劉旭東

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，臨汾 041000）

淺析是枝裕和電影里的生死觀

劉旭東

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，臨汾 041000）

日本著名導(dǎo)演是枝裕和的電影世界里，生死總是離不開的話題。他的電影故事多以死亡為母題來表現(xiàn)生命與死亡的關(guān)系，無論取材真實(shí)的死亡事件，抑或虛構(gòu)死亡的暗線，始終以一種現(xiàn)實(shí)主義的情懷，表達(dá)導(dǎo)演對(duì)生死觀念的思考。在他的鏡頭之下，隨處可見的櫻花，無所不在的食物，都變得極具生活化氣息，傳遞出生死和解的哲學(xué)意蘊(yùn)。

是枝裕和；櫻花情結(jié)；生死和解

生死觀，即是一個(gè)民族對(duì)待生死的觀點(diǎn)。在日本，由于其特殊的歷史文化、地理環(huán)境以及民族性格的影響，產(chǎn)生了一種極其獨(dú)特的生死觀。與諸多民族或者國(guó)家不同，他們覺得，死亡是生命的子集，在死亡面前，他們毫不畏懼，甚至有一種詩意的向往與敬重。在日本民族看來，自然與人類一樣，都具有生命，人類和自然之間的距離為零，死亡對(duì)于他們來講，就是回歸大自然，一種生命的循環(huán)。“日本學(xué)者立川昭二在他的著作《日本人的生死觀》里所提到的：死生亦大矣，［1］”透露出了生死觀在日本民族中的根本性。在日本的文化中，包括影視劇和文學(xué)等多種藝術(shù)形式，都能看出日本民族的生死觀，其中最具典型性的代表之一是著名導(dǎo)演是枝裕和，他所執(zhí)導(dǎo)的影片，以一種豐富的電影語言技巧與內(nèi)斂成熟的情緒表達(dá)，深入又細(xì)致地展現(xiàn)了日本民族獨(dú)特的生死觀，能夠引發(fā)觀眾對(duì)生死哲理化的思考。

一、“死亡”的母題——死亡是生命的一部分

（一）取材真實(shí)死亡事件——現(xiàn)實(shí)主義的情懷

是枝裕和的《距離》《無人知曉》兩部作品均取材于真實(shí)的死亡事件，通過內(nèi)斂的鏡頭語言對(duì)社會(huì)制度進(jìn)行了深刻的反思，對(duì)日本民族獨(dú)特的生死觀進(jìn)行了影像呈現(xiàn)與分析。影片《距離》曾獲得第五十四屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元“金棕櫚獎(jiǎng)”的提名，該片以一則真實(shí)死亡事件的新聞作為影片的開頭：東京某一邪教組織投毒事件，導(dǎo)致一百多人死亡，約萬人受傷，事發(fā)后五名罪犯被其教眾殺害，隨后邪教教主也自縊而亡。影片重點(diǎn)聚焦的是幾年后的一場(chǎng)祭祀活動(dòng)，五名投毒主犯的家屬們來到邪教舊址祭奠已故的親人，在返回時(shí)因汽車被盜而困于山中，幾人只好找地歇腳過夜。在此過程中，他們相互聊起主犯?jìng)兊倪^去。導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)主犯?jìng)兊倪^去，以一種閃回的形式真實(shí)地還原他們的生活、愛情和親情，盡管他們生活狀態(tài)不一，但都是時(shí)下日本年輕人最普遍的生活狀態(tài)。影片最動(dòng)人的地方，就是導(dǎo)演并沒有大費(fèi)筆墨地去批判他們生前的罪惡，而是以一場(chǎng)非常溫暖含蓄的交談，展現(xiàn)他們的內(nèi)心世界，這也恰當(dāng)?shù)赜痴樟巳毡久褡骞亲永锏纳烙^。

