詹紅亞

（合肥幼兒師范高等?？茖W(xué)校 藝術(shù)學(xué)教研室，合肥 230013）

詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》的創(chuàng)作分析

詹紅亞

（合肥幼兒師范高等?？茖W(xué)校 藝術(shù)學(xué)教研室，合肥 230013）

詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》是歌劇《野火春風斗古城》男主角楊曉冬在劇中的主要唱段。該部歌劇根據(jù)李英儒的同名長篇小說改編創(chuàng)作，生動地描寫了抗日戰(zhàn)爭時期我黨地下工作者在保定地區(qū)的戰(zhàn)斗生活，在創(chuàng)作方法和表現(xiàn)內(nèi)容上深刻表達了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，是當代歌劇創(chuàng)作的典范。文章從這首詠嘆調(diào)的創(chuàng)作背景、戲劇情節(jié)、音樂特點和演唱實踐等方面進行分析，以期對歌劇的作品創(chuàng)作有較深入的了解，從而更好地繼承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

歌?。辉亣@調(diào)；《野火春風斗古城》；《不能盡孝愧對娘》；楊曉冬

歌劇《野火春風斗古城》是一部抗日題材的歌劇，自面世十多年來一直深受人們的喜愛，很多演出院團和藝術(shù)院校進行了全劇或片段的復(fù)排，其中一些唱段已經(jīng)作為藝術(shù)院校的聲樂教材使用，也多次在各類音樂會或比賽中出現(xiàn)。詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》是劇中的主要唱段，在音樂創(chuàng)作的各個方面較好地汲取了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，對塑造人物形象和突出歌劇主題起到了非常重要的作用。全面分析歌劇作品的戲劇和音樂創(chuàng)作（包括二度創(chuàng)作：演唱），借鑒和學(xué)習他人的創(chuàng)作經(jīng)驗，是正確把握作品的戲劇和音樂特征以及合理運用演唱方法，從而更加深入地理解作品和比較完美地塑造歌劇人物形象的關(guān)鍵。同時，分析詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》的創(chuàng)作對繼承和弘揚民族文化以及進行愛國主義教育都有一定的現(xiàn)實意義。

一、詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》的創(chuàng)作背景

詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》是歌劇《野火春風斗古城》男主角楊曉冬的重要唱段。2005年為了紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利六十周年，總政歌劇團根據(jù)李英儒1958年發(fā)表的同名長篇小說改編創(chuàng)作并演出了這部歌劇。該小說是作者李英儒根據(jù)自己早年的戰(zhàn)斗經(jīng)歷創(chuàng)作完成的，生動地描寫了抗日戰(zhàn)爭時期我黨地下工作者在保定地區(qū)的戰(zhàn)斗生活。這部歌劇遵循現(xiàn)代性和民族性的創(chuàng)作方向，在編劇和音樂創(chuàng)作方面都具有很強的創(chuàng)新意識。

楊曉冬在歌劇《野火春風斗古城》中是我黨一位血氣方剛的地下工作者，其身份是游擊隊政委。在抗日戰(zhàn)爭處于艱難復(fù)雜的時刻，楊曉冬臨危受命，來到河北古城開展地下工作，成功策反了敵偽城防司令，光榮地完成了上級交給的任務(wù)。楊曉冬出身貧寒，七歲時父親被地主害死，和母親靠乞討為生，長大成人后參加革命，歷經(jīng)坎坷、思想堅定，是一位忠于黨、忠于人民的英雄人物。作為一名智勇雙全的英雄人物，他也有著普通人的思想和感情，但是他把對父母長輩的愛、對兄弟姐妹的情深藏于心，也正是因為有了這種深厚感情，他才決心為中國人民的正義事業(yè)赴湯蹈火而在所不惜。

“歌劇藝術(shù)的獨特規(guī)律，在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為戲劇沖突展開過程中音樂線索與戲劇線索的同步發(fā)展，在形象塑造上則表現(xiàn)為音樂形象與戲劇形象的有機統(tǒng)一?！保?］楊曉冬由男高音擔任，在整場歌劇中共有七個唱段，這些唱段隨著劇情的展開把楊曉冬的鮮明個性作了非常精彩的描述。（見表1）

