衣鳳翱

（上海戲劇學院 研究生部，上海 200040）

邁克爾·契訶夫表演方法的跨文化理念

衣鳳翱

（上海戲劇學院 研究生部，上海 200040）

邁克爾·契訶夫表演方法深受“神秘主義”的影響，這浸潤著其跨文化理念的身世?！耙庵菊摗薄叭酥钦f”等唯心主義哲學觀使其跨文化理念的生命根基得以夯實?！皦艋矛F(xiàn)實主義”戲劇觀催促著其跨文化理念的生命萌發(fā)?！皠?chuàng)造性想象力”“雙重意識”表演觀編錄著其跨文化理念的成長密碼。身體語言符號表征著其跨文化理念的身份實質。能動的能指顯現(xiàn)著其跨文化理念的存在表情。多義的所指使其跨文化理念的生命姿態(tài)得以展示。身體敘事使其跨文化理念的處世規(guī)則得以揭示。

邁克爾·契訶夫；表演；方法；跨文化

一、出世：契訶夫表演方法跨文化理念的原因分析

邁克爾·契訶夫表演方法以對斯坦尼斯拉夫斯基體系創(chuàng)造性的發(fā)展與完善，使其天然地遺傳了斯氏表演體系的基因密碼。契訶夫表演方法又以“氣氛與個體情感”“心理姿勢”“創(chuàng)造性想象力”及“形體動作‘四兄弟’”等理論與技巧優(yōu)化著其基因圖譜。契訶夫表演方法因其受飽含著跨文化因子的時代文藝思潮、個體哲學理念、自身戲劇思想和個人表演觀念等的熏陶，使其從誕生之日起便具備了跨文化理念的氣質。

（一）象征主義文藝思潮浸潤著契訶夫表演方法跨文化理念的身份背景

進入19世紀以后，俄羅斯的文化呈現(xiàn)出空前活躍的局面。這一文化繁榮的態(tài)勢更彰顯在對藝術家有直接影響的文藝理論的爭鳴上。此時，雖然現(xiàn)實主義文藝理論占據(jù)著主導地位，但是唯美主義“純藝術論”、 體現(xiàn)東正教觀念根基派的“有機批評”論、民粹派主觀社會學文藝理論、早期象征主義批評派倡導的神秘主義文藝理論等相繼出現(xiàn)，正因19世紀80年代俄羅斯的社會文化的發(fā)展蘊藏著產生象征主義文藝思潮的力量。雖然很難說象征主義這個產生于19世紀中后期法國的文藝思潮對俄羅斯象征主義的萌生起到了直接的播撒作用，但是，正是因為19世紀90年代末法國象征主義理論與創(chuàng)作傳入俄羅斯，其在加速俄羅斯象征主義文藝思潮發(fā)展的同時，也將西歐象征主義“通感”說帶入俄羅斯。俄羅斯象征主義的“神秘主義”“與西歐象征主義者所云‘通感’畢肖”［1］96。20世紀20年代，“契訶夫被指控醉心于神秘主義”［2］59。邁克爾·契訶夫的坎坷個人生活使他的精神長期處于焦躁不安、瀕臨崩潰的狀態(tài)，象征主義文藝思潮的特質恰恰能適宜地表達他的這種情緒。象征主義文藝思潮對主觀、個性的張揚，使演員似乎可以沉浸在自我的冥想中而遠離文化異質化的世界，這為契訶夫表演方法的跨文化理念留有余地。

