維度

由香港導演杜國威指導的《五月八月》同樣著力于表現日軍屠戮下的南京，但迥異于其他影片廢墟式的殘破城市影像，這部影片以有關南京的素描開頭，一開始即著力于塑造江南水鄉(xiāng)一般的民國南京影像，或許這部過分浪漫化而歷史失真的影片僅在于傳達一種有關家國傷痛、悲歡離合的懷舊式思緒，轉化成素描的南京影像恰也只是一種有關民國南京的主觀想象罷了?！皯雅f電影所表現的并非是真實的歷史”，它“所能提供的僅僅是對于過去的某些模仿”，而觀眾“消費”的“只是對歷史進行模仿的表象而已”。[15]

有關于民國南京的懷舊影像其實不在少數，只不過往往與表現上海的城市影像交織在一處而變得不甚清晰。比如改編自張愛玲同名小說的《半生緣》（許鞍華，1997），就講述了一個往返于“南京”與“上海”的民國雙城故事，香港導演許鞍華將其鏡頭下的民國南京處理成富戶人家的廳堂和主人公出游的山水風景，除了一盤出現在家宴中的南京鹽水鴨而外，民國南京在大都會上海面前似乎變得無從辨識，這更可說是民國南京影像傳播過程中罹患的一種窘境。在此意義上，《金陵十三釵》（張藝謀，2011）的出現，是在民國懷舊電影的風潮中達成了南京城市影像的一次難得的自我發(fā)聲。

無論是出離歷史背景的懷舊影像還是有關“南京大屠殺”的“國難敘事”，民國南京總面臨著地緣性文化的失語。位于南京隨園的國際安全區(qū)內吟唱的是風靡于上海、浙江的越劇（《南京！南京！》），而被日本軍官譽為“支那文化之精華”的秦淮歌妓，在夫子廟的茶社內登臺演唱的卻是京?。ā锻莱茄C》）。雖然《金陵十三釵》沒有深入挖掘包括“南京白局”在內的南京地方戲曲的自覺，但以南京方言營造的交流語境，秦淮河畔的“翠喜樓”，尤其是吟詠“瞻園”、“白鷺洲”而南京風味十足的小調“秦淮景”，均將民國南京的城市影像以更為民間的話語形式在全球化語境中進行了傳播。影片具備的這些特殊傳播效用都是必須加以肯定的。

然而，正如有論者所言：中國電影需要國際化視野，不要全球化模式[16]，圍繞著金陵城內這座亂世之中的教堂展開的“救贖”敘事，仍舊上演著第五代導演標志式的“一種本土生產而全球配送和集體消費的文化商品”[17]。以沖擊奧斯卡為己任的《金陵十三釵》，以虛掩的“教堂”之門抽離了南京大屠殺的慘烈歷史，在一爿迎合“救贖”之普世精神的西方“飛地”中，執(zhí)著地營造著西方視閾中的異域情調。秦淮河畔的風塵女子滿城屠戮之時，執(zhí)著地奔赴教堂（而非國際安全區(qū)甚或東方式的廟宇）避難，必須出賣肉體的卑下妓女偏偏會講英文，這些在民國語境下不甚合理的情節(jié)完全可以在異域情調的敘事邏輯中得到彌合。并且，呈現于東方的苦難（日軍侵華）最終被來自西方的解救者（白人殯葬師、冒牌的神父）所“救贖”，無疑又在營造一種固有的東西方文化秩序。白人殯葬師約翰·米勒從開頭落入面粉堆而“雪白登場”的一刻起，其白人屬性就被刻意影像化了，風塵女玉墨的刻意接觸和教堂執(zhí)事的執(zhí)意挽留，也都僅關乎其種族外殼而非人格內里，這一虛構人物的塑造遠不及歷史人物真實（如被很多影片表現的德國人拉貝），并且從原著中真實牧師到影片中“二流子”假扮的偽牧師的轉變，承繼的更是“混混皆可為英雄”的美國式英雄觀[18]。