表1 楊曉冬在歌劇《野火春風斗古城》中的唱段

《不能盡孝愧對娘》是楊曉冬在劇中最后一個唱段，是在歌劇達到最高潮時出現(xiàn)的，之前的六個唱段做了大量的鋪墊。這個唱段在劇中占據(jù)著重要的位置，把楊曉冬這個人物的內(nèi)心世界刻畫得形象生動，塑造了一個有血有肉、錚錚鐵骨的革命英雄形象，從而把楊曉冬的人物形象描述得更加豐滿和具體。

二、詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》的戲劇形象

歌劇是音樂的戲劇，劇中人物唱段的戲劇形象塑造不僅推動著劇情的發(fā)展，而且對于烘托和表現(xiàn)歌劇主題有舉足輕重的作用?！兑盎鸫猴L斗古城》有很多優(yōu)美的唱段，劇情就是在這些唱段中展開的，詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》便是其中之一，它出現(xiàn)在劇情發(fā)展的最后一場《日軍司令部》。

這一場戲劇情節(jié)是這樣的：由于叛徒的出賣，楊曉冬被捕，狡猾的日軍顧問多田為了動搖楊曉冬的意志，把楊曉冬的母親抓來和他見面，以達到逼迫楊曉冬為救母而變節(jié)的目的，但日軍的如意算盤打錯了。在楊曉冬看見自己的母親因為自己受連累，而自己不能盡孝救母時，對母親愧疚的心情油然而生，同時也懷著對日本侵略者的仇恨，滿懷深情地演唱了這段感人至深的詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》，在場的偽城防司令關(guān)敬陶也深受感動。楊母看到兒子這么堅強，十分欣慰，又演唱了一段動人的詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》，之后毅然跳樓自盡，沒有給兒子留下半點后顧之憂，表現(xiàn)了英雄母親視死如歸的精神境界，從而把戲劇沖突推向了最高潮。見此情景，楊曉冬悲痛欲絕，要跟多田拼命，

此刻關(guān)敬陶拔槍打死了多田，雙手和楊曉冬握在了一起……

這一場戲在整部歌劇中起到了畫龍點睛的作用，而詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》在這場戲中起到了承上啟下、推動劇情發(fā)展的作用，尤其是通過楊曉冬對自己身世的敘述，揭露了舊中國社會制度的黑暗和日本帝國主義野蠻的侵略行徑，同時楊曉冬“男兒膝下有黃金，只跪天地和娘親”的豪情壯語體現(xiàn)了無數(shù)炎黃子孫的高貴氣節(jié)，刻畫了一個舍身取義的英雄形象。這段詠嘆調(diào)雖名為《不能盡孝愧對娘》，但卻唱出了他對母親無比深厚的感情以及對黨和人民的無限忠誠。由此可見，《不能盡孝愧對娘》這段詠嘆調(diào)的戲劇形象塑造不僅在劇情發(fā)展中起到了重要的作用，而且起到了呈現(xiàn)和升華主題的作用。

三、詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》的音樂特點

詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》吸取了北方戲曲、曲藝和民歌中的音樂元素，粗獷豪放、熱誠質(zhì)樸，具有強烈的民族特色，富有很強的感染力。全曲共126小節(jié)，4 / 4拍，主要采用民族羽調(diào)式、徴調(diào)式和宮調(diào)式寫成，結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式，包括五個演唱樂段和一個前奏、兩個間奏，其中第二演唱樂段是第一演唱樂段的變形，第四、第五演唱樂段是第三演唱樂段的變形。（見表2）

表2 詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》曲式結(jié)構(gòu)圖

前奏共9小節(jié)，e羽七聲清樂調(diào)式，速度為每分鐘124拍，第一拍主和弦開始，由兩個前十六分音符和一個后八分音符組成，緊密的節(jié)奏一下就把緊張的氣氛營造起來了，接著后半拍起拍，運用了屬和弦轉(zhuǎn)位到主和弦轉(zhuǎn)位，高音部向上連續(xù)級進，同時低音部八度反向級進，進一步增加了音樂的緊張度。隨著音高不斷上升，在第5至9小節(jié)把音樂推到了一個情緒上的小高潮，音型上運用了柱式和弦，力度也從第1小節(jié)的mf到第5小節(jié)的f，并在第8小節(jié)兩個二分音符和第9小節(jié)的兩個四分音符用了重音標記。前奏緊張的音樂氣氛把楊曉冬初見母親時的吃驚和對日軍多田的憤怒情緒表現(xiàn)出來，為演唱這段詠嘆調(diào)定下了基調(diào)。（見譜例1）