《無人知曉》這部片子讓年僅十四歲的柳樂優(yōu)彌榮獲戛納影帝，他至今依然是戛納最年輕影帝紀(jì)錄保持者。影片同樣取材于一則真實(shí)的社會(huì)新聞：在1988年1月的日本東京，一個(gè)母親扔下了四個(gè)子女離家與男友同住，年僅十四歲的大兒子一個(gè)人照顧三個(gè)妹妹，他們住在雜亂不堪的公寓里，沒有戶籍也沒有學(xué)可以上，整日在外游蕩。三歲的妹妹被哥哥的朋友毒打致死，僅僅是因?yàn)橥党粤怂呐菝?。妹妹的尸體被他們裝進(jìn)了皮箱，將其埋在了一個(gè)公園內(nèi)。直到7月，隔壁公寓長(zhǎng)時(shí)間只有小孩居住的情況被鄰居發(fā)現(xiàn)，公眾才獲悉此情況。影片除了對(duì)孩子的同情和對(duì)自私母親的控訴，更多的是對(duì)社會(huì)的批判。拋開這些主題，我們可以挖掘有關(guān)生死觀的細(xì)節(jié)，就是影片的結(jié)尾，妹妹被毒打致死后，被哥哥和兩個(gè)姐姐塞進(jìn)一個(gè)紅色的行李箱，然后埋進(jìn)泥土里，靠近大海，也算是一種自然的回歸吧。這部影片雖然有悲劇色彩，但導(dǎo)演鏡頭下的風(fēng)景，卻是陽光明媚，鳥語花香，加之輕松歡快的配樂，就連最后妹妹的死，幾個(gè)孩子沒有大哭大鬧，也沒有從此氣餒。他們覺得死去的人只是獲得了解脫，而活著的人，則要繼續(xù)生存下去。很顯然，這種生死觀念是受到佛教影響的。佛教凈土宗說：“厭離穢土，欣求凈土?！保?］其觀念就是人需要盡快擺脫骯臟的世界，找尋極樂凈土。日本民族渴望在死亡中獲取安樂，這就自然而然地產(chǎn)生了一種對(duì)死亡的親切感，而正是這種生死觀念，妹妹的死去未嘗不是一種解脫，一種救贖，一種歸屬。

（二）虛構(gòu)死亡暗線——呈現(xiàn)真實(shí)的記錄

在是枝裕和的電影作品中，生命和死亡是他最愛思考的方向，這往往也讓他的每部影片都充滿一種淡淡的憂愁。在他的電影中，除了選材取自真實(shí)的死亡事件，他也經(jīng)常會(huì)虛構(gòu)一個(gè)“死亡”暗線，或是一場(chǎng)葬禮，或是一場(chǎng)祭祀，或是一次自殺?！捌涮幣鳌痘弥狻?，靈感來源就是拍攝紀(jì)錄片《但是……在這個(gè)扔棄福祉的時(shí)代》的時(shí)候，他親眼目睹了那個(gè)自殺的政府官員的遺孀的痛苦狀?！保?］盡管帶有事實(shí)的印記，但《幻之光》依然是高度形式化的作品，他自己也認(rèn)為“《幻之光》是關(guān)于電影的電影，是追問電影究竟為何物的電影”［4］。這部影片講述一個(gè)遺孀的故事，女主人公由美子丈夫郁夫某天突然臥軌自殺，后來帶子改嫁，生活無比幸福，但前夫自殺的陰影和悲慟卻一直縈繞著她。整部影片的基調(diào)，以及女主人公由美子的情緒發(fā)展，都是以前夫的自殺為背景鋪展開來的，極其細(xì)膩地展現(xiàn)并剖析了日本民族骨子里的死亡情結(jié)。

眾所周知，日本是世界上最長(zhǎng)壽的國(guó)家，但它的自殺率也是世界之最。這種現(xiàn)象，最主要的是由其特殊的生死觀造成的，因?yàn)樽詺⒄叩男睦頎顟B(tài)處于一種積極的意義，就連著名文學(xué)家川端康成、太宰治、芥川龍之介、三島由紀(jì)夫等都選擇了自殺。在很多時(shí)候，日本人覺得自殺并不是生命的終結(jié)。肉體的消失，只是另一種生命的形態(tài)，它是高貴的、優(yōu)雅的，無須膽戰(zhàn)心驚地去面對(duì)?！叭毡局诮淌穼＜疑秸壅苄墼凇端坤蚊袼讓W(xué)》一書中從宗教民俗的角度對(duì)死亡與葬禮的關(guān)系進(jìn)行了深入的探討，他認(rèn)為殯葬禮儀包含兩層含意，即處理生理學(xué)意義上的死和社會(huì)學(xué)意義上的死。”［5］

他們的自殺也受到日本宗教的影響。在日本宗教發(fā)展歷史進(jìn)程中，兩大宗教是佛教與神道教：雖然日本固有的宗教是神道教，但其并不受日本民眾推崇；而佛教則深得日本民間的熱衷，其自6世紀(jì)從中國(guó)、朝鮮兩地傳入日本，在佛教中，主張死后靈魂的凈化與升華，這在很大程度上影響了日本民族的生死觀。

