紀(jì)曉楠

（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京，100024）

由“猛”到“萌”的人物、主題與對(duì)話
——新觀影格局下中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作趨勢(shì)

紀(jì)曉楠

（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京，100024）

當(dāng)我們討論新型觀影模式時(shí)，“粉絲文化”已于當(dāng)代語(yǔ)境中逐漸興起，以年輕女性為主的龐大團(tuán)體之觀影獨(dú)立意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，繼而走向在場(chǎng)與狂歡。同時(shí)，在新觀影格局持續(xù)走高的推動(dòng)下中國(guó)喜劇電影整體創(chuàng)作趨勢(shì)亦發(fā)生著辯證性改良，傳統(tǒng)猛男英雄形象日益被萌男草根甚至直接女性英雄所替代，主題方面亦消解著宏大敘事反而轉(zhuǎn)向生活中的小喜小悲，雖然看似滑稽荒誕但無(wú)不以強(qiáng)烈的情感共鳴與觀眾互動(dòng)交流，縫合著現(xiàn)實(shí)帶給普世的精神創(chuàng)傷。

粉絲文化；國(guó)產(chǎn)喜劇電影；新型英雄形象；崇高精神補(bǔ)償

試問(wèn)中國(guó)電影乃至世界電影這二十年來(lái)最大變化是什么？大片流行？票房大賣？還是高科技盛行？回憶最早看過(guò)的電影，熒幕上是阿蘭·德龍的佐羅和高倉(cāng)健的杜丘，就算動(dòng)畫(huà)片，也是健次郎、圣斗士和超級(jí)賽亞人。但今天這些表情冷酷、性格堅(jiān)毅的硬漢形象在熒幕上似乎絕跡了。反而《致青春》中看似略顯“娘炮”的趙又廷一句：“你神經(jīng)病啊”萌化了無(wú)數(shù)少女的心。電影從始至今都是一門工業(yè)，它的表現(xiàn)一定源自觀眾的需求，隨“粉絲文化”的逐漸興起，原本選擇沉默的以年輕一代為主的粉絲團(tuán)隊(duì)之觀影獨(dú)立意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，繼而走向在場(chǎng)與狂歡。加之新媒介環(huán)節(jié)與消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，大部分觀眾獲得了與偶像“近距離”接觸的發(fā)聲權(quán)，因此粉絲共同體日漸顛覆了固有的觀影審美。愈加女性化的男性鮮肉、于某個(gè)方面救男人于危難的女性英雄、小情小愛(ài)極具生活氣質(zhì)的主體敘事等，多種類型影片正實(shí)現(xiàn)著由“舊”換“新”的創(chuàng)作革新，喜劇電影亦不例外。

一、人物：降低男權(quán)想象，突顯女性價(jià)值

當(dāng)說(shuō)到電影觀眾中的女性，我們不得不再對(duì)“女性主義”稍加贅述。千年前為了獲取更多熱量，人類自然分工成了力氣大的男性打獵，力氣小的女性采摘，逐漸男性掌握了軍事、教育等社會(huì)核心資源，進(jìn)而成為男尊女卑思想的源動(dòng)力。近代兩個(gè)偉大的發(fā)明改變了這一現(xiàn)狀：蒸汽機(jī)和安全套。前者大大減弱男性力量，后者則為女性的生育提供了選擇權(quán)，二者共同催生了后來(lái)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)與女性解放。先前電影熒幕中充斥著硬漢英雄是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)的公正安全遠(yuǎn)不及現(xiàn)在，女性對(duì)男性的依賴更高，所以包括女性在內(nèi)的整個(gè)社會(huì)推崇的是具有正義氣質(zhì)的威猛型男人，西部電影中的英雄常常拋下女人獨(dú)自闖蕩，卻極有可能被當(dāng)代粉絲稱為重度直男癌患者。近二十年間社會(huì)公正和安全系數(shù)大幅度提高，女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立遠(yuǎn)比過(guò)去普及，這時(shí)整個(gè)社會(huì)已不再崇拜具有強(qiáng)力的男人而是更多的追求溫柔、有萌感和較高觀賞價(jià)值的男性和女性角色，對(duì)于喜劇類電影來(lái)說(shuō)更為凸顯，“降低英雄想象，突顯女性價(jià)值”已然成為新觀影格局下中國(guó)喜劇電影人物塑造方面的創(chuàng)作新趨勢(shì)。