譜例1：

接著，A部出現(xiàn)，調(diào)式也逐步從e羽調(diào)式轉(zhuǎn)到了D徵調(diào)式，從第10至40小節(jié)，包含兩個演唱的樂段，第一演唱樂段從第10至32小節(jié)，速度轉(zhuǎn)到了每分鐘68拍，音樂上借鑒了河北梆子的大慢板，腔多字少、節(jié)奏緩慢，表現(xiàn)了楊曉冬內(nèi)心極其復(fù)雜的情感?！澳锇?，娘啊，娘啊”，連續(xù)三聲如泣如訴的呼喚，音樂由低音e1開始不斷向高音發(fā)展，前兩小節(jié)節(jié)奏相同，運用了附點音符延長了“啊”，伴奏采用了每拍一個六連音的密集進行，音樂的情緒緊張而又低沉，表達了楊曉冬見到母親時撕心裂肺的痛苦心情。第12至17小節(jié)音樂從e羽七聲清樂調(diào)式轉(zhuǎn)到了加變宮的D徵六聲調(diào)式，在第三聲“娘”之前休止半拍，意味著在哭泣中換氣，伴奏仍然和前兩小節(jié)的音型一樣，這一句先是一個小節(jié)（第12小節(jié)）級進之后在第13小節(jié)出現(xiàn)純四度的向上跳進，達到了a2的音高，情緒激動到了第一個高點，緊接著“是我連累了你”在第15小節(jié)又出現(xiàn)了a2的音高，這也是詠嘆調(diào)中的第二音高（全曲最高音為降b2），連續(xù)的高音出現(xiàn)，可以說是詠嘆調(diào)演唱的第一個小高潮，表達了楊曉冬對母親油然而生的愧疚之情。第18至20小節(jié)臨時轉(zhuǎn)到了加變宮的e羽六聲調(diào)式，“不能盡孝愧對娘”反復(fù)出現(xiàn)，節(jié)奏緊縮，表達了楊曉冬深深自責的心情。從第21至32小節(jié)，音樂又回到了加變宮的D徵六聲調(diào)式，這里借鑒了河北民歌《媳婦走娘家》級進和跳進的旋律特點，同時音樂的速度提至每分鐘156拍，“疼我的娘，愛我的娘”用了12小節(jié)拉寬字音的節(jié)奏，這也是戲曲經(jīng)常采用的“緊拉慢唱”的表現(xiàn)手法，戲劇性非常強烈，生動地表現(xiàn)了楊曉冬對母親的深厚感情。

第二演唱樂段從第33小節(jié)開始速度減慢為每分鐘68拍，情緒稍平靜，“多少回夢里撲進娘的懷，多少回母子相依訴情腸”，節(jié)奏緊縮，音型重復(fù)，伴奏的旋律聲部和演唱旋律音高相同、低聲部反向，為后面的高音做了鋪墊，在重復(fù)演唱“訴情腸”時突然出現(xiàn)了四度跳躍的音程，在第38小節(jié)“情”字上延長三拍高音a2，接著在“長”字上速度減慢下來，給人以情到深處而意猶未盡之感，不禁讓人潸然淚下，這一段為間奏一和B部的出現(xiàn)做了比較自然的過渡。

從第41至46小節(jié)是一段非常感人的間奏，力度從ff開始再到mf至mp，調(diào)式也轉(zhuǎn)到了降E宮調(diào)式，直到整首樂曲結(jié)束。這個轉(zhuǎn)調(diào)非常自然，也把情緒降到了冰點，音樂極其凄涼悲傷，運用了戲曲中矛盾沖突到最高潮時哭腔設(shè)計的音樂元素，在樂隊伴奏的配器中采用了板胡演奏高音如泣如訴的旋律，低音長號吹出了痛不欲生的低音……這段間奏把楊曉冬的內(nèi)心的痛苦和掙扎淋漓盡致地表達出來了，音樂形象非常鮮明而生動。到第46小節(jié)（間奏的最后一小節(jié)）音樂逐漸弱下來，旋律的音區(qū)低下來了，為楊曉冬下面回憶往事的演唱做了音樂上的準備。（參見譜例2）

