陳思學(xué)

摘 要：《藝術(shù)的故事》的作者貢布里希教授曾經(jīng)這樣寫道，如果我們完全不了解過去藝術(shù)所必須服務(wù)的目的，也就很難理解過去的藝術(shù)。而我們同樣有理由去相信，如果要理解當(dāng)下正在發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)，也必須了解當(dāng)代藝術(shù)的目的。當(dāng)許多藝術(shù)家仍然將自己反鎖在昏暗的工作室，試圖通過磨練手上的技術(shù)能力，繼續(xù)閉門造車時(shí)，他們也許犯了一個(gè)致命的錯(cuò)誤，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)似乎發(fā)生了根本性的變化，而我們也很有必要去了解一下究竟是什么原因，使我們開始意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了這個(gè)根本性的質(zhì)變。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；浦捷；藝術(shù)的公共責(zé)任

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）06-0023-03

《藝術(shù)的故事》的作者貢布里希教授曾經(jīng)這樣寫道，如果我們完全不了解過去藝術(shù)所必須服務(wù)的目的，也就很難理解過去的藝術(shù)。而我們同樣有理由去相信，如果要理解當(dāng)下正在發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)，也必須了解當(dāng)代藝術(shù)的目的。當(dāng)許多藝術(shù)家仍然將自己反鎖在昏暗的工作室，試圖通過磨練手上的技術(shù)能力，繼續(xù)閉門造車時(shí)，他們也許犯了一個(gè)致命的錯(cuò)誤，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)似乎發(fā)生了根本性的變化，而我們也很有必要去了解一下究竟是什么原因，使我們開始意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了這個(gè)根本性的質(zhì)變。

丹托對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的啟發(fā)，無疑是革命性的，在其代表作《藝術(shù)的終結(jié)》中，他對(duì)于這個(gè)觀念主要建立在再現(xiàn)論和表現(xiàn)論這兩種范式的基礎(chǔ)上。丹托認(rèn)為，再現(xiàn)論實(shí)際上已經(jīng)隱含著藝術(shù)的終結(jié)這一觀念。因?yàn)?，如果把藝術(shù)看成是一個(gè)不斷接近視覺真實(shí)的技術(shù)發(fā)展過程的話，那么一旦在技術(shù)手段上達(dá)到了對(duì)視覺真實(shí)的準(zhǔn)確再現(xiàn)，藝術(shù)的歷史也就完成了。另一方面，從表現(xiàn)論的角度看，由于藝術(shù)只是主觀情感的表現(xiàn)，因此從一開始就沒有歷史可言。進(jìn)而，丹托遵照黑格爾的方式，認(rèn)為當(dāng)藝術(shù)脫離感性因素，變成對(duì)藝術(shù)藝術(shù)概念的反思時(shí)，藝術(shù)也就走向來終結(jié)，變成了哲學(xué)。所以不難理解為什么安迪.沃霍爾的作品《布里洛盒子》標(biāo)志著藝術(shù)的終結(jié)，是因?yàn)樗岢龅牟辉偈且粋€(gè)藝術(shù)問題，而是一個(gè)純粹的哲學(xué)問題。這件作品不是像以往的架上藝術(shù)一樣，通過表現(xiàn)手段、繪畫技法等來保持著與現(xiàn)實(shí)的疏離，而是真正創(chuàng)造了從外觀上看來與實(shí)物一模一樣的視覺對(duì)等物。這樣的一種視覺對(duì)等物的出現(xiàn)，其實(shí)就已經(jīng)暗示了以再現(xiàn)為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的終結(jié)。