俄羅斯象征主義文藝思潮“尋找主觀與客觀之間的契合點，他們走向了神秘主義”［1］119。與此類似，邁克爾·契訶夫在探尋演員心理與身體這一對表演過程中主客觀間的契合點時也將目光投向了“神秘主義”。契訶夫表演方法不僅找到了演員與角色間的媒介“能量”，而且探尋到以“通感”為介質溝通演員與角色的途徑。契訶夫表演方法以觸覺、嗅覺、味覺、聽覺和視覺等感覺搭建了演員進入角色的橋梁。正如象征主義揭示世態(tài)萬物間隱秘的呼應關系一樣，契訶夫表演方法產生的靈感也在于探求演員與角色（身體與心理）間彼此隱藏的互動密碼。邁克爾·契訶夫堅定地反對機械、僵化的寫實主義，認為戲劇應“創(chuàng)造性地從本質上來詮釋生活”［3］3，而能對抽象、神秘思想的秘密本質進行表達的象征主義正契合了契訶夫的藝術主張。契訶夫表演方法中有關創(chuàng)造性想象力、“雙重意識”學說、“氣氛”學說、“形體動作‘四兄弟’”及“心理姿勢”學說的論述中均烙印著“通感”的標識。其間，“通感”貫穿始終、無所不在，透露著契訶夫表演方法無窮的象征意味。邁克爾·契訶夫表演方法的文藝思想基礎是象征主義。作為一種表演創(chuàng)作方法，它不直接再現(xiàn)思想或情感，也不主張“情感記憶”，而是借助“通感”勾連著身體與心理，依微擬義，構建起一種言有盡而意無窮的身體語言。表演的跨文化理念確是在文化多元的現(xiàn)世下探尋能夠撫平根深蒂固的文化鴻溝的方法。“象征”依其媒介物在主題表達上具有跨文化的易讀性，使它成為填平跨文化表演鴻溝的鏟子。

（二）意志論、人智說哲學理念夯實著契訶夫表演方法跨文化理念的生命根基

象征主義文藝思潮的思想基礎發(fā)端于唯心主義哲學觀念。歐洲唯心主義哲學觀將現(xiàn)實存在分為可見的物質世界和不可見的靈魂世界，自柏拉圖開始便出現(xiàn)了諸多定義和界說。而自18世紀以后，這兩個世界的區(qū)分經過康德、黑格爾和叔本華等人的闡發(fā)就更加理論化、系統(tǒng)化。邁克爾·契訶夫經歷了俄國十月革命帶來的社會急劇轉型期，這時的他常飽受焦慮、孤獨等心理問題的困擾。為擺脫這種心理折磨，他在業(yè)余時間閱讀了叔本華、尼采和哈特曼等大師大量的作品。契訶夫表演方法理念的抽象化，為其跨文化理念奠定了哲學基礎。

無論是叔本華的“唯意志主義”［4］163-165，還是尼采的“強力意志說（權力意志說） ”［5］3，乃至哈特曼的“自我心理學”［6］269，他們對自我意志的強調都為邁克爾·契訶夫表演方法提供了方法論基礎。受身體是自我意志表現(xiàn)的意志論影響，契訶夫表演方法非常重視演員自我意志對身體控制機制的探尋。其將自我意志從演員身體中分離出來，通過提升自我意志以期增強身體語言的表意功用。契訶夫表演方法以“想象”為自我意志之核，以“能量”為自我意志之形，以“氣氛”為自我意志之法，以“放射” 為自我意志之徑，使演員能夠在“心理”與“身體”之間以“8”字形循環(huán)往復。

意志論頡頏理性，尼采的“強力意志說”是極端反理性主義的。契訶夫表演方法反對演員身體表達時過度的思考，強調其間的非邏輯性。在契訶夫表演方法中，當演員將思考拋棄時，不論是閉眼想象自己是一朵正慢慢綻放的花朵，還是想象肩膀上有一雙眼睛，都不需要理由。以契訶夫表演方法表演的演員是一位“玩家”，其在玩耍時滿含著或激情、或欲望、或狂放、或活躍、或爭斗等非理性特質，而非冷靜、精確、邏輯、生硬、節(jié)欲等理性特征。所以，契訶夫表演方法是“玩家”的表演方法、“玩家”的戲劇方法。這里的“玩”便強調了對理性主義的抗逆。