法國比較文學學者巴柔將異域情調的固定書寫模式抽象為三個層面：一是空間的斷裂，在與世隔絕的他國空間中更好地享受異域的美景；二是戲劇化，將異域中的他者及異域文化幻化成舞臺上的場景與畫面，以便更好地標示出觀察者（我）與他者的距離；三是性感化，支配他者，并建立起一些曖昧、復雜的關系：閨房的空間、人為的肉體享樂[19]?！督鹆晔O》完滿地投合于這一異域書寫模式。戰(zhàn)火中的教堂（空間的斷裂），冒牌的神父感懷卑下的妓女，進而營救了純潔處女（戲劇化），當然還有“十三釵”艷麗的身體呈現以及與神父身體的交合（性感化）。這一切均令影片充滿了為滿足西方視閾而營造的東方意味，甚至是一種“基于男權意識的對狎妓盛世勝景的緬懷和向往”[20]。于某種程度而言，《金陵十三釵》更是令民國南京城市影像具象化為“翠喜樓”歌妓躁動的身體，達成了城市的“女體化”。

“盡管城市不時被男性化（被建構和馴化的空間），但它不過是男性無法找到（占有）女性的替代品。從這一意義上說，城市即是女人”[21]，而“妓女作為城市里的特殊人群，在一次次身體交換的過程中，參與建構著城市空間，并引導著在城市空間的推移中窺探城市的秘密。”[22]再現南京大屠殺中日軍令人發(fā)指的強奸暴行，一直是相關影片無法回避且必須直面的影像內容，但妓女形象的出現，卻又在某種程度上消解了性戕害的影像暴虐性?！赌暇∧暇?！》中，進入國際安全區(qū)的風塵女子小江為了解救安全區(qū)而自愿充當慰安婦，《金陵十三釵》中，約翰·米勒甚至安慰女學生說“這些女人”應付日本人更“專業(yè)”。本文無意于討論卑賤的妓女相較于純潔的處女所罹患的道德輕賤，但之于妓女用以交換之身體的刻意強調，原本可以表現“羊脂球”情結甚或“覆巢無完卵”的人物設置，忽然在東方式的異域情調下，變得無關于民族戕害或人性控訴，而是被轉換成“權力色情化”[23]的消費符號，在這一畸變的傳播方式中，被具象為“女體”的民國南京城市影像完全失卻了其應用的民族性與主體性，成為供給于西方所凝視的性感能指。正如海外學者張英進所言，“當代中國電影制作人只是重新發(fā)現了清末民初頹廢的享樂主義氛圍”，“采用最新潮的好萊塢風格，將之美化、潤色、包裝為神秘的東方文化之精華，以充分體現被壓抑的——實際上是重新被發(fā)掘的——中國式的性欲?！盵24]

四、結語

民國南京的特殊歷史地位，使其城市影像的傳播難免受到兩岸意識形態(tài)和民族感情的左右，并階段性地影響到了南京民國城市影像的塑造；而新世紀以來，全球化語境下投合于西方視閾的自我東方式影像傳播也在一定意義上消解、扭曲了真實的南京城市空間。如何在尊重歷史真實的前提下，塑造民國南京影像，達成對兩岸三地國族認同的歸化；如何在南京城市影像的傳播中，解決普世價值與民族感情之間的裂隙；如何避免以電影節(jié)獲獎為導向的影像傳播，上述問題仍舊需要當下影人深思。

[1]鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，2007：153.

[2]王暉.城市文化與影像表達——以《話說長江》和《再說長江》中的南京為例[J].理論與創(chuàng)作，2008(04)：96-98.

[3]陳曉云，繆貝.電影明星的身體呈現與視覺政治[J].上海大學學報(社會科學版)，2013(03)：27-37.

[4]李奕明.歷史再現與人民記憶——評《南京大屠殺》[J].電影藝術，1996(03)：15-17.

[5][7]申丹，王麗亞.西方敘事學：經典與后經典[M].北京：北京大學出版社，2010：96，103-104.

