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每位作家有關(guān)青春的記憶、成長的體驗(yàn)以及以此為基礎(chǔ)建構(gòu)出來的審美世界都是獨(dú)一無二的；青春不可重塑，成長無可把握，又使得這種敘事總是包孕著自由與拘束、歡欣與痛苦、救贖與懺悔等諸多豐富而復(fù)雜的生命體驗(yàn)。這就是以“成長”為敘述母體的寫作之所以保持著永恒魅力的根本原因。如此經(jīng)歷和體驗(yàn)付之于文學(xué)，便呈現(xiàn)了“成長小說”在形態(tài)、內(nèi)容和主題上的異彩紛呈?！痘ɡ铩芬彩沁@樣一篇聚焦青春書寫的“成長小說”。它講述了一個(gè)叫“林芳”的女孩從小到大渴望美、追求美、自塑美，然而渴望成空、尋找迷失、自塑失敗的成長故事。它意味深長，從多個(gè)角度給我們以反省，以啟迪，以深刻生命體驗(yàn)和追問。

小說首先講述了少年林芳在中學(xué)時(shí)代的一段情感經(jīng)歷，并細(xì)致地呈現(xiàn)了其人生觀逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變的過程。由于父親早逝，林芳在周邊郊縣的“叔叔”家度過了他的童年時(shí)代。這段不算美好但也不乏溫暖的生活還是對(duì)林芳的成長造成了一些負(fù)面影響，比如生活上的自閉，精神上的孤獨(dú)；從小學(xué)升入初中后，她的一段早戀經(jīng)歷及失敗，則根本性地改變她對(duì)生活的看法，即“美麗是這個(gè)世界上最頭等的事情了”。這不僅是林芳的人生信條，也是其人生的行動(dòng)方向，乃至后來幾乎成了其生活的全部?！八皇窍胱C明沒人記得從前的那個(gè)自己”，林芳多么討厭以前那個(gè)長有丑臉的自己！于是，她不顧一切地“改造”自己。從迷戀購買時(shí)尚雜志、學(xué)模特穿衣、沉醉于化妝，到一步步走上整容之路——做雙眼皮、打瘦臉針、抽脂、做“臥蠶”、額頭填充、修鼻子——她所有的生活、理想都寄托于美容這件“最頭等的事情”了。

然而，當(dāng)五官變得面目全非，她不但要忍受巨大的肉體疼痛，還要遭受精神和心理上的巨變。這種巨變所帶來的負(fù)面后果不僅讓她在日常生活中時(shí)常陷入兩難境地：“林芳內(nèi)心里需要回頭率，卻又奮力的遮擋住自己的臉還有內(nèi)心”，“她包著臉從韓國回來，根本不敢回家，也不好意思讓男朋友看到”，還意味著她在與“前我”身份告別的同時(shí)又必須著手“后我”形象的重建。也即，她必須在這形貌巨變和身份置換中重建自己與周遭的正常關(guān)系。這種愿望是美好的，但結(jié)果事與愿違。當(dāng)她的親人、朋友對(duì)其新形象及世界感到陌生并對(duì)其主動(dòng)隔絕時(shí)，她的這種愿望和努力被宣告失敗了。從對(duì)美的渴望到對(duì)美的自塑，作為一個(gè)女人正常的身心訴求，再正常不過了；然而，從對(duì)美的自塑到失敗，作為非常態(tài)訴求，則清晰地呈現(xiàn)了一個(gè)女人的自我毀滅史。