魯?shù)婪颉に固辜{的“人智說”［7］xiii思想，尤其是“身體律動術”給契訶夫表演方法以較為直接的啟發(fā)?！叭酥钦f”對真實自我和創(chuàng)造性自我間的明確界定為契訶夫表演方法中演員與角色的界限提供了可供操作的理論基礎?！吧眢w律動術”這一“可視語言”試圖將聲音和色彩轉化為精神上的舞蹈的語法規(guī)則為契訶夫表演方法原理的構建提供了可供類比的方法論。演員當以“質感”各異的行動表達不同語言演繹的耳熟能詳?shù)母柚{時，當以音樂來增強動作的“質感”時，當以“五感”搭建起進入角色的橋梁時，類似“身體律動術”語法規(guī)則的契訶夫表演方法的引擎便得以啟動。可見，斯坦納體系關于聲音和形體的練習向邁克爾·契訶夫提供了設計精心、描繪清晰身體語言的法則。

唯心主義將人的主觀世界獨立出來，并強調自我意志的絕對作用，促使了個體意識的覺醒，自我精神生活的發(fā)展，個人精神境界的提升。自我意志的自由獨立是超越個體情感、血緣、地緣、政治、文化及宗教的影響和限制的。以此為哲學基礎的邁克爾·契訶夫表演方法天然地具有了跨文化理念的稟賦。

（三）夢幻現(xiàn)實主義戲劇思想催促著契訶夫表演方法跨文化理念的生命萌生

邁克爾·契訶夫繼承了瓦赫坦戈夫的“夢幻現(xiàn)實主義”戲劇觀。契訶夫表演方法對身體動作的強調與瓦赫坦戈夫作品中大幅度形體動作的特質相吻合。無論從契訶夫表演方法原理上對身體動作的重視，還是從其實際訓練中著重對身體動作的開發(fā)，都在印證著身體動作被無限放大這一“夢幻現(xiàn)實主義”戲劇觀特征。契訶夫表演方法尤其以“形體動作‘四兄弟’”：輕松感、形式感、美感和整體感對演員身體動作提出了較為詳細的美學標準。［8］48-57正因此，契訶夫表演方法創(chuàng)造的角色大都帶有比生活更加純粹、更加集中，也更具沖擊力的外部動作。相應地，契訶夫表演方法對身體動作的強化也是通過具有普遍性的一般動作加以實現(xiàn)的。無論是放射、擴張—收縮、想象、塑型動作及氣氛等單獨的強化訓練還是將以上任意結合的組合訓練，都彰顯著契訶夫表演方法對身體動作的重視。契訶夫表演方法的以上各動作均為抽離了特定文化語境的純粹而又抽象的動作，這就為不同文化語境下的演員以該表演方法進入角色提供了可能。與此同時，當演員以契訶夫表演方法提供的抽象化動作快速進入角色時，演員的身體瞬間幻化為一種普通語言學意義的表意符號。正是基于契訶夫表演方法身體動作的純粹性，使其成為了跨文化理念的“可視語言”。

契訶夫將斯坦尼斯拉夫斯基體系中的內在真實、情感深度等最具生命力的元素與斯坦納體系中的美和精神沖擊力結合起來。契訶夫表演方法尤其突出了演員心理的訓練，并以“心理姿勢”理論和方法加以闡釋。其將演員的潛意識與本能形象化為“能量的身體”［9］32，并使其成為進入角色心理的方法。當演員從英雄、國王、孤兒、懦夫等典型人物精煉、提取一個能代表其心理、欲望、情感的特質性核心詞匯，并使這一詞匯進入能量的身體推動身體行動之時，契訶夫“心理姿勢”表演技巧便付諸實踐。萃取角色內在特質核心詞匯的過程實際上是將人物所處特定戲劇文化剝離的過程，留下的核心詞匯是具有跨文化性的世界語匯。契訶夫表演方法創(chuàng)作的角色有強烈的外部特征，更有極為充實、復雜、典型的深度化心理。契訶夫表演方法不僅擅于創(chuàng)造角色具有復雜性和普世性的人性，而且能將生死、愛恨、美丑等具有普遍意義的觀念靈活表達出來。恰是契訶夫表演方法創(chuàng)造的角色及主題的永恒性，使得它們能與觀眾隱秘的內心深處及思想深處產生跨文化的共振力量。