譜例2：

接著，B部出現(xiàn)，包含兩個演唱樂段，從第47至74小節(jié)，B部是詠嘆調(diào)的核心部分，是楊曉冬對往事的深情回憶，速度較慢而平穩(wěn)，情緒總的來說已趨于平靜。第一演唱樂段從第47至56小節(jié)，速度為每分鐘68拍，bE宮調(diào)式，是楊曉冬對苦難童年的回憶，伴奏音型采用了半分解和弦，和楊曉冬深情的敘述相依相伴、巧妙融合，意境深遠。第二演唱樂段的音樂是第一演唱樂段的變化重復(fù)，包含兩段歌詞，描述了楊曉冬和母親相依為命的悲慘經(jīng)歷，伴奏音型仍然是半分解和弦，但在高音區(qū)采用了三連音的節(jié)奏，使音樂的情感更加深入。尤其在第69至71小節(jié)“兒是娘的心頭肉”和“更叫兒心中多敬佩”，隨著情緒的激動，速度漸慢，音樂逐漸上升至詠嘆調(diào)的最高音bb2，并在最后一個高音“肉”和“佩”上延長了4拍，給人以強烈的情感沖擊。

B部即將結(jié)束的第74小節(jié)也是第二間奏的開始，從第75至82小節(jié)，速度加快為每分鐘148拍，力度也增強為ff，把音樂從B部深情舒緩的回憶逐漸推到一個高潮，激動的情緒隨著音樂升騰起來。C部采用了B部唱段的音樂變形，速度一下提至每分鐘160拍，情緒激昂，是這首詠嘆調(diào)的高潮部分。第83至91小節(jié)，“娘說鮮血要和孩兒一起灑，沒有兒娘也不活在世上！”借鑒了戲曲中的“垛板”，幾乎是一字一音，伴奏音型采用了八分音符重復(fù)音高的辦法，與演唱聲部緊密配合，達到了一唱一和的戲劇性效果，音樂剛勁有力，強烈地表達了母子為革命不怕犧牲的堅定信念和堅強意志。接著第92至107小節(jié)，“男兒膝下有黃金，只跪天地和娘親”，又運用了拉寬節(jié)奏、緊拉慢唱的手法，極大地增強了音樂的感染力。從第108至122小節(jié)，“我跪，我跪，只跪天地和娘親”，在“娘”和“親”字上作了高音的延長，尤其在“娘”的一字多音的延長時，音高逐漸上升至a2的音高，隨后的“親”落在這首詠嘆調(diào)的最高音bb2音上，并收在強拍，伴奏也以一個ff的柱式和弦收住，情緒達到了詠嘆調(diào)的最高潮。第122小節(jié)速度降至每分鐘68拍，從弱拍“啊”進來，又唱出了“和娘親”最真誠的心聲，催人淚下、蕩氣回腸！非常生動地塑造了楊曉冬重情重義的英雄形象。（參見譜例3）

譜例3：

四、詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》首唱者戴玉強的演唱實踐

一首歌曲寫在紙上只是一種無聲的音樂語言，只有人們把這種無聲語言用嗓音來表現(xiàn)時，歌曲的旋律才會成為有聲語言，而歌曲才會真正富有生命力，音樂語言才會產(chǎn)生無窮的魅力，歌曲的音樂形象才會真正從紙上走到觀眾的眼前，同時，優(yōu)美動人的歌曲旋律與聲情并茂的演唱相得益彰，常常會使音樂語言所塑造的音樂形象更加生動、更加具有感染力。顯然，演唱實踐也是歌曲創(chuàng)作的重要組成部分。

“語言的功能是通過概念及其邏輯關(guān)系來表達人的思想。當書面語言通過有聲語言表達時，又具有更強烈的情感色彩，這種情感色彩主要是通過有聲語言抑揚頓挫的語調(diào)、語氣和音色來表達的，然而這種歌詞的語調(diào)、語氣和音色正是音樂旋律的基礎(chǔ)，并在音樂里獲得高度發(fā)展，特別是對歌曲旋律產(chǎn)生巨大影響，正因為如此，聲樂藝術(shù)才具有更直接、更親切和更生動的情感表現(xiàn)?！保?］在歌劇創(chuàng)作中，歌劇形象的塑造不僅僅取決于作曲家的創(chuàng)作，歌唱家對歌劇唱段的傾情演繹更是不容忽視的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。分析歌劇音樂的創(chuàng)作不能僅限于對作品的“紙上談兵”，還應(yīng)該對歌劇的表演進行評析。因此，分析詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》的創(chuàng)作，有必要評析一下首唱者戴玉強的演唱。戴玉強是總政歌劇團男高音歌唱家，他在歌劇《野火春風斗古城》的首演中飾演楊曉冬。在整部歌劇中，戴玉強從歌唱到表演可以說都非常成功，他在演唱這首詠嘆調(diào)時主要有以下特點：