不幸的是，由于早期國內(nèi)對(duì)于西方藝術(shù)史沒有系統(tǒng)性的研究，我們對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知始終停留在初級(jí)階段，以致我們始終認(rèn)為只要接近真實(shí)接近自然的繪畫就是好畫，雕塑是如此。維特根斯坦就曾在《哲學(xué)研究》中說“圖畫把我們變成了俘虜”，而事實(shí)似乎的確如此。在過往的幾年，國內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮加速了藝術(shù)品商品化的進(jìn)程，中國的當(dāng)代藝術(shù)似乎成了一個(gè)可以藏污納垢的泔水桶，甚至所有的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式也都披上了“當(dāng)代”的“大衣”，唯恐落后他人一步。對(duì)于圖像和符號(hào)的追捧，不單單在中國這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生，每年的英國皇家藝術(shù)研究院的夏季展（Royal Academy Summer Exhibition ）中，架上繪畫往往都是處于一個(gè)供不應(yīng)求的局面，而那些裝置作品從來都是無人問津。以致我們不得不去懷疑，當(dāng)代藝術(shù)是不是成為了一個(gè)只是為了圈錢的名利場(chǎng)，因?yàn)樵谶@樣的圈子中，最受關(guān)注的問題居然是各江湖大佬的合縱連橫，各大江湖門派的備份座次，幾乎所有人似乎都忘了作為當(dāng)代藝術(shù)也好，還是藝術(shù)本身也好所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任。這也不難理解為什么伯特蘭.羅素會(huì)感到沮喪，并且對(duì)形象化感到絕望，甚至有時(shí)對(duì)視覺藝術(shù)顯得多少有些冷漠。

的確，正在當(dāng)下發(fā)生的中國當(dāng)代藝術(shù)，是復(fù)雜的，多樣的，也是褒貶不一的。其很大一部分動(dòng)力來自中國自身所帶有的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)境遇，這種影響不但觸及普通人的日常生活，同時(shí)也滲透到藝術(shù)家所處的文化體制中。對(duì)于中國這樣一個(gè)近代，現(xiàn)代，當(dāng)代同時(shí)參與的矛盾共同體而言，當(dāng)代藝術(shù)承擔(dān)著其必需完成的公共責(zé)任，這種責(zé)任不僅是對(duì)于歷史的回溯與構(gòu)建，更是在這樣的歷史背景下參與并提出一種關(guān)于存在的當(dāng)代敘述方式。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家來說，他們身上肩負(fù)著完成新一輪啟蒙的責(zé)任，這對(duì)于藝術(shù)家的要求是相當(dāng)嚴(yán)格且苛刻的，它需要藝術(shù)家本身同時(shí)具備審美意識(shí)和權(quán)利意識(shí)的雙重自覺。

當(dāng)代藝術(shù)，它從來都不是一個(gè)高大的形象，一句空洞的口號(hào)，而是個(gè)體進(jìn)行思辨的哲學(xué)歷程，在這樣的背景下我們對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)注絕不能停留在切片式，而必需是持續(xù)性，且線性的，這是由于當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作方式和思維方式區(qū)別以往發(fā)生了根本上改變。這一改變的過程從來都不是一氣呵成的，而是迂回的，運(yùn)動(dòng)的，也是生長的，我們只有保持嚴(yán)肅，理性，持續(xù)和深入的關(guān)注，才能區(qū)別同時(shí)期藝術(shù)家們身上所不同營養(yǎng)價(jià)值，才能清楚到認(rèn)知當(dāng)代藝術(shù)所應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。

藝術(shù)家浦捷便是我一直關(guān)注的藝術(shù)家之一，在其早期的創(chuàng)作中，浦捷被公眾所接受和認(rèn)可的主要是他作為一個(gè)畫家的身份，其作品強(qiáng)烈的用色，醒目的圖形與基礎(chǔ)的標(biāo)志，令觀看者一眼就想到了安迪.沃霍爾和羅伊·里奇特斯坦，而其作品內(nèi)在所呈現(xiàn)的“雙重視焦”這一個(gè)人語言也是其為什么會(huì)被藝術(shù)界所肯定的原因，在先前所屬的語境下，“雙重視焦”是寄予對(duì)過去與當(dāng)下的非同性的重合，表現(xiàn)了不同時(shí)間線之間的對(duì)抗性和突變性?？闪钊诉z憾的是，藝術(shù)家本人所一直試圖承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任和試圖扮演公共知識(shí)分子的自覺卻在那個(gè)年代從來沒有被人提及，直至今日由于國內(nèi)對(duì)于現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)的分界線的認(rèn)知越發(fā)的清晰，這一最為重要的品質(zhì)才得到了其應(yīng)有的重視。