（四）創(chuàng)造性想象力、雙重意識表演觀念編錄著契訶夫表演方法跨文化理念的成長密碼

斯坦尼斯拉夫斯基體系的“情感記憶”在邁克爾·契訶夫表演方法中被“創(chuàng)造性想象力”所代替。情感記憶使演員只能單純依靠和運用其個人的舉止和言行特點來塑造角色，只會使其創(chuàng)造的角色千篇一律，也會使演員喪失想象力。“創(chuàng)造性的想象力是藝術家用來發(fā)現(xiàn)自己，表達對于自己扮演的角色的理解和詮釋的主要途徑之一?！保?］27可見，契訶夫表演方法雖以斯氏表演體系為基礎，但又從其中跳出，走向了身體，并強調演員的創(chuàng)造性想象力。這一承繼發(fā)展不僅是在強調演員的自我創(chuàng)造力，更是在構建一種使演員能在舞臺上創(chuàng)造出比自己在生活中更具個性、更加多彩、更富變化的不同角色的普遍意義的方法。演員的情感記憶會因民族、國家及群體間的文化差異而在塑造角色時有所投射，但是，當契訶夫表演方法從情感記憶中躍出，進而以演員創(chuàng)造性想象力來塑造角色時，便使其具有了跨文化理念的韻味。契訶夫表演方法以太陽、眼睛、脖子、手等形象來激發(fā)和強化演員的想象力，這些極具普遍性的形象所具有的特質是沒有文化差異性的。在“想象的中心”技巧中，當演員想象太陽在肩膀的中心時，當演員想象肩膀上有一雙眼睛時，在“想象的身體”技巧中，當演員想象自己的脖子由長變短時，當演員想象自己的手很脆弱時，其中增強想象力的形象物并不會因為演員的不同文化背景而使演員的身體動作產生差異，這也正彰顯了契訶夫表演方法的跨文化理念特性。

與斯坦尼斯拉夫斯基體系要求演員在表演中忘掉自我，全身心體驗角色不同，邁克爾·契訶夫表演方法強調“雙重意識”在塑造角色時的重要性?！半p重意識”實質上指的是演員與角色的意識，即演員作為創(chuàng)作主體在保持自身清醒意識的同時，準確地理解、體現(xiàn)、掌控角色的情感。契訶夫表演方法中的演員由于具有“雙重意識”，為演員與觀眾互動提供了可能?！暗谒亩聣Α痹谄踉X夫表演方法中是不存在的，“由于演員的終極目標是交流，在演員和觀眾之間樹立一堵墻——盡管是想象中的墻——是荒謬的，適得其反的”［10］139。契訶夫表演方法以“能量的身體”［9］32為媒介引導演員進入角色的意識，以實物為工具幫助演員展示角色的意識。無論是演員將能量的身體想象成木桿以表現(xiàn)思考型的人，還是想象成球以表現(xiàn)感受型的人，抑或是想象成面紗以表現(xiàn)意志型的人，其間木桿、球和面紗等角色具象化形象以極為普通的生活物件出現(xiàn)，使得契訶夫表演方法的“雙重意識”轉化工具具有了跨文化的色彩。同時，將戲劇作品中豐富多彩的角色類型抽象、概括為思考型、感受型和意志型等三類，也使契訶夫表演方法因其所依靠的方法論的跨文化特質而具有了跨文化特性。