首先，感情表達到位。戴玉強已經(jīng)走進了楊曉冬這個角色的內(nèi)心世界，他抓住了劇中楊曉冬人物形象的性格和心理特點，用自己的真情去演唱，所以舉手投足都表現(xiàn)出了楊曉冬的英雄氣質(zhì)，演唱的字字句句都飽含深情。

從詠嘆調(diào)第一句開始的“娘啊，娘啊”，戴玉強用哭腔念白的語氣表達了楊曉冬對母親的深厚感情，當隨著音樂的音區(qū)不斷升高，感情越發(fā)激動時，積聚在心頭對母親的愧疚之情在高音區(qū)爆發(fā)了，“娘啊，是我連累了你！”這一句中的“啊”和“了”都在a2的音高上，他把自己的感情都凝聚在聲音里，真假聲混合得非常自然，在這首詠嘆調(diào)的一開始就“先聲奪人”。接下來的兩句“不能盡孝愧對娘”音樂上有變化，戴玉強用了兩種不同的語氣演唱，第二句的語氣較第一句更加強烈，特別在“愧”字上的演唱，用氣聲較多的噴口的吐字方法，突出了楊曉冬愧對母親的悲傷和矛盾的心情。在表現(xiàn)回憶的敘述情節(jié)時，戴玉強用強弱對比的方式融入了自己的情感，在演唱“災(zāi)難”“誰知日寇來了起禍殃”這樣的詞句時是咬牙切齒的恨，而在演唱“娘含淚帶著孩兒走他鄉(xiāng)”“娘啊你裹著那件老棉襖，把兒緊緊摟在身旁”等語句時卻是飽含深情，把楊曉冬的音樂形象塑造得栩栩如生。

其次，聲音技術(shù)成熟。戴玉強在演唱時充分發(fā)揮了自己的聲音特點，音區(qū)統(tǒng)一，高音明亮而有張力，低音結(jié)實而不沉悶，并在氣息的運用、力度的控制等方面做到了非常藝術(shù)性的處理。這首詠嘆調(diào)的音域從d1—bb2，音程跨度是十三度，這也是體現(xiàn)男高音最佳音色的音域，但是如果沒有扎實的基本功，就很容易會出現(xiàn)高音暗淡、低音虛弱的問題。戴玉強的聲樂基本功扎實，技巧運用比較成熟，在演唱時做到了張弛自如。

詠嘆調(diào)一開始的“娘啊，娘啊”，雖然在低音區(qū)，但是他仍然能夠在氣息上用打開的喉嚨在“高位置”上歌唱，給人的感覺聲音很結(jié)實。在演唱最高音的地方“心頭肉”“多敬佩”“和娘親”這樣的詞句時，氣息支持飽滿而有力，顯示出了男高音輝煌明亮的音色，產(chǎn)生了極強的戲劇性效果，刻畫了一個錚錚鐵骨的英雄形象。本來譜面上的第15至16小節(jié)“連累了你”中“了”字是在高音a2上開始的，而在高音上轉(zhuǎn)換母音很容易造成發(fā)聲狀態(tài)的不穩(wěn)定。戴玉強經(jīng)驗豐富，在這里改變了“了”的位置，提前一拍在“累”之后的e2音高上唱出“了”，然后在“ao”母音延長時跳進到a2的音高上，這樣一來歌唱發(fā)聲狀態(tài)就很容易保持穩(wěn)定，聲音音區(qū)統(tǒng)一、音色豐滿，音樂表現(xiàn)力也很強，在完全不影響音樂旋律的情況下，戴玉強做了這樣的處理，可謂是大家風范。在演唱高潮部分第114至119小節(jié)的延長音“娘”時，按照作曲家譜上的標記是在第119小節(jié)后換氣，再唱第120小節(jié)的高音延長音“親”，但是戴玉強做了一個非常聰明的處理，為了避免常見的高音上換氣的困難，他在第117小節(jié)處提前換氣后，把第118至120小節(jié)及之后的音一口氣唱了下來，這樣一來高音的連貫性既容易又自然，這個處理方法也為后來的演唱者提供了很好的示范。（參見譜例3）