國(guó)產(chǎn)喜劇電影人物逐漸踐行著扛起“女性主義”重任之旗幟，不再將女性置于男性的束縛或監(jiān)管凝視下而是力求將生活點(diǎn)滴與對(duì)崇高的膜拜聚焦在看似柔弱、細(xì)膩甚至直接缺席的女性之上，在一直以來(lái)由男性把控的喜劇、荒誕舞臺(tái)中為她們尋找到合理存在的行為價(jià)值與美學(xué)期待，且以輔助“男性本位”的塑造動(dòng)力為大眾源源不斷地呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)不甘平庸與墮落、迫切回歸自然與真實(shí)的女性喜劇人形象，這也恰恰與修辭學(xué)家熱拉爾·熱內(nèi)特的“視點(diǎn)”理論緊密契合：當(dāng)我們?cè)趧?chuàng)造或解讀一部藝術(shù)作品時(shí)，最關(guān)鍵的審美途徑是發(fā)現(xiàn)“誰(shuí)在說(shuō)話”或“誰(shuí)在看”。然而雖然女性的視覺(jué)地位于近代影視作品中不斷得以提升，但兩性權(quán)利的此消彼長(zhǎng)亦體現(xiàn)出二者關(guān)系的相生性，增加了國(guó)產(chǎn)喜劇人物形象建構(gòu)的粘合度。如在《唐人街探案》中街道第一美女老板阿香——唐仁深愛(ài)的女人，雖然經(jīng)常被其他男人擾亂思緒，但在她的協(xié)助下唐仁終究可以歷經(jīng)磨難、修得正果；在《有完沒(méi)完》中由賈靜雯飾演的戚老師亦以“女神”出現(xiàn)，時(shí)刻鼓舞著范?；畛鰝€(gè)樣來(lái)，為兒子爭(zhēng)氣，為自己爭(zhēng)氣；于《泰囧》中徘徊在離婚邊緣的安安被建構(gòu)為男人于家庭、事業(yè)受傷后的一劑良藥，當(dāng)她走近滿臉傷痕的徐朗，動(dòng)情訴說(shuō)女兒對(duì)離婚后的選擇時(shí)，女性主體的崇高性突顯而出，最終她選擇原諒，回歸家庭，此外片尾作為偶像驚艷登場(chǎng)的范冰冰在圓王寶寶蜜月夢(mèng)的同時(shí)也將夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的交織融入人間，雖只是一閃而過(guò)，卻為男主人公的生存掙扎賦予了溫情式填補(bǔ)與犒勞，情感渲染為笑料增添了意義。

另外在由開(kāi)心麻花舞臺(tái)劇《夏洛特?zé)馈泛汀扼H得水》改編的同名電影中，秋雅作為夏洛的夢(mèng)中情人無(wú)不存在于片中所有男性和熒幕外男性觀眾的內(nèi)心，強(qiáng)烈的對(duì)于逝去青春與懵懂愛(ài)情的回憶涌上心頭，牢牢抓住觀眾的內(nèi)心，最關(guān)鍵的是她作為夏洛“穿越時(shí)光”找尋美好的直接動(dòng)力決定著故事的走向與人物內(nèi)心的變化，成為戲份不多但很重的角色之一；相比而言和夏洛青梅竹馬的馬冬梅一直成為“阻礙”夏洛和秋雅來(lái)往的“掃把星”，但她卻勾連起現(xiàn)實(shí)與過(guò)去時(shí)空，適時(shí)為人物造夢(mèng)、解夢(mèng)的有效性負(fù)責(zé)，迎合著某位作家的思考：女人對(duì)心儀已久的男性在精神成長(zhǎng)與價(jià)值發(fā)育方面皆扮演著乳娘的角色，即于性情、審美、品格，甚至信仰方面都對(duì)男性具備潛移默化的渲染和暗示。在這等意義上重觀馬冬梅這位女性堪稱母性之偉大，因?yàn)槠湟谎砸恍兄苯又率瓜穆鍤v經(jīng)黃粱美夢(mèng)后回歸現(xiàn)實(shí)，懂得了堅(jiān)持與珍惜；《驢得水》中張一曼集自由、另類、天使、放蕩于一身，以名副其實(shí)的魅力撩撥裴魁山、勾引小銅匠，試圖“睡服”身邊的一切男人，直接顛覆以往國(guó)產(chǎn)影視作品中女性知識(shí)分子的形象認(rèn)知，然而她的性是享受的純粹，是性的本身，是對(duì)于裴魁山的拒絕，是催促銅匠回到自己老婆身邊的撫慰，這一切看似過(guò)分的獨(dú)立是當(dāng)今以年輕一代為主的觀影群體的迫切所需，亦是消解硬漢英雄、推崇異類英雄的趨勢(shì)基礎(chǔ)，畢竟張一曼每時(shí)每刻都在為完成內(nèi)心的激情所努力，雖然最終仍逃脫不了絕對(duì)權(quán)力的壓迫，但曾經(jīng)的快樂(lè)與自信已然深入人心，將觀眾折服。