二、在世：契訶夫表演方法跨文化理念的性狀探討

邁克爾·契訶夫表演方法將自出世時便具備的跨文化理念稟賦，以一種近乎符號學思維構建起的身體語言敘事學加以彰顯。同時，符號學本身的抽象性、普遍性基因所帶來的跨文化特質，使得具有符號學韻味的契訶夫表演方法身體語言也洋溢著跨文化理念的氣質。契訶夫表演方法以身體語言符號之表征、能動的能指之顯現(xiàn)、多義的所指之展示及身體敘事之揭示等在世性狀表露著其跨文化理念的品性。

（一）身體語言符號表征著契訶夫表演方法跨文化理念的身份實質

從符號學視域看，邁克爾·契訶夫表演方法似乎有意遠離藝術符號，而走向語言符號。烙印著魯?shù)婪颉に固辜{“可視語言的科學”（身體律動術）標識的契訶夫表演方法試圖將“有意味的形式”［11］6簡化為“有含義的形式”，而恰恰是“意味”的抽離使其變身為剝離文化特質的跨文化語言。

語言符號的意指關系“包含一個表達平面（E）和一個內容平面（C），意指作用則相當于兩個平面之間的關系（R），這樣我們就有：ERC”［12］169。而當“第一系統(tǒng)（ERC）變成表達平面或第二系統(tǒng)的能指……表示為（ERC）RC”［12］169便構成了藝術符號的意指關系。如果演員依照斯坦尼斯拉夫斯基體系的“情感記憶”塑造人物，那么此時滿含情感記憶的演員本身便構成了ERC的意指關系，分析其塑造的角色便構成（ERC）RC的意指關系。斯氏表演體系下演員的情感記憶必定會因民族、國家及群體間的文化差異而異彩紛呈。契訶夫表演方法以演員的創(chuàng)造性想象力代替情感記憶，那么，演員本身僅為E，其塑造的角色僅構成ERC的意指關系。正是因為契訶夫表演方法將意指關系限定在第一系統(tǒng)內，使其具有了跨文化理念的特質。

正與語言符號的“所指和能指分別代替概念和音響形象”［13］102相類似，邁克爾·契訶夫表演方法中的身體動作可以被類比為音響形象，即能指，角色可以被類比為概念，即所指。這樣，具有跨文化性的“雙面體”：身體語言符號便被建構起來。在契訶夫表演方法這一身體語言符號中，同樣存在著“雙軸”，即演員（X1）投擲（Y1）小球（Z1），演員（X2）躲避（Y2）小老鼠（Z2），演員（X3）想象（Y3）熾熱（Z3）……，X－Y－Z為組合關系，X1－X2－X3……為聚合關系。無論是組合關系還是聚合關系，民族、國家及群體文化迥異的演員進入似乎都難以改變其原本的性狀，這也是契訶夫表演方法跨文化理念的原因之一。在契訶夫表演方法這一身體語言符號中，存在著身體這一重要的“詞”，同時存在著沙袋、小球、小老鼠和氣泡等不受意義“糾纏”的“音位”，可以純粹地伴隨演員的身體附形達意。演員在以契訶夫表演方法的“游戲”達到角色塑造目的的過程中所呈現(xiàn)出的身體動作便構建了“句子”，這便是身體語言符號的雙層分節(jié)機制。正是得益于身體語言符號的雙層分節(jié)機制，使得契訶夫表演方法具備了極強的分離組合機制，因此，它只需為數(shù)不多的“游戲”，便可以構成無數(shù)戲劇動作。文化特質明顯的戲劇作品通常以特征迥異的“音位”加以彰顯，而在契訶夫表演方法中，“音位”被一些極為平常的物件所代替，如此，其跨文化理念的特質彰顯無遺。

（二）能動的能指顯現(xiàn)著契訶夫表演方法跨文化理念的存在表情

在語言符號中，能指為“音響形象”，在邁克爾·契訶夫表演方法中可由演員的“身體動作”擔當。邁克爾·契訶夫強調了在人物的創(chuàng)造中一定要發(fā)揮演員創(chuàng)造性的個性，他說自己是在超越了作者和劇本之后才找到了角色考柏（筆者注：波勒斯拉夫斯基《好希望的殘骸》中的角色）的“真實”性格。［14］80因此，契訶夫表演方法的跨文化理念身體語言符號身份是以能動的能指彰顯出來的。