這種成長悲劇何以發(fā)生？最初根源似乎在臉不好看，所謂“背后想犯罪、側(cè)面看想犯罪、正面看想撤退”。她被“情敵”譏為“全校丑得出了名了”，并被“橫刀奪愛”。這樣的打擊對(duì)于一個(gè)青春期的小女孩來說不可謂不大。她要改變自己，要“美”起來，途徑是就是“整容”。如果控制在適度范圍內(nèi)，這種愿望及行動(dòng)也合情合理，從大方面說，這也可稱之為“自我救贖”。但救贖的途徑、方法不一樣，結(jié)果往往會(huì)大相徑庭。楊則緯也曾塑造過這樣一位自我救贖成功的女孩。這就是《傻瓜美麗》（《北京文學(xué)》2010年第2期）中的齊美麗。外表一般甚至有些丑的高中女生齊美麗，與林芳的遭際極其類似：父母離異；遭受同學(xué)排擠；長得胖且身體有點(diǎn)變形；內(nèi)心孤獨(dú)且渴望被別人愛.……但她“自我救贖”的途徑是以優(yōu)美人性示人，并以其單純和善良贏得他人的喜愛。如果說齊美麗以內(nèi)在品性感染人，那么，林芳卻反道而行之。她試圖以外在修飾達(dá)成所愿，然而，當(dāng)外在形式之美失去了內(nèi)在精神之美的強(qiáng)力支撐，那所謂“美”也就是自欺欺人的了。當(dāng)林芳把“整容”當(dāng)成生活的一切——“所有的念頭都在就會(huì)恢復(fù)就會(huì)變美的事情上”——悲劇就不可避免地發(fā)生了！

這不僅是一個(gè)人的悲劇，也是一個(gè)時(shí)代的悲劇。以一位女子青春成長中的生命遭際，反映消費(fèi)時(shí)代帶有整體癥候式風(fēng)景，并引發(fā)有關(guān)仿像式消費(fèi)文化和邏輯的深入思考，這顯示了這個(gè)短篇在思想表達(dá)上的深度。我們知道，在消費(fèi)社會(huì)，消費(fèi)文化全面而深入地影響著人們的日常生活和思維方式。其中，仿像式消費(fèi)及其文化成為這時(shí)代最為顯著的現(xiàn)象，即符號(hào)（象征物）取代本源或本質(zhì)成為人們體驗(yàn)與認(rèn)知某一“真實(shí)”的媒介，并以此確立個(gè)體在情感、思維和審美上的以幻為真、以幻為美的實(shí)踐方法和邏輯，而原本的“真實(shí)”被完全放逐或變得不那么重要了。具體到林芳，她想象中的“美”是一個(gè)虛幻的概念，她被這虛幻的充分資本化了的“美”所俘虜：從外在到內(nèi)在，林芳按照流行審美標(biāo)準(zhǔn)裝扮自己——研究模特怎么穿衣，學(xué)著書上怎么化妝，崇尚流行的時(shí)尚生活，她完全脫離了自身實(shí)際；從肉體到心靈，林芳的成長都不是自主的，一切都要按照被給定的模式塑造自我。因此，她不過是消費(fèi)社會(huì)生產(chǎn)的一件“商品”！不過這個(gè)“商品”最終成為“次品”。當(dāng)一個(gè)鮮活的“人”淪為“物”，并最終被生產(chǎn)它的社會(huì)所拋棄，這才是真正的悲劇所在。因此，我覺得，以小說方式講述這樣一個(gè)故事，塑造這樣一個(gè)人物，并以此反映在仿像時(shí)代里“物/商品”之于人的本質(zhì)關(guān)系，這很好地展現(xiàn)了作為80后作家一員的楊則緯在經(jīng)驗(yàn)處理和藝術(shù)表達(dá)上不入流俗的實(shí)踐路徑。

敘述動(dòng)作上的快慢、疏密、緩急為小說留白藝術(shù)的生成創(chuàng)造了客觀條件。小說中的留白，即敘述上的斷裂或空白，在很多情況下，它們都是作者有意為之的。這是小說藝術(shù)性生成的重要來源。留白賦予這個(gè)短篇以懸念，以余味，以意想不到的深意。