由此我們認(rèn)為，當(dāng)男性本身具有強(qiáng)大尊嚴(yán)但現(xiàn)實(shí)生活的壓迫或源于家庭的創(chuàng)傷使其認(rèn)同受挫時(shí)，被設(shè)置出現(xiàn)的母性、戀人、異性偶像等女性角色往往能夠給予他們情感上的告慰或內(nèi)心達(dá)成崇高理想的鞭策，這些具有溫存與野性、隱秘而偉大的靈魂逐層填平著他們已然消磨殆盡的主體認(rèn)同。此外，當(dāng)男性本身價(jià)值沒(méi)能得到實(shí)現(xiàn)時(shí)，略帶反面色彩的女性往往利用“邪惡”力量烘托出男性的堅(jiān)韌與勇氣，相對(duì)于第一種情況中的女性而言她們沒(méi)有太多的慈愛(ài)與寬容，但在消費(fèi)文化主導(dǎo)的敘事文本中更能對(duì)男性產(chǎn)生積極的修正效用。如《唐人街探案》中的神秘腹黑少女思諾，可以說(shuō)沒(méi)有她的步步“調(diào)控”就沒(méi)有秦風(fēng)——這個(gè)天賦異稟卻在事業(yè)上屢遭失意的草根偵探的成功，臨近片尾那恐怖的微笑促成了秦風(fēng)自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，通過(guò)對(duì)每一個(gè)“作案”步驟的剖析再現(xiàn)，觀眾亦重新對(duì)這個(gè)男性角色進(jìn)行著形象重塑，從小鮮肉到智慧男，從一事無(wú)成、唯唯諾諾的青年到披荊斬棘、勇闖難關(guān)的男人，“反面”推動(dòng)“正面”，一個(gè)看似“小”的女性借令人“顫栗”的敘事為男性驗(yàn)明正身，將歡笑轉(zhuǎn)換為為眾人所驚嘆的崇高意象，雖然此類女性并不多見(jiàn)，但僅以一次便足可成為填補(bǔ)男性認(rèn)同焦慮的催化劑，于消費(fèi)文化盛行的當(dāng)下實(shí)屬不易之舉。