[6]張慧瑜.后冷戰(zhàn)時代的抗戰(zhàn)書寫與角川視角[J].電影藝術，2009(04)：22-26.

[8]楊夏鳴，張生編.國際檢查局文書·美國報刊報道[M].南京：江蘇人民出版社，2007：566-567.

[9]中國新聞網.專家稱影片存在嚴重錯誤 南京拒絕《五月八月》[EB/OL].http://news.sina.com.cn/c/2002-12-09/1635834993.html，2002-12-09.

[10][法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語·新敘事話語[J].王文融譯.北京：中國社會科學出版社，1990：131.

[11][法]弗朗西斯·瓦努瓦.書面敘事·電影敘事[M].王文融譯.北京：北京大學出版社，2012：163.

[12]新周刊記者.陸川解讀南京：生死之城 生死之問[N].新周刊，2009-4-15.

[13]陳旭光.“后陸川”：“作者”的歧途抑或活力——以《王的盛宴》和《九層妖塔》為主的討論[J].當代電影，2016(06)：52-56.

[14][17]張英進.影像中國：當代中國電影的批評重構及跨國想象[M].胡靜譯.上海：上海三聯書店，2008：291，41.

[15] 姜申.電影懷舊與消費社會[J].電影藝術，2008(06)：52-55.

[16][18]肖鷹.中國電影：要國際化視野,不要全球化模式——《金陵十三釵》與《別離》的比較研究[J].貴州社會科學，2012（03）：10-14.

[19][法]達尼埃爾·巴柔.形象[A].孟華譯.比較文學形象學[C].北京：北京大學出版社，2001：180.

[20]李迅.《金陵十三釵》：一次癥候閱讀[J].當代電影，2012(02)：31-35.

[21]孫紹誼.敘事的政治：左翼電影與好萊塢電影的上海想象[J].當代電影，2005(06)：32-40.

[22]陳曉云.電影城市：中國電影與城市文化（1990-2007）[M].北京：中國電影出版社，2008：31.

[23][法]米歇爾·福柯.反懷舊——米歇爾·福柯談電影三篇[J].肖熹，譚笑晗譯.電影藝術，2012(04)：123-130.

[24]張英進.娼妓文化與都市想象：20世紀30年代中國電影中公共領域與私人領域的協商[A].民國時期的上海電影與城市文化[C].蘇濤譯.北京：北京大學出版社，2011：189.

Identity, Perspective and Imagination Dimensions-- On the Overseas Spread of the Nanking Image in Republic of China

ZHAO Xuan LIU Tang
(Shanghai Film Academy，Shanghai University, Shanghai 200072, China; Jincheng College, Nanjing University of Aeronautics and Astronautics, Nanjing 211156, China)

As the common memory of the compatriots across the Taiwan Strait,the image of Nanking has the characteristics of the common memory in the Mainland, Taiwan and Hong Kong and the transmission of Chinese identity. In the context of globalization, there is an image of reflection of war trauma and calling world peace. However, the spread of city image of Nanking in the republic of China was controlled by the ideology and national feelings on both sides. The self-orientated image transmission caters to the western visual threshold has deconstructed and distorted the real Nanking urban space in a certain sense. How to solve the gap between the universal values and the national feelings in the transmission of the city image in Nanking,how to achieve the naturalization of the national identity of the overseas compatriots, how to accurately shape Chinese urban image in the context of globalization.These questions deserve our deep thought.

Nanking; urban image; overseas spread; exotic

J909

A

CN22-1285（2017）052-058-07

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.04.08

江蘇高校哲學社會科學基金資助項目“南京民國城市影像的塑造與海外傳播研究”（2016SJD760131）階段性成果。

趙軒（1983-），男，上海大學上海電影學院戲劇與影視學2016級博士研究生，南京航空航天大學金城學院講師，主要研究方向為電影文化。

劉 棠（1981-），男，南京航空航天大學金城學院副教授，主要研究方向為戲劇影視學與視覺傳達。

（責任編輯：胡子希）