最后一個(gè)因素就是來自各個(gè)層面的壓力，或是社會(huì)壓力、工作壓力、生活壓力。日本作為亞洲僅有的一個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家，其經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，相應(yīng)地，壓力也比較大。其實(shí)，這也是日本自殺率居世界之首的主要原因。面對(duì)壓力，他們走向自殺，認(rèn)為這是解脫自我的最佳選擇。日本英知大學(xué)校長(zhǎng)岸英司教授從宗教意識(shí)的角度對(duì)日本人這種 “至純至美”的生死觀進(jìn)行了研究，他認(rèn)為：“日本人不愿死，但一旦死期來臨時(shí)，又能從容地接受命運(yùn)安排，日本人相信科學(xué)，有病就去醫(yī)院。但當(dāng)死避免不了時(shí)，就打消生的念頭，坦然地接受死亡。”［6］

是枝裕和導(dǎo)演展現(xiàn)這個(gè)主題的時(shí)候，選擇的是極其內(nèi)斂的情感表達(dá)。他通常采用一種紀(jì)實(shí)的形式，一方面是受早期紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響，一方面是深受巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響，在巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)里，以戲劇的情節(jié)為結(jié)構(gòu)的模式，以達(dá)到一種真實(shí)可信的程度，而且文化反思的主題也會(huì)得到一種合理的表達(dá)。［7］是枝裕和選擇了日本傳統(tǒng)電影固有的一種隱忍表達(dá)，敘事娓娓道來，在波瀾不驚的生活化表層里，表現(xiàn)生命與死亡的意義。例如在結(jié)尾的時(shí)候，導(dǎo)演鏡頭下的送葬隊(duì)伍，緩緩行進(jìn)著，伴隨著淡淡的音樂，沒有摻雜大悲情緒，而令送葬形式顯得更莊嚴(yán)，更雅重。

在《下一站天國(guó)》里，導(dǎo)演進(jìn)行了充滿詩意的設(shè)置，逝者在通往天國(guó)之前，要各自摘取一段美好的回憶，再由天國(guó)的工作人員將其拍成電影并放映，以此作為紀(jì)念。這些逝者中，有處于花季的少女，有中年的大叔，也有年邁的老者，不同的人生，選擇了不同的幸福記憶，最后坐在大銀幕之下，看著自己甄選的回憶在銀幕上流動(dòng)，進(jìn)行一場(chǎng)幸福且溫暖的告別儀式。單單從這種詩意化的設(shè)置，就能看出導(dǎo)演個(gè)人對(duì)生死觀浪漫化的展現(xiàn)。導(dǎo)演繼續(xù)運(yùn)用紀(jì)實(shí)的手法，比如，攝影師手持?jǐn)z影機(jī)緊跟著正在熱烈交談的天國(guó)工作人員攀上樓梯拍攝而成的長(zhǎng)鏡頭，還有一些對(duì)逝者進(jìn)行采訪的正面中景鏡頭，這都受到了導(dǎo)演早期電視紀(jì)錄片的影響。影片還具有一種幽默的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，幽默源于極為超乎自然的題材與天國(guó)工作人員冷靜客觀的態(tài)度之間所產(chǎn)生的碰撞。這也是影片最獨(dú)到的地方，劇情的虛幻色彩與紀(jì)實(shí)的真實(shí)性完美結(jié)合，以一種反電影的形式，找尋逝者生前的美好回憶，借用這段美好的回憶以慰藉心靈，以一種坦然的心態(tài)面對(duì)死亡。在電影中，導(dǎo)演鏡頭下的人物，心態(tài)從容，與工作人員面對(duì)面交談，他們回憶童年、愛情、旅行、夢(mèng)想，甚至還有性生活，或是情緒高昂，或是沉默不語，正是這些不修邊幅的故事，賦予影片一種真實(shí)的感覺。死亡在導(dǎo)演的鏡頭下，并不是具體事件的展現(xiàn)，而是展現(xiàn)再自然不過的生命過程，就像櫻花的凋零，是大自然的必然形態(tài)。在影片的開頭，一個(gè)二十歲出頭的年輕小伙伊勢(shì)谷問工作人員：“是不是所有人都來了，無論善惡？”工作人員點(diǎn)頭示意。日本民族覺得死亡是生命和道德的修正，也是一種律己的行為，與大和民族的善惡觀密不可分，他們覺得，死去的人需得到同等的對(duì)待，無論他生前是善是惡，在他死去之后，他所有的罪惡都將消失。