身體是契訶夫表演方法中的核心“詞”。作為能夠獨立運用的最小的身體語言單位，它可以把意義引入身體語言形式最為基礎的層面，也可以在音位和句子的中間層次起到聯(lián)結作用。當以契訶夫表演方法潛心感知頭、肩、軀干、腿、腳和手等部位時，其對身體的重視程度便可想而知。并且當演員以自身的手來感知自己身體的其他部位時，一種靜默的自我式身體“組詞”模式便得以完成。當演員在走動過程中，與自己選擇的人形成等邊三角形時，一種運動的互助式身體“組詞”模式便得以實現(xiàn)。當演員走向舞臺與臺上的其他演員以身體組成某種造型時，一種靜默的互助式身體“組詞”模式便得以實現(xiàn)。而當演員想象自己在水中行走時，一種運動的自我式身體“組詞”模式便得以完成。如同生活定律是從日常生活中歸納總結的真諦一樣，以上四種身體語言的“組詞”模式是對紛繁復雜的生活動作的抽象，具有跨文化理念的特征。

契訶夫表演方法以生活中的日常物品如沙袋、小球、小老鼠和氣泡等來承擔身體語言符號中“音位”的角色。在投擲沙袋（小球）游戲中，契訶夫表演方法通過賦予沙袋一些特質，以演員身體為“筆”書寫文本。當演員間投遞的沙袋由一個變?yōu)槎鄠€時，演員間的關系建立及關系強化便被凸顯出來。其通過在數(shù)量上改變“音位”的特質，進而引發(fā)“詞”的呼應，促使“句子”含義發(fā)生了改變。此外，當演員感知沙袋“燙”的溫度或當沙袋投擲節(jié)奏加快時，均能觸發(fā)意指機制。可見，契訶夫表演方法對“音位”的改變，激發(fā)的是演員本能感覺的變化，這里的“本能”正承載著跨文化理念的可能。

當身體與沙袋在“游戲”中交匯時，契訶夫表演方法便創(chuàng)造了身體語言的“句子”。當演員想象腳下有一只奔走的小老鼠時，為避免將它殺死，每個演員需做一個動作。此時所呈現(xiàn)的演員間動作的協(xié)同感、方向感及情緒氛圍與真實戲劇舞臺上某戲劇情境下需要的動作要求與情緒氛圍相契合。如此，一個通過游戲創(chuàng)造出的身體語言“句子”便自然產生了，而“造句”機制為一個游戲規(guī)則，“游戲規(guī)則”的普遍易讀性也昭示著契訶夫表演方法的跨文化理念特質。

（三）多義的所指展示著契訶夫表演方法跨文化理念的生命姿態(tài)

邁克爾·契訶夫表演方法可以使演員直接、快速地以身體動作塑造角色，而無須檢索情感記憶庫以索取與角色塑造相吻合的情感記憶片段。當契訶夫表演方法以當下的“氛圍”激發(fā)演員的身體動作時，身體語言符號的所指便清晰起來?！胺諊笔瞧踉X夫表演方法闡釋身體語言符號所指的重要機制之一。契訶夫表演方法所依賴的“氛圍”是演員為達到激發(fā)身體動作以塑造角色的目的，而依靠創(chuàng)造性的想象力自我營造的。契訶夫表演方法將這種“氛圍”具象化為酒吧、寺廟等，演員想象這種空間下的氛圍以激發(fā)自身的表演欲，進而達到塑造角色的目的。與此同時，伴隨著演員在自我想象的一個“氛圍”下的表演，所呈現(xiàn)的舞臺實際氛圍也應運而生，所指產生。契訶夫表演方法“氛圍”的營造所依賴的酒吧、寺廟等均具有普世意義，是其跨文化理念的重要理由依據(jù)。當演員以契訶夫表演方法所提供的沙袋（小球）、小老鼠、氣泡、牙簽和面條等物件來構建身體語言符號時，所指便在“物件”中流露出來。物件“游戲”也是契訶夫表演方法揭示身體語言符號所指的重要機制之一。由于舞臺上這些物件亦是演員想象的，加之這些觸發(fā)身體語言所指產生的物件的日常性、可替代性，使得契訶夫表演方法具有了跨文化理念的特性。當演員聽到另一名演員的贊美時收縮味蕾，“兩極化”所指便得以呈現(xiàn)。契訶夫表演方法以“擴張—收縮”這一對抽象化動作引導演員進入角色狀態(tài)，并激發(fā)身體語言符號所指的產生?？梢姡瑒幼飨胂笸瑯邮瞧踉X夫表演方法闡發(fā)身體語言符號所指的重要機制。它本身的抽象性使契訶夫表演方法天然地具備了跨文化理念的氣質。