二、主題：縫合現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷，深化人性雙面

無(wú)論正面激勵(lì)還是側(cè)面烘托，將女性氣質(zhì)作為男性自身的性別折射，終究成為為熒幕內(nèi)外的兩性觀眾緩解生理與精神低落的苦口良藥，這面帶有母性意味的鏡子雖可能在陽(yáng)光的折射中偶爾刺痛著男性的雙眼，但卻時(shí)刻用溫暖和愛(ài)給予他們情感庇護(hù)，縫合著那一個(gè)個(gè)外表虛榮實(shí)則焦慮的悲憐靈魂。伴隨著城市化進(jìn)程的日新月異，普世內(nèi)心不斷積累的來(lái)自多方面的縫隙、創(chuàng)傷也逐漸明顯，時(shí)而躁動(dòng)時(shí)而落寞，時(shí)而孤獨(dú)時(shí)而亢奮的我們亟需一種合理有效，甚至較為私密的方式來(lái)抵消現(xiàn)實(shí)焦慮，黑匣子中的熒幕成為最好的選擇，透過(guò)緩緩流淌而非強(qiáng)加灌輸?shù)膭窠夥绞?，觀眾于《瘋狂的賽車》中看到了榮譽(yù)、尊嚴(yán)和生死的孰輕孰重、于《泰囧》中找到了成功男人的家庭回歸、于《唐人街探案》中實(shí)現(xiàn)了草根階層的價(jià)值體現(xiàn)、于《夏洛特?zé)馈分凶x懂了珍惜與回望之間的關(guān)系，活在當(dāng)下又何必追悔、于《有完沒(méi)完》中明白了當(dāng)一切浮華散盡，留下的仍只有讓自己倍感溫暖的愛(ài)。如果將“舊”喜劇電影看做一劑振奮人心的猛藥，那么當(dāng)下喜劇則好似糖漿一般甜到心脾，“軟”、“萌”之間實(shí)現(xiàn)價(jià)值輸入，治愈著大眾源自生活、情感等諸方面的自卑情愫和不悅心理。

此外當(dāng)下喜劇電影依舊以“借喜寫(xiě)悲”為基礎(chǔ)，將人世生活中不為人知或無(wú)法直接表露出來(lái)的黑暗以“歡笑”予以呈現(xiàn)，如上文例證《驢得水》與《有完沒(méi)完》，但為了逐漸與新型觀影格局漸進(jìn)并行，在杜絕一味“有意思”和娛樂(lè)至死的同時(shí)“非悲型”的“有意味”已然興起，即利用影像告訴觀眾一個(gè)簡(jiǎn)潔易懂的生活道理或“人性寓言”，而不是要求大家得到對(duì)整個(gè)社會(huì)的大徹大悟，正所謂越生活、越人性的主題才是越經(jīng)典、越突出的敘事。國(guó)產(chǎn)喜劇電影人為了迎合新觀影格局下的新一代審美主體，將喜劇類型的敘事更加貼切、完美地融入至類型固定的模式化范式可謂是大費(fèi)周折，終于創(chuàng)作者選擇了“縮小”大喜大悲、宏觀敘事與“放大”人性兩面的身不由己和生活化的點(diǎn)點(diǎn)滴滴這對(duì)兒看似矛盾卻又存在千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的動(dòng)詞作為新一輪的革新方法與途徑，繼而崇高氣質(zhì)得到突顯，以深入探討人性為主題的喜劇電影已然成為此階段的頭條關(guān)鍵詞。當(dāng)下大部分國(guó)產(chǎn)喜劇類型皆將血濃于水的親情線索、渴望回歸的愛(ài)情元素和大有囧事的友情主線大加利用，每一個(gè)人物仿佛都存在著對(duì)于三情的缺失與尋找，他們正不斷通過(guò)自我的救贖與反思行走于探尋身份認(rèn)知的道路之上，無(wú)論最終結(jié)果如何，其過(guò)程的艱辛和每一處轉(zhuǎn)折都深深烙印在了觀眾的內(nèi)心，雖然他們是熒幕上的“戲子”，卻足以于當(dāng)今消費(fèi)文化視閾下喚醒大眾對(duì)自我內(nèi)心與人際周邊的反思與考量。