在浦捷的創(chuàng)作中，用他自己的話說，他就是不斷收集屬于集體的記憶碎片，以及他本人的個(gè)人經(jīng)歷，試圖構(gòu)建符合自身的當(dāng)代敘述方式。集體和個(gè)人這兩個(gè)詞本身是矛盾的，但卻是從八十年代出現(xiàn)在公眾視野的藝術(shù)家們都普遍帶有的烙印。這種烙印在不少年輕人看來是那代藝術(shù)家的局限性，其依據(jù)則是這些人通常認(rèn)為那些藝術(shù)家們普遍被自身經(jīng)歷所綁架，從而失去了個(gè)人的獨(dú)特性，但沒有比這更糟糕的認(rèn)知錯(cuò)誤了。艾未未就曾坦言其本身的局限性，用他的話來說，人都是非常有局限性，為什么他會(huì)始終對(duì)某些事情有興趣，這就說明他的局限性，而且局限性很大。如果仔細(xì)去了解二戰(zhàn)后所涌現(xiàn)的一批國外藝術(shù)家（主要集中于歐美州和亞洲的日韓兩國）其本身成長過程，就已經(jīng)明確了這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的重要性，同時(shí)我們也必須堅(jiān)信的是如果拋開這些無法替代的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，或者就是個(gè)人局限性的話，閃爍在當(dāng)代藝術(shù)語境下的這些藝術(shù)家，一定將會(huì)變得面目全非。

因此，當(dāng)需要去解讀目前正在發(fā)生的中國當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，我們就一定要去了解中國的過去。自新中國成立后，中國的藝術(shù)發(fā)展由于受到政治因素和文革影響，在八十年代前基本是出于一種停滯的，甚至是退步的狀態(tài)，在官方的藝術(shù)權(quán)威下，藝術(shù)只是政治宣傳的工具，而其他的藝術(shù)形式是很難被接受的，在這樣的背景家藝術(shù)家的任務(wù)只是服務(wù)于政治宣傳，官方也并不允許藝術(shù)家越俎代庖。八個(gè)樣板戲的形象深入每一個(gè)中國百姓的內(nèi)心，這種藝術(shù)權(quán)威信奉的是它本身的絕對(duì)正確性和其文化地位高于一切其他文化的排他性。在極權(quán)專制的社會(huì)制度下，體制要求藝術(shù)要么為權(quán)力服務(wù)，要么被消滅，被清除，中間沒有任何可與之協(xié)商的余地。列寧曾用雷鳴般的聲音判處了盧那察爾斯基（蘇聯(lián)文藝評(píng)論家，著有劇本《奧里維？克倫威爾》等）和馬雅科夫斯基戲劇作品的死亡。這種情況甚至持續(xù)到80年代甚至90年代初期，在當(dāng)時(shí)中國的前衛(wèi)藝術(shù)幾乎完全被邊緣化，處于一個(gè)十分艱難的環(huán)境，而某些藝術(shù)作品盡管不在正式場(chǎng)合展出，卻常常被“封殺”，作為那一代的藝術(shù)家浦捷有著切身的體會(huì)。而在這樣的情況下，更加體現(xiàn)了浦捷對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)持。陳丹青曾說過這樣一句話，真的美術(shù)史是什么，是一聲不響的大規(guī)模淘汰。

區(qū)別于同時(shí)期已經(jīng)慢慢走出公眾視野，和那些還在重復(fù)過去經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家，浦捷一直在力圖尋找一種新的敘述方式。這種嘗試不僅體現(xiàn)在媒介上，同時(shí)也體現(xiàn)在作品本身的公共意義上。近年來的裝置鞭炮紙系列，是浦捷持續(xù)數(shù)年，由從社會(huì)各處收集燃放過的鞭炮紙屑制作而成。相信有不少的觀眾有著這樣一種體驗(yàn)，當(dāng)?shù)谝谎劭吹竭@件作品時(shí)，仿佛聽到了昔日燃放煙花爆竹時(shí)的喧鬧聲音，同時(shí)看到了凝結(jié)著可見可觸摸的歷歷往事。顯然，這些作品在無聲中承載著一段段陳舊時(shí)光里的歡樂記憶，它們是活生生的生活紀(jì)事。但如果僅僅是將這件作品理解為對(duì)舊時(shí)記憶的喚醒，則明顯是舍本逐末的。表面上，這些作品是對(duì)聲音和記憶的物化，它們被藝術(shù)家鄭重地陳列在老舊木柜上，裝裱在古典金色的畫框內(nèi)，展示在現(xiàn)代感的有機(jī)玻璃框內(nèi)，或鋪展在展廳的地上，這不難看出藝術(shù)家對(duì)于工業(yè)材料和消費(fèi)材料的重建，和將物質(zhì)或材料的自治體現(xiàn)在裝置結(jié)構(gòu)中的嘗試。