演員的身體書寫著表演語言符號，其間身體語言符號所指相伴產生。與此同時，在演員與觀眾的完美交流過程中，觀眾也闡釋著符號。正是基于“戲劇活動的核心存在于演員和他的觀眾的關系之中”［2］66的理解，契訶夫表演方法為觀眾提供了一個自由闡釋身體語言符號所指的路徑。排除舞臺上具體戲劇情境下觀眾對演員身體語言符號所指的解讀，僅就觀眾對契訶夫表演方法下某單一身體動作所指的闡釋而言，該方法便給了觀眾解讀所指的廣闊自由度和極大開放度。無論是契訶夫表演方法中沙袋（小球）投擲、三角形關系線行進等，還是在此基礎上添加其他元素的組合，觀眾都能清晰地辨識出人物關系的構建以及由于其他元素的添加而導致人物關系的改變。同樣在沒有具體戲劇情境下，演員以契訶夫表演方法“擴張”意愿，走向目標點，“收縮”身體并說“這不是我要找的”。這本身呈現(xiàn)的是一種“兩極化”的心理，而觀眾則根據(jù)自身的密碼法則會對其作出相應的解碼，凸顯著契訶夫表演方法“多方面立體而深刻地，創(chuàng)造性地從本質上來詮釋生活，來展示隱藏在生活現(xiàn)象表面背后的東西，來使觀眾透過生活的表面而看到它的本質”［3］2的藝術主張。從觀眾的角度闡釋身體語言符號所指可見，契訶夫表演方法為具體化的舞臺表演提供了一種具有普遍意義的身體語言表達的通用方法。在具體戲劇情境下，演員只需相應地擇其一便能自如進入角色。這也是契訶夫表演方法跨文化理念彰顯的重要一面。

（四）身體敘事揭示著契訶夫表演方法跨文化理念的處世規(guī)則

敘事學作為結構主義符號學發(fā)展的碩果之一，“它著重研究的是敘事的普遍特征”［15］2，尤其是故事的普遍結構。與此類似，邁克爾·契訶夫表演方法以極具抽象性、純粹性、普世性的表演思維和技巧探討了一種以身體語言為媒介的身體敘事普遍法則，進而構建了身體敘事學。敘事學與生俱來的方法論特質使得建構起身體敘事學的契訶夫表演方法也天然地具備了跨文化理念的屬性。

邁克爾·契訶夫表演方法要求演員在走動的過程中與自己選擇的另一名演員形成等邊三角形，此時，演員間的身體以幾何圖形的形態(tài)呈現(xiàn)，即在兼顧舞臺空間處理的同時相伴隨地、自然地建構起一種人物關系。另外，契訶夫表演方法將心理具象為沙袋（小球）等實物在演員間傳遞，實質上是情感在人物間“放射”并建立起人物之間的關系。契訶夫表演方法將人與人之間的關系可視化，并以擲沙袋（小球）等加以引導。當演員將小球投向另一名演員時，兩者間的關系便被建立起來，而當再向其說明球的顏色時，這種人物關系便被再次強化。契訶夫表演方法以一種近乎普遍性的方法創(chuàng)建了一個剝離了具體戲劇情境下人物關系構建的模式。在具體舞臺情境下，當以與劇本人物關系表達相熨帖的契訶夫表演方法將戲劇人物關系表達清晰時，其敘事學意義上的跨文化理念特質便得以彰顯。