記得某位喜劇表演大師在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上說(shuō)過(guò)：“在詮釋這部喜劇時(shí)我一般會(huì)加入很多平常喜劇片不會(huì)有的東西，使之更加風(fēng)格化，有時(shí)設(shè)計(jì)情節(jié)，有時(shí)創(chuàng)造事件，但目的不是欺騙觀眾而是為了讓主題引領(lǐng)大家抵達(dá)一個(gè)更加深刻的真實(shí)，獲得更深刻的理解，和關(guān)于在電影里出現(xiàn)的人和事的定理性、啟發(fā)性的認(rèn)知?！泵径噔兜倪\(yùn)動(dòng)員耿浩突被卷入錯(cuò)綜復(fù)雜的離奇案件，經(jīng)過(guò)“血雨腥風(fēng)”般荒誕離奇的努力與爭(zhēng)取，他終究完成了自我的救贖和對(duì)生活的告慰；徐朗在囧事連連、雞飛狗跳的尋找道路上懂得了友誼的珍貴，挽回了接近崩潰的家庭與妻子，從一個(gè)落魄的成功男士重回幸福的三口之家；王寶寶映襯了傻人有傻福這句話為母親種下“健康樹(shù)”，實(shí)現(xiàn)了自己和偶像旅游的白日夢(mèng)，并將徐朗的壓制內(nèi)心逐漸撫平，予以希望；唐仁、秦風(fēng)這對(duì)歡喜冤家經(jīng)過(guò)一番周折或?qū)崿F(xiàn)了自我認(rèn)知、重塑事業(yè)自信，或獲美人芳心、從此歡天喜地，或?qū)⒄嫦嗨涫鰰r(shí)證實(shí)黑與白的對(duì)立和共融；那群自愿來(lái)到鄉(xiāng)下支教，懷揣滿滿拯救民國(guó)教育事業(yè)決心的知識(shí)分子在利益、權(quán)威甚至生死的無(wú)奈逼迫下瞬間淪為提線木偶，任人擺布的將良心廉價(jià)賣給了魔鬼，最終釀成不可預(yù)想的荒誕災(zāi)禍；范矗得知自己永遠(yuǎn)生活在4月1號(hào)，且銀行卡里每天都可提現(xiàn)五千元后租豪車開(kāi)游艇，出入高級(jí)會(huì)所，盡情為自己和兒子挽回喪失殆盡的顏面，以至直接忽略了曾經(jīng)最在乎的兒子對(duì)自己的生日祝福，然而當(dāng)一些虛偽褪去，他終究明白，自信與溫暖才是自己內(nèi)心最缺席的要素，以偽善換真誠(chéng)還為時(shí)不晚。如果我們用簡(jiǎn)潔之語(yǔ)概括近幾年國(guó)產(chǎn)優(yōu)秀喜劇電影的主題敘事便不難發(fā)現(xiàn)，“勸善”與“懲惡”的二元對(duì)立被持續(xù)摒棄，相以代替的是講述人作為高級(jí)動(dòng)物在行善基礎(chǔ)上表現(xiàn)出來(lái)的多面氣質(zhì)，正如《唐人街探案》中那短暫的來(lái)自小女孩的詭異笑容，無(wú)人能獨(dú)善其身，人性的兩面永遠(yuǎn)讓人細(xì)思極恐，而影像的魅力正在于“放大”本身，借“放大”撕開(kāi)現(xiàn)代社會(huì)的層層包裹，窺見(jiàn)人性的千姿百態(tài)。

如果說(shuō)男性英雄的女性氣質(zhì)轉(zhuǎn)變讓成功顯得更加“脆弱”，如果說(shuō)女性對(duì)男性的撫慰超越了性別的束縛上升至具有母性色彩的關(guān)懷，那么敘事目的由“硬灌輸”到“軟介入”的處理方式則實(shí)現(xiàn)了“萌”的另一種內(nèi)涵所指，在此情況下誕生的“萌”反而要比原始的“猛”更加以柔克剛，給當(dāng)代觀眾帶來(lái)的心理沖擊也會(huì)愈加強(qiáng)烈。如《驢得水》在潛移默化的笑點(diǎn)烘托下超越了主流社會(huì)中的政治范疇，將所謂的荒誕與黑色幽默轉(zhuǎn)化為更具象征意義的良性形象代言與力求打進(jìn)制度社會(huì)的和解跳板，適時(shí)的精英文化權(quán)力仿佛與原本委曲求全的底層身份相互置換，高高在上不為三斗米折腰的知識(shí)分子形象在觀眾心中土崩瓦解，愈漸淪為被漫畫(huà)化、丑惡化的文化流氓和政治傀儡，同時(shí)對(duì)實(shí)世上層社會(huì)持有懷疑態(tài)度的普世民眾之批判心理亦由此得到最大程度的寬慰和滿足。