意象式留白。語言成像不是什么秘密。漢語尤其如此。小說家常常采用詩文中的意象表達(dá)法，以表達(dá)某種言有盡而意無窮的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。作為漢語書寫符號(hào)的漢字本來就長于意象表達(dá)，說白了，從本質(zhì)上看，留白首先是語言的藝術(shù)?！叭巳獍愉仭薄胺暑^大耳的女人”“瞎了眼的狗”“修鞋子的男人”等都可看作是具有豐富意蘊(yùn)的小說意象。它們都是少年林芳眼中的物象，經(jīng)由深層意識(shí)投射，從而生成頗富深意的意象。要展現(xiàn)少年林芳走小路時(shí)的心境（“孤獨(dú)”“恐怖”），以這些意象間接展現(xiàn)之，的確具有事半功倍、以少總多之奇效。

結(jié)構(gòu)式留白。敘述上的懸置或斷裂而形成的結(jié)構(gòu)式留白是敘述性文體中常見的修辭手段。在小說中，結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)、某一事件的巧合，都不僅是形式問題，就本質(zhì)而言，也是深層的思想、情感問題。少年林芳在初戀中的境遇（被污為“小小年紀(jì)就學(xué)著勾引人，想勾引人也不照照鏡子，全校丑得出了名了”。），與多年后其母親的情感遭際（被污為“她自己不要臉，勾引男人，連自己的老公的哥哥都勾引”。），真是如出一轍。母女倆在情感遭遇上的巧合，具有濃厚的生命寓言意味?？梢哉f，敘述者/作者在前述中設(shè)置下的此類留白為小說深層意蘊(yùn)的生成預(yù)設(shè)了某種可能。

情節(jié)式留白。故事連貫故事，生成情節(jié)。在情節(jié)演進(jìn)中，主要人物的形象特征往往要借助次要人物來突顯，這就需要某一個(gè)或幾個(gè)次要人物在故事、情節(jié)中屢屢出現(xiàn)，但次要人物常被敘述者做非明朗化地處理。次要人物總是若隱若現(xiàn)，不斷“留白”，時(shí)時(shí)呼應(yīng)，給人以咂摸不盡的意味。在這個(gè)短篇中，那個(gè)修鞋子的矮男人就是這樣一個(gè)人物。敘述者/作者對(duì)他不做細(xì)致描寫，即使每次出現(xiàn)也是借助林芳視野加以呈現(xiàn)。很顯然，這是典型的敘述留白，即在人物功能方面，他僅作為“行動(dòng)元”——“推動(dòng)情節(jié)發(fā)展”，輔助于主要人物的形象塑造——而存在。同理，小敏和怡芳在小說中的出現(xiàn)也是如此。他們都成為間接呈現(xiàn)林芳精神世界的切入點(diǎn)，其人物的“行動(dòng)元”功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“角色功能”，或者說，其人物形象的自塑功能被忽略不計(jì)，但在此過程中，其本身的存在成了一個(gè)有意味的形式。

從整體上看，《花里》采用第三人稱外聚焦式講述視角，敘述富于節(jié)制，以客觀、冷靜的語調(diào)講述一個(gè)帶有悲劇色彩的故事，而在局部，以直接引語（即人物對(duì)話）和講述視角的靈活轉(zhuǎn)換來呈現(xiàn)人、事、物及其關(guān)系的細(xì)部樣態(tài)。這是“藝術(shù)真實(shí)”對(duì)“生活真實(shí)”做出規(guī)定和要求的必然結(jié)果。如何達(dá)成兩類“真實(shí)”觀的統(tǒng)一呢？《花里》頻繁使用外聚焦（整體）與內(nèi)聚焦視點(diǎn)（局部）的輪轉(zhuǎn)互換，這在一定程度上也體現(xiàn)了講述語式上的綜合。當(dāng)講述語式不再單一，而是趨向綜合，敘述便進(jìn)入外視角所無法充分表達(dá)的生活細(xì)部和人物內(nèi)心。這樣的講述是有效的。比如，結(jié)尾三段分別以林芳+敘述者、敘述者+林芳、“街上的人”+敘述者為講述視角，從不同側(cè)面展現(xiàn)主人翁在“前我”與“新我”之間的分裂式意識(shí)流動(dòng)及自我形象。這賦予小說以更多的文學(xué)意蘊(yùn)，唯其如此，講述才變得真實(shí)可靠。