二、生命的動(dòng)作——是枝裕和電影里的物和食

（一）櫻花情結(jié)——生命如櫻花，燦美而短暫

日本的國(guó)花即櫻花，它的生命燦美而短暫，與日本民族的生死觀非常吻合。他們覺得，人類的生命就好比櫻花那般，在活著的時(shí)候盡力綻放自我，而面對(duì)生命凋零的一刻，要死得凄美，死得有尊嚴(yán)，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為死亡僅僅是生命的循環(huán)而已。在是枝裕和的作品里，常常能看到他內(nèi)心對(duì)櫻花的崇拜，櫻花美而易碎易逝的生命意象，它那種生得美麗、死得干脆的精神，更加彰顯出日本民族的生死觀。［8］《下一站天國(guó)》中有一個(gè)細(xì)節(jié)，眾多被采訪者里有一個(gè)老奶奶，工作人員一連問了幾個(gè)問題，老奶奶都沉默不語，她眼神望著窗外，手里捧著幾枝櫻花，散落的櫻花花瓣與即將離世的老奶奶在同一個(gè)鏡頭之下。這個(gè)小細(xì)節(jié)，老奶奶的生命的停止與櫻花的敗落，相互映照，無疑是導(dǎo)演是枝裕和內(nèi)心對(duì)日本民族生死觀的內(nèi)斂展示。后來的作品，是枝裕和也都將自己的櫻花情結(jié)通過大銀幕一覽無遺地展示給觀眾：在《如父如子》里，一家人選擇周末賞櫻花，滿溢著的都是生命的氣息；在《海街日記》里也有非常唯美的櫻花鏡頭，小妹坐在男同學(xué)的自行車后座上，在兩邊滿是櫻花樹的大道上馳騁，伴隨著動(dòng)聽歡快的音樂，讓人不禁為此陶醉不已。在日本，自古以來就有賞櫻活動(dòng)。據(jù)史料記載，每年賞櫻季節(jié)到來，日本人都會(huì)“或歌櫻下，或宴松下，張幔幕，鋪筵氈，老少相雜，良賤相混。有僧有女，呼朋引類，朝午晚間，如堵如市”［9］。正是從賞櫻活動(dòng)中，日本人親眼目睹櫻花開出花蕾，到綻放盛開，再到枯萎凋零這一過程，進(jìn)而體悟到人的生命來去總是匆匆，逐漸地養(yǎng)成了他們生死無常的觀念。櫻花年復(fù)一年的死與生，還深切地影響了日本民族的生死交融觀念：人類的生與死是可以瞬間轉(zhuǎn)換的，生與死并非絕對(duì)的對(duì)立面，生即是死，死即是生，生時(shí)要活得有價(jià)值、有意義，死時(shí)要死得壯烈、凄美、有尊嚴(yán)。所以，在導(dǎo)演是枝裕和的電影里，每每出現(xiàn)櫻花的細(xì)節(jié)鏡頭，都是他對(duì)生死哲學(xué)的思考。正如村上春樹在《挪威的森林》里提到的：“死并非生的對(duì)立面，而是作為生的一部分永存?！保?0］這句話十分完美地揭示了日本民族的生死觀。在日本文學(xué)中，“物哀”的傳統(tǒng)意識(shí)一直滲透其中，而這種“物哀”的傳統(tǒng)意識(shí)，發(fā)展成了日本民族一種悲壯的追求，最典型的文學(xué)作品就是《源氏物語》［11］。據(jù)日本統(tǒng)計(jì)學(xué)家統(tǒng)計(jì)，這部古典文學(xué)著作中，光是“哀”字就出現(xiàn)多達(dá)1044次。如此，“物哀”意識(shí)可見一斑。又如川端康成曾經(jīng)說過：“死是最高的藝術(shù)，是最美的一種體現(xiàn)?！保?2］