三、對(duì)話：增強(qiáng)審美交互，帶動(dòng)情感共鳴

所謂普世價(jià)值指已經(jīng)存在的、具有廣泛統(tǒng)一性和認(rèn)同性的公共道德秩序與社會(huì)風(fēng)俗觀念，在人文哲學(xué)研究范疇內(nèi)亦稱其為“普適價(jià)值”。宏觀意義而言，普世價(jià)值包括民主、自由、平等、法制等一系列意識(shí)形態(tài)之上的公約準(zhǔn)則，從一般意義來(lái)說(shuō)它也代表著人民對(duì)生存權(quán)利、知情權(quán)利、思考與表達(dá)自由權(quán)利的渴望與追求，進(jìn)而站在微觀角度對(duì)其討論則包括普通民眾生活中對(duì)情感的抒發(fā)及對(duì)愛(ài)的憧憬，雖然普世價(jià)值已然成為人類文明史中不可或缺的關(guān)鍵要素，但在新觀影格局的促使下近年來(lái)國(guó)產(chǎn)喜劇電影中的“普世性”卻被無(wú)情剝奪。他們也許是曾經(jīng)飽受鮮花與掌聲包圍的精英人士，如今卻為生活所迫淪落為草根邊緣；他們也許是混跡于上流社會(huì)的成功商人，但卻為了選擇事業(yè)而脫離家庭的懷抱；他們也許是剛剛畢業(yè)滿懷理想?yún)s被現(xiàn)實(shí)再三打壓?jiǎn)适ё孕诺拇髮W(xué)生、也許是本身自在卻因陷入危機(jī)四處被人追殺的無(wú)辜混混、也許是眾志成城下鄉(xiāng)支教卻仍心系自由與獨(dú)立的知識(shí)分子、也許是在菜市場(chǎng)賒菜為生，得不到兒子、同事、街坊以及自己夢(mèng)中情人認(rèn)同的離異中年男人。

社會(huì)給的壓力使他們不得輕松，生活帶來(lái)的煩惱使他們不能溝通，但他們會(huì)在心中默念：現(xiàn)實(shí)，才是夢(mèng)想的初衷。每個(gè)人都滿懷信心地走過(guò)來(lái)，成功商人為了家庭流下了渴望回歸的淚水、四處碰壁的大學(xué)生背起行囊遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)試圖重新找到自我價(jià)值、底層草根緊緊抱住現(xiàn)任妻子反思自己沒(méi)有珍惜當(dāng)下的幸福、知識(shí)分子力求“睡服”所有異性以求打破除思想之外的禁錮、重新騎上快遞三輪，路見(jiàn)不平拔刀相助的失意父親大膽直面自己的不足，正如《有完沒(méi)完》中兒子對(duì)父親范矗的表述：“他是正義的使者、無(wú)畏的門徒，句句樸實(shí)的話語(yǔ)皆彰顯出他征惡揚(yáng)善的決心，直面世間的蹉跎，喚醒世人的冷漠，無(wú)論是再平凡的職業(yè)、艱辛的生活，都要活出個(gè)樣來(lái)，這就是我的爸爸，是我心中的英雄?！彪m然他們內(nèi)心時(shí)常寂寥孤獨(dú)，行為語(yǔ)言有時(shí)感性沖動(dòng)，但唯有對(duì)三情的渴望和對(duì)幸福的追求才能滿足其精神的空白，在追尋過(guò)往的理性時(shí)空中與感性的心靈對(duì)話，最終人生的“裂痕”與“空隙”被逐層彌補(bǔ)，在此過(guò)程中作為審美主體的觀眾亦在視覺(jué)與心理雙方面得到了平衡與慰藉，這恰恰來(lái)自于熒幕內(nèi)的人物與主題敘事為大眾帶來(lái)的情感性交互體驗(yàn)。