煙花爆竹在中國有很長的歷史。早在唐朝時(shí)期，爆竹已經(jīng)成為中國民間生活的重要內(nèi)容。爆竹一開始主要用于驅(qū)魔辟邪。在今天，它主要與人們?nèi)粘Ｉ钪械南矐c之事發(fā)生關(guān)系。例如，結(jié)婚、搬新房、新店開張，這幾年尤其大年三十晚上，幾乎家家燃放煙花爆竹。煙花爆竹是一種質(zhì)樸的本土文化，它與喜慶和財(cái)富聯(lián)在一起，寄托了人們真誠的祈福，并早已演化為生活傳統(tǒng)，反映了人們共同的價(jià)值觀念。而燃放過后的鞭炮紙則是被剔除功能性的廢棄物，已經(jīng)失去了其本身做為一個(gè)消費(fèi)品本身所應(yīng)當(dāng)具備的功能價(jià)值。為什么選擇這種廢棄材料來創(chuàng)作裝置作品，我相信浦捷心里有著自己的答案。

當(dāng)我看到這件作品時(shí)就不由自主的想起英國YBA成員加文.圖爾克的一系列裝置作品。在加文.圖爾克的創(chuàng)作中，偽裝是其常用的個(gè)人語言，他曾用鋼鐵模仿塑料袋的質(zhì)感做了一個(gè)黑色的垃圾袋，達(dá)到了以假亂真的視覺效果。而浦捷的這件裝置作品在局部形象上也帶有這樣的視覺體檢，因?yàn)橛^眾如果不仔細(xì)的感知，觸摸，同樣很難辨別材料。作為年輕一代的藝術(shù)工作者，對(duì)于藝術(shù)作品分析的局限性和片面性是我們這代人的底色。

當(dāng)我們靜下心來，再去揣摩藝術(shù)家的意圖時(shí)，我反而覺得浦捷其實(shí)是在繼承德國藝術(shù)漢斯·漢克對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的啟示，因?yàn)檫@一系列作品所側(cè)重的正是藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀的思考，而不僅僅是作品本身視覺效果的好壞。在材料的準(zhǔn)備過程中，浦捷對(duì)于使用過的鞭炮紙的每一次收集都記錄在案，并表明這些紙屑來自何處，又因何事而燃放這些煙花爆竹。這一行為，使這件作品本身有了社會(huì)的紀(jì)實(shí)性，這也同時(shí)體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)這一作品的社會(huì)性思考，以及作品本身的公共性，正如他自己說的“煙花爆竹紙屑來歷的文字檔案，應(yīng)該也是作品的一個(gè)部分”。也正是如此，浦捷才意外的發(fā)現(xiàn)，隨著當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們對(duì)燃放煙花爆竹這一傳統(tǒng)的傳承，已經(jīng)不知不覺的發(fā)生了改變，而造成這一改變的原因則是，中國社會(huì)財(cái)富觀念的變化。今天，普遍的急速膨脹的社會(huì)財(cái)富欲望，早已形成了各種社會(huì)問題，“這反映了我們社會(huì)的拜金觀念和扭曲了的社會(huì)心理”。因此，煙花爆竹紙屑作品更多的影射了當(dāng)代社會(huì)的敏感性問題，它是對(duì)“亢奮”的一種“沉思”。而這些作品既是對(duì)中國傳統(tǒng)文化的深刻探討，又是對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀的反思。