（二）日式佳肴——食用的動(dòng)作，生命之象征

是枝裕和曾在訪談里說：“影片除了細(xì)節(jié)別無他物，細(xì)枝末節(jié)累加起來就是生活，這正是戲劇性之所在——在于細(xì)節(jié)?！保?3］在他的電影世界里，總也逃不開“吃”這個(gè)動(dòng)作，因?yàn)樗碇孽r活力。比如在《步履不停》里，單單是廚房戲和餐桌上的戲，就占據(jù)了影片的一大半。關(guān)注生活的本身，描繪生活的美好，以此沖淡死亡的陰影，這種態(tài)度即是力求一種生命與死亡的和解。在《海街日記》里也是，生活中的任何一件小事，導(dǎo)演都給予美好的展現(xiàn)，四姐妹喝梅酒，吃炸竹夾魚，還有胭脂的咸菜等食物，這些平常的“食”的動(dòng)作，只是生活中最具生命的象征，也附帶著導(dǎo)演對(duì)生活的態(tài)度，配上唯美的鏡頭，鐮倉(cāng)下的小鎮(zhèn)人們有條不紊地繼續(xù)生活著，就此也沖淡了生離死別的負(fù)面情緒。是枝裕和對(duì)生命的敬拜、對(duì)死亡的尊重都有著他獨(dú)自的哲學(xué)思考。對(duì)于電影語言，他選擇了將其平淡化，所以觀眾總是會(huì)看到鏡頭下的生活細(xì)節(jié)，由平淡而觸動(dòng)人心，也讓觀眾能夠達(dá)到更深度的共鳴。他“十分重視那些人生世事中存在的一系列處于松散聯(lián)系狀態(tài)的時(shí)刻，在那兒，關(guān)鍵性事件讓位于那些表現(xiàn)決定性動(dòng)作和事件所帶來結(jié)果的去戲劇化的抒情畫面，于是，緊隨戲劇性高潮之后的日常生活便轉(zhuǎn)化為苦樂參半的詩，現(xiàn)實(shí)之詩”［14］。

三、生死和解——斯人已逝，生者堅(jiān)強(qiáng)

對(duì)于日本民族來講，其獨(dú)特的自然環(huán)境，島國(guó)呈弧形狀，領(lǐng)土面積小但是人口數(shù)量大，地處環(huán)太平洋火山地震地帶，長(zhǎng)期遭受地震及火山的折磨，還會(huì)經(jīng)常受到臺(tái)風(fēng)、暴雨等自然災(zāi)害的侵襲。如此糟糕的自然環(huán)境，促使日本形成了內(nèi)斂含蓄的民族性格，繼而養(yǎng)成看淡生死，生死無界的生死觀，當(dāng)人面對(duì)死亡之時(shí)，也會(huì)達(dá)成一種生死和解的狀態(tài)。在是枝裕和的電影里，作為導(dǎo)演的他嘗試著用電影化的鏡頭語言，去展示死者家屬的生存狀態(tài)，去描繪他們繼續(xù)的美好生活。比如《幻之光》里，關(guān)于丈夫郁夫突然的自殺，由美子疑問萬千，而在影片的結(jié)尾，現(xiàn)任丈夫幫她解答了這個(gè)疑問，他這樣說道：“他父親曾經(jīng)是漁夫，常常會(huì)說大海有一種誘惑力。有一次他正在垂釣，突然看到不遠(yuǎn)處有一團(tuán)光亮，在召喚著他的靈魂，感覺要使他不顧一切地跳進(jìn)去?！庇擅雷又链艘簿腿幻靼琢耍^眾也明白了導(dǎo)演的意圖。奶奶莫名的離家出走，就像是被一道光召喚，那道光便是來自另一個(gè)世界，呼喚著奶奶安詳?shù)靥と脒@個(gè)世界，包括丈夫郁夫的神秘自殺，都不是一種常理中的厭世行為，而恰恰是一種有尊嚴(yán)的歸宿，這恰恰也揭示了日本民族獨(dú)特的生死觀，而這正是生命與死亡的和解。在《海街日記》中，年輕時(shí)出軌父親的離世，讓同父異母的四姐妹共同參加葬禮并生活在一起，影片充滿著生命的活力，而且導(dǎo)演鏡頭之下的鐮倉(cāng)風(fēng)景，蔚藍(lán)的大海，飄落的櫻花，干凈的街道，導(dǎo)演用鏡頭書寫了一篇日記，隨處可見充滿活力的生活，沒有那種家庭差別所帶來的隔閡，四姐妹相處融洽，就連與丈夫的現(xiàn)任妻子也都如同家人一般對(duì)待，這不正是生死的一種和解嗎？