南京師范大學(xué)沈國(guó)芳教授認(rèn)為：“在‘夢(mèng)’的外衣下，把崇高、美好、善良這些人類普世的觀念融進(jìn)觀眾的生存世界中……于當(dāng)今時(shí)代類型片營(yíng)造的夢(mèng)幻世界使觀眾能暫時(shí)忘卻身邊的煩惱和不幸，觀眾走進(jìn)影院，仿佛獲得了一枚定心丸，得到了一個(gè)開(kāi)心果，這種功能對(duì)于社會(huì)的穩(wěn)定和人們情感的宣泄的確發(fā)揮了極大作用?！鳖愋碗娪半m在放映前已和觀眾簽訂了審美契約，但每次活躍于不同場(chǎng)景和情節(jié)的人物卻可以為觀眾的內(nèi)心添注新的視覺(jué)焦點(diǎn)，加之每個(gè)人物的獨(dú)特表達(dá)方式與其本身的身份設(shè)定都足以在米哈伊爾·巴赫金的“對(duì)話理論”映射下和觀眾直接產(chǎn)生交流，即隱藏創(chuàng)作者的存在和介入，人物本身具有利用言語(yǔ)、行為與內(nèi)心本體和審美主體對(duì)話的權(quán)利，且他們已經(jīng)做到了。對(duì)于觀眾而言，普通人講述的生活中具有真實(shí)情感的普通故事將二者間的審美距離保持在一段有效范圍內(nèi)，持續(xù)增強(qiáng)著每一個(gè)自贖個(gè)體的期待與認(rèn)同，繼而在得到觀影快感和情感滿足的同時(shí)直接觸發(fā)群體內(nèi)心對(duì)自己情感、家庭、朋友、夢(mèng)想及一切可能曾經(jīng)擁有如今卻失去或并不順心之事的聯(lián)想性代入。如果是我，我該怎么做？我能怎么做？觀眾一次次的捫心自問(wèn)繼而與人物的心靈產(chǎn)生無(wú)形對(duì)話，或許很少人能夠真正像片中人物那樣奮不顧身，但卻可以借他之精神完成自己生活中的悲歡離合與對(duì)缺失的填補(bǔ)，這種難能可貴的互通情感不但縮短了熒幕的光學(xué)距離，且將影院中的個(gè)體與片中人物緊密結(jié)合，在心理、精神與對(duì)生活的渴望中共同尋找救贖道路，這種并非高高在上反而生于現(xiàn)實(shí)、長(zhǎng)于生活的美學(xué)認(rèn)知也正是大眾于快速發(fā)展的當(dāng)今社會(huì)急需建構(gòu)起來(lái)的認(rèn)同體系。

審美的交互性由此增強(qiáng)，熒幕內(nèi)外的真情實(shí)感亦得以共鳴式突顯。巴贊曾確認(rèn)電影是一門關(guān)于我們呈現(xiàn)時(shí)“被呈現(xiàn)物”存在的問(wèn)題，之所以被稱為“大眾藝術(shù)”正因?yàn)樗軌蛴靡粔K看似簡(jiǎn)單的熒幕以愈加深刻、透徹的方式展現(xiàn)人生、透析人思、討論人性，即關(guān)乎人之存在之探討。當(dāng)類型電影被說(shuō)成猶似一臺(tái)造夢(mèng)機(jī)器時(shí)我們自然將討論的重點(diǎn)聚焦于類型電影的本質(zhì)表達(dá)與審美表征之上，其中關(guān)于“滿足”與“期待”的奉獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比當(dāng)代任何一種文藝形式更富現(xiàn)實(shí)主義精神和真實(shí)體驗(yàn)意義。一般來(lái)說(shuō)類型中的喜劇電影不再僅僅作為展現(xiàn)主流社會(huì)中的暗流涌動(dòng)存在于大眾視野，反倒被視為一個(gè)呈現(xiàn)夢(mèng)想、隨之打破、重新構(gòu)建的復(fù)雜過(guò)程，它對(duì)當(dāng)下飛速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)生活之警示與代入效用遠(yuǎn)比觀眾冷眼旁觀來(lái)的深刻、透徹。猶如《泰囧》中幸福、耿直、倔強(qiáng)、疲憊、孤獨(dú)等多種特性共同充斥著徐朗這位既是成功精英又扮演著丈夫、父親角色的普通中年男人的內(nèi)心，淡化公司爾虞我詐后的家庭倫理消解了他在市場(chǎng)爭(zhēng)斗中的身心創(chuàng)傷，真誠(chéng)地對(duì)妻子、女兒的懺悔和挽回也終究為他并不順利卻即將充滿幸福的生活增添一絲荒誕與溫存，此時(shí)傳統(tǒng)概念中的典型喜劇人物被至于生活的平淡中加以復(fù)原，有過(guò)同樣感受或正在經(jīng)歷的觀眾也許此時(shí)已將自己和徐朗的一舉一動(dòng)、一悲一傷合并，共同體味著那份來(lái)之不易的真切與真情。