與上述“人物關系”身體敘事的跨文化理念的構建相類似，契訶夫表演方法以身體敘事學原理來呈現(xiàn)其跨文化理念特質還彰顯在如下方面。一是人物心理與外部動作相反的“兩極化”表達。在契訶夫表演方法“擴張—收縮”技巧中，能量收縮而身體松弛，此時便將一個心理動作與外部動作“兩極化”的人物呈現(xiàn)在觀眾面前。二是類型化人物的塑造。契訶夫表演方法以木桿、球和面紗等物件為對象，以想象為進入角色的“鑰匙”，將思考、感受和意志等類型化人物以一種具有普遍法則的形式表達出來，創(chuàng)造了一種類型化人物塑造的敘事方法。三是概念化動作的表現(xiàn)。剝開具體的戲劇情境，以“給予”“拒絕”“想要”和“得到”等概念詞匯象征多種情境下的某一類動作，因此，這些抽象化、概念化了的動作與敘事詞匯建立了一種類比關系。四是表演的方向性與空間處理。在“丟沙袋（小球） ”“小老鼠”和“氣泡”等類似游戲中，演員不僅在協(xié)同過程中訓練了表演的方向性、空間處理等問題，而且因游戲與戲劇表演中類似的氛圍，使得演員的協(xié)同及情緒得以開發(fā)。五是模式化情節(jié)的呈現(xiàn)。當契訶夫表演方法將具體戲劇情節(jié)抽象為“小老鼠游戲”或其他游戲時，各種具體戲劇情境下才會出現(xiàn)的情節(jié)在相應游戲元素加減的過程中不時呈現(xiàn)，情節(jié)模式的類型化特征得以凸顯。六是模塊化戲劇情境的呈現(xiàn)。在契訶夫表演方法形式美感表現(xiàn)的塑型動作中，“土、水、火、氣”［9］116四種質感元素是戲劇情境的視覺化呈現(xiàn)。在具有四種質感的戲劇情境下，各具體戲劇作品都有與之契合的動作或語言。而當演員需在舞臺上營造某種戲劇氛圍或構建某一戲劇情境時，其只需搬演某種質感的塑型動作模塊。此時，演員便跨越了具體戲劇文本特定的文化背景，譜寫了一段以身體的塑型動作表達的語言。

具體戲劇表演時由于民族、國家及群體間的文化差異而產生的演員與角色間的鴻溝因契訶夫表演方法身體敘事的抽象化、純粹化及日?；惶钇健４藭r，契訶夫表演方法將一種具有普遍適用性的身體敘事模式構建起來。也正是由于契訶夫表演方法身體敘事模式的建構，使其帶有了敘事學思維母體跨文化理念的遺傳基因。

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Intercultural Idea of Michael Chekhov’s Acting Technique

YI Feng-ao

Michael Chekhov ’s acting technique is deeply influenced by m ysticism，which stems from his intercultural ideas．Idealist philosophies such as voluntarism and anthroposophy consolidate the foundation of intercultural ideas ．Such ideas are bred by the concept of “ fantastic realism ” and cultivated by the ideas of “creative imagination” and “double consciousness”．The symbol of body language defines their identity．The dynamic signifier confirms their existence．The polysemic signified shows their vitality．Body narrative reveals their savoir-faire．

Michael Chekhov；acting；technique；intercultural ideas

J812

A

2017-07-12

衣鳳翱（1982— ），男，山東棲霞人，博士研究生，主要從事演員與導演文化研究。

1674-3180（2017）03-0062-07