相較與之前的作品，如“檸檬黃系列”甚至十多年前的“地球游戲”裝置，浦捷對(duì)其個(gè)人語言的拿捏顯得更加的得心應(yīng)手，但對(duì)所處時(shí)代的關(guān)注和對(duì)城市化進(jìn)程所帶來的思考卻從來沒有離開過他的作品。這種思考主要集中于藝術(shù)家本人對(duì)于城市建設(shè)過程中，大批普通百姓，或者就是大批農(nóng)民工涌入新城市，大量摩天大廈突然拔地而起的城市現(xiàn)狀。而這種思考便是浦捷所一直在承擔(dān)的責(zé)任，城鄉(xiāng)割裂是中國目前城市建設(shè)中所產(chǎn)生的問題，有留守兒童、農(nóng)村養(yǎng)老、婚喪嫁娶等老問題，也有民間借貸糾紛、企業(yè)倒閉打工難等新問題。老問題累積愈發(fā)嚴(yán)重，新問題還未引起足夠重視。新舊疊加，令很多農(nóng)村不堪重負(fù)。而城市的問題也并不見得一定就比農(nóng)村少。在浦捷的這一系列裝置作品中，鞭炮紙通過膠水的揉捏，使其變成了冰冷的形體，就如同農(nóng)村由于政治決策，搖身變成了冰冷的鋼筋混泥土森林。農(nóng)村是我們的過去，城市是我們的現(xiàn)在，對(duì)于兩者之間的聯(lián)系，浦捷給我們的答案是城市是歷史的積累，你不能只有現(xiàn)在而沒有過去。如今浦捷的“雙重對(duì)焦”也不同與早期時(shí)間線之間的重合，即過去與現(xiàn)在之間的單一對(duì)抗，這種對(duì)抗由于藝術(shù)家本身的成熟，顯的愈發(fā)的多層次和晦澀。這直接導(dǎo)致了作品本身既平面又空間，既曖昧又準(zhǔn)確，既理性又感性，既現(xiàn)代又鄉(xiāng)土，既物質(zhì)又文化，既抽象又具象。

德國學(xué)者彼得·比德爾認(rèn)為，實(shí)物材料進(jìn)入繪畫，其關(guān)鍵意義在于為前衛(wèi)藝術(shù)批判體制和將藝術(shù)融入生活實(shí)踐這一理念提供了必要條件。也就是說，材料之于繪畫，不僅僅是形式語言的拓展，用本雅民.布赫洛的話來說，這是二十世紀(jì)現(xiàn)代主義認(rèn)知論的轉(zhuǎn)型，因?yàn)樗苯痈淖儊韨鹘y(tǒng)藝術(shù)的定義。然而本文并不打算從材料之于裝置藝術(shù)的意義上出發(fā)去討論這件作品，也并不想?yún)^(qū)別比較畢加索，哈特菲爾德和杜尚之間使用材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的意義，更不想評(píng)價(jià)以勞申博格為代表的第一代新前衛(wèi)藝術(shù)家使用材料的局限性。

確實(shí)前衛(wèi)藝術(shù)使用材料的目的在于強(qiáng)調(diào)作品各要素的差異性，拒絕作品以完整的結(jié)構(gòu)提供明確的意義，從而給受眾造成震驚。材料之于前衛(wèi)藝術(shù)的意義首先是結(jié)構(gòu)性的，其次才是作品中各要素在矛盾關(guān)系基礎(chǔ)上構(gòu)成的整體意義。當(dāng)要求材料服從于某種主題創(chuàng)作的觀點(diǎn)，恰恰又讓材料退回傳統(tǒng)繪畫的意義構(gòu)成模式，材料再一次承擔(dān)了描繪性任務(wù)，作品各部分又和諧地指向唯一的主題思想。然而浦捷從來不是一個(gè)宏大敘事的藝術(shù)家，并且對(duì)于自我的認(rèn)知也十分清醒，當(dāng)我們?cè)倩仡^觀察下浦捷對(duì)這一系列作品的命名方式，一個(gè)形體，一刀紙，一本書，舉重若輕正是他近年來的成熟之處。

從近代以來，名為藝術(shù)的東西一直扮演了社會(huì)改變和社會(huì)意識(shí)發(fā)展的角色，這一點(diǎn)無需爭(zhēng)辯，而是需要將它付諸于實(shí)踐。當(dāng)代的藝術(shù)已經(jīng)有了自己的知覺方式，如果繼續(xù)用傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)去看它，絕對(duì)是霧里看花。同時(shí)我們應(yīng)該清醒的認(rèn)識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)最終解決的不是美學(xué)問題，而是當(dāng)代人的生存問題，藝術(shù)家通過創(chuàng)作去解答這個(gè)問題，這便是一種責(zé)任。

西方藝術(shù)理論系統(tǒng)的完善性和社會(huì)系統(tǒng)的完善性并不是我們短時(shí)間內(nèi)就能追上的。當(dāng)下，中國連真正的公共空間都還沒出現(xiàn)，哪里來的“公共知識(shí)分子”，然而許多當(dāng)代藝術(shù)家們卻一直默默無聞的在扮演這樣一個(gè)費(fèi)力不討好的角色，這便是一種自覺。

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