四、結(jié)語(yǔ)

從國(guó)產(chǎn)喜劇電影為普世價(jià)值構(gòu)建起的現(xiàn)代夢(mèng)幻中透視“粉絲文化”的興起與發(fā)展，必是一個(gè)快速、成熟且自成規(guī)模的過(guò)程，但所謂的“粉絲文化”又并非僅僅要求我們將眼光局限于某位明星或某部電影的純粉絲團(tuán)體上，而是應(yīng)指適應(yīng)整個(gè)消費(fèi)型社會(huì)的觀影群體，他們從某種意義上指引了喜劇電影創(chuàng)作趨勢(shì)的革新與持續(xù)，且愈加影響著從人物到主題，再到對(duì)話方式的嬗變發(fā)展。反之從新觀影格局入手探討喜劇電影對(duì)“粉絲文化”的影響亦是先進(jìn)的、有效的，它通過(guò)喜劇人物的重新審美塑造自覺(jué)擔(dān)當(dāng)起了“打破”與“喚醒”的重任，以活躍于熒幕之上逐漸具備滑稽精神的個(gè)體形象及他們那些看似荒誕卻飽含個(gè)性、追求與憧憬的言語(yǔ)、行為，向世人闡述著影像背后的崇高文化突顯。

由猛男英雄到萌男草根，再到女性價(jià)值的著重表達(dá)，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影人物得到了潛移默化的文化提升與特性共融，即其“滑稽性”與“崇高性”被日漸賦予著更加富有批判精神的“后類型”氣質(zhì)和對(duì)現(xiàn)代人性加以思考、審慎的“后日?！摈攘?。加之利用飽含現(xiàn)實(shí)意味的普世化主題與觀眾時(shí)刻進(jìn)行著密切但不混淆本體的心靈對(duì)話，使得大眾內(nèi)心的保守情愫得以抒發(fā)、宣泄，直至滿足，愿望訴求亦得到短暫的實(shí)現(xiàn)，繼而成為消費(fèi)時(shí)代語(yǔ)境中勾連熒幕內(nèi)外審美的必然途徑。然而，勢(shì)頭正旺的“粉絲文化”雖推動(dòng)了喜劇電影的創(chuàng)作之變，但背后諸如“快餐消費(fèi)”等問(wèn)題仍被不斷放大，觀眾與影像作品在這次市場(chǎng)主導(dǎo)的資本游戲中能否獲尋自身主體，亦或徹底淪為犧牲之物，系列弊病皆亟待建立一個(gè)嶄新的學(xué)術(shù)坐標(biāo)重新加以審慎，以避誤入歧途。

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From quot;Fiercequot; to quot;Cutequot; Characters, Themes and Dialogues-- The Trend of Chinese Comedy Films Creation in the New Viewing Pattern

JI Xiao-nan
(Institute of Art, Communication University of China, Beijing 100024, China)

When we discuss the new mode of viewing, the quot;fan culturequot; has gradually emerged in the contemporary context, and the independent consciousness of the large group of young women has begun to awaken, and then to be present and to have carnivals. At the same time, driven by the sustained development of the new pattern, the Chinese comedy movies'overall creation trend are dialectical, and traditional male hero images are increasingly replaced by the grassroots men or even female heroes. The theme also dissolves the grand narrative and turns to the small joys and sorrows of life. Although it may seem absurd, there is a strong emotional resonance interacting with the audience and healing the trauma that the reality brought to the world.

fan culture; domestic comedy film; new heroic image; noble spiritual compensation

J992

A

CN22-1285（2017）046-051-06

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.04.07

紀(jì)曉楠（1990-），男，中國(guó)傳媒大學(xué)2014級(jí)電影學(xué)博士，主要研究方向?yàn)殡娪懊缹W(xué)。

（責(zé)任編輯：胡子希）