“是枝裕和是獨(dú)樹一幟的，在他那一輩的導(dǎo)演中，他是唯一一名承繼了昔日第一流日本導(dǎo)演的人文主義傳統(tǒng)的重量級(jí)人物，他以一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的視角，探討著生與死，盡管這死亡本身殘酷又晦澀?！保?5］面對(duì)已經(jīng)消亡的生命，是枝裕和從來都不會(huì)將自己的嘆息表現(xiàn)在自己的電影中，更不會(huì)去給人物添上一種凄涼的宿命感。相反，他采用極其簡(jiǎn)單利落的鏡頭表現(xiàn)生命無常，生死和解的狀態(tài)也是以一種溫暖深情的家庭戲內(nèi)斂展示。在日本，死亡從來不是給生存著的個(gè)體留下的陰影或者悲傷，而生存著的個(gè)體繼續(xù)鮮活地生活著，這也讓是枝裕和的電影作品無形中增添了一種力量，這種力量讓那些活著的個(gè)體從故去的親人中領(lǐng)悟出生命的無常，并依靠著這種力量堅(jiān)強(qiáng)地活下去，也是一種升華自我的過程。是枝裕和電影中的結(jié)尾一般選擇開放式結(jié)尾，這其實(shí)也象征著一種生命的延續(xù)。

結(jié) 語

看淡生死，敬重死亡的生死觀，是日本獨(dú)有的文化特征，它滲透于日本大和民族的各類藝術(shù)形式中，是枝裕和導(dǎo)演就是最完美的代表之一。生與死的關(guān)系是是枝裕和常常探討的話題，通過與電影語言的圓融結(jié)合，使他的電影作品往往于平常之中帶有哲思意味，深刻而又內(nèi)斂，成了世界電影之林中一處別致的風(fēng)景。

［1］傅偉勛．日本人的生死觀［N］．中國(guó)時(shí)報(bào)，1985（07）：2．

［2］俞芳．武士道對(duì)日本人生死觀的影響［J］．出國(guó)與就業(yè)，2010（04）：6．

［3］［日］是枝裕和．宛如走路的速度［M］．李文琪，譯．臺(tái)北：無限出版，2016：88．

［4］［日］是枝裕和．橫山家之味［M］．鄭有杰，譯．臺(tái)北：馥林文化，2009：36．

［5］［日］山折哲雄．死の民俗學(xué)［M］．東京：巖波書店，2002：24．

［6］［日］岸英司．論日本人的生死觀——從日本人的宗教意識(shí)談起［J］．鐵道師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1997（06）：5．

［7］［法］巴贊．電影是什么［M］．崔君衍，譯．北京：中國(guó)電影出版社，1987：186．

［8］李兆忠．日本人的櫻花崇拜［J］．世界知識(shí)，2008（07）：4．

［9］楊燁．從賞櫻透視日本人的生死觀［J］．文化萬象，2011（09）：6．

［10］［日］村上春樹．挪威的森林［M］．林少華，譯．上海：上海譯文出版社，2001：72．

［11］［日］紫式部．源氏物語［M］．豐子愷，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1999：25．

［12］［日］川端康成．雪國(guó)［M］．葉渭渠，譯．北京：人民文學(xué)出版社，2002：56．

［13］［美］馬克·席林．是枝裕和訪談［J］．博源，譯．世界電影，2012（01）：15．

［14］［美］拉斯·馬丁·索倫森．現(xiàn)實(shí)之詩：事實(shí)與虛構(gòu)之間的是枝裕和［J］．潘源，譯．世界電影雜志，2012（01）：12．

［15］［美］小阿瑟·諾萊迪．是枝裕和：站在十字路口的導(dǎo)演［J］．吉曉倩，譯．世界電影，2012（01）：8．

On the Concept of Death in Hirokazu Koreeda’s Movies

LIU Xu-dong

Life and death are indispens able in Hirokazu Koreeda ’s films. Death，as the motif of most of his films，is used to express his thinking about life. Whether inspired by real incidents or totally fictional，his films are always realistic and meditative. Through his lens，cherry blossom and home cooking become symbols of life，delivering the idea of compromising with death.

Hirokazu Koreeda；cherry complex；life and death

J905

A

2017-07-07

劉旭東（1990— ），男，山西太原人，碩士研究生，主要從事中國(guó)電影史、區(qū)域電影史研究。

1674-3180（2017）03-0142-05