第三，戲劇表演到位。戴玉強在演唱這首詠嘆調(diào)時，表情和動作與歌曲的內(nèi)容和情緒非常吻合，對塑造音樂形象起到了很好的烘托作用。例如：音樂前奏一開始，他先是對“母親”的到來滿臉驚訝，吃驚地喊了一聲“娘！”，接著手指日軍顧問多田破口大罵，然后大聲喊著“娘”快步走到“母親”身邊，一邊用心疼的目光打量著被敵人拷打得傷痕累累的“母親”，一邊用微微顫抖的雙手撫摸而心疼著母親，隨后向“母親”單膝跪下，隨著音樂伴奏開始了深情的歌唱……在演唱詠嘆調(diào)中的童年回憶時，戴玉強一直表現(xiàn)出對“母親”的感激和愧疚表情，但當演唱到“娘把交通員來當”時，臉上露出了自豪的笑容，這是在為“英雄母親”的堅強、偉大而自豪！在用異乎尋常的堅定語氣演唱到“我跪，我跪”時，戴玉強面朝“母親”雙膝跪下，之后邊唱邊雙膝挪到“母親”面前……所有這些表演渾然一體，感染力很強。

總之，作為歌劇《野火春風斗古城》男主角楊曉冬的首演者，戴玉強演唱的詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》在楊曉冬的歌劇形象塑造方面聲情并茂、獨樹一幟，表現(xiàn)了中國人民在民族危難之際“寧為玉碎、不為瓦全”的英雄氣概，為這首詠嘆調(diào)的創(chuàng)作錦上添花，值得后來者學(xué)習和借鑒。

結(jié) 語

作為戲劇的歌劇具有“戲劇 + 音樂”的基本品格，音樂承載著戲劇并推動著戲劇情節(jié)的發(fā)展，戲劇情節(jié)和音樂語言的多樣性決定了演唱風格的復(fù)雜性，也決定了歌劇人物形象的獨特性，而歌劇詠嘆調(diào)的創(chuàng)作在人物形象塑造和突出歌劇主題等方面起著極其重要的作用。本文通過對詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》的創(chuàng)作背景、戲劇情節(jié)和音樂語言以及演唱實踐等創(chuàng)作分析，對歌劇人物形象塑造的方法和手段有了較深的認識，同時也進一步加深了對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解。因此，全面而深入地分析歌劇的作品創(chuàng)作，對提高音樂作品的理解和表現(xiàn)能力、切實提高創(chuàng)作以及欣賞水平有一定的現(xiàn)實意義，民族歌劇在創(chuàng)作方法和表現(xiàn)內(nèi)容上深刻表達了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，民族歌劇的創(chuàng)作分析對傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更是有著深遠的社會意義，有待于大家更深入的研究和探討。

［1］居其宏．歌劇綜合美的當代呈現(xiàn)［M］．北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006：86．

［2］鄒長海．聲樂藝術(shù)語言學(xué)：講話與歌唱［M］．北京：人民音樂出版社，2009：107．

On the Creation of the Aria“ Unworthy of Mother for Not Showing Filial Piety”

ZHAN Hong-ya

“ Unworthy of Mother for Not Showing Filial Piety ” is the main aria of the hero Yang Xiaodong in the opera Struggles in an Ancient City．Adapted from Li Ying-ru’s novel with the same title，this opera tells the story of underground members of China’s Communist Party in Baoding during the anti-Japanese War，combining traditional Chinese culture into its content and form，and is a model of contemporary opera．This paper analyzes the aria from the perspective of cultural background，plot，musical features and singing practices，in order to have a comprehensive understanding of the creation of the opera，and better inherit and develop traditional Chinese culture．

opera；aria；Struggles in an Ancient Ci ty；“ Unworthy of Mother for Not Showing Filial Piety”；Yang Xiao-dong

J652.5

A

2017-07-17

詹紅亞（1969— ），男，安徽合肥人，副教授，主要從事聲樂演唱與教學(xué)研究。

1674-3180（2017）03-0035-08