匡 鑫

(銅陵學(xué)院 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 銅陵 244061)

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·文學(xué)研究·

余華《活著》的雙層敘事結(jié)構(gòu)及其美學(xué)特點(diǎn)探微

匡 鑫

(銅陵學(xué)院 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 銅陵 244061)

余華創(chuàng)作的《活著》是具有典型雙層敘事結(jié)構(gòu)的小說(shuō)。這種雙層敘事結(jié)構(gòu)既升華了隱藏在小說(shuō)深處的“人是為活著而活著”的高層次人生哲學(xué)，又強(qiáng)化了獨(dú)具特色的審美效果。雙層敘事不僅使讀者清晰地掌握了《活著》的敘事風(fēng)格，明確了敘事態(tài)度，還讓其他文學(xué)作家擁有了另一種全新的創(chuàng)作范例，特別是伴隨雙層敘事結(jié)構(gòu)而來(lái)的真實(shí)性、半陌生化、第三讀者等效果以及強(qiáng)烈的節(jié)奏感等，無(wú)一不打動(dòng)讀者，讓讀者乃至文學(xué)作家擁有一種直沖心脾的閱讀感受。

《活著》；雙層敘事結(jié)構(gòu)；美學(xué)特點(diǎn)；半陌生化效果

余華在其創(chuàng)作的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》[1]中納入了雙層敘事結(jié)構(gòu)，使文本故事形成了“我”之第一敘述層與“福貴”之第二敘述層。究其源頭，這種雙層敘事結(jié)構(gòu)主要源于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特提出的雙層敘事劃分理論。熱奈特提出，敘事可進(jìn)行雙層劃分，其中第一層屬于外部故事，重在闡述整體作品；第二層屬于內(nèi)部敘事，重在分享故事?？梢?jiàn)，內(nèi)外敘述視角的界定，恰如其分地將敘述層次分成了兩層。將雙層敘事結(jié)構(gòu)置放在同一作品中時(shí)，外部視角主要負(fù)責(zé)解釋內(nèi)部視角的敘述，內(nèi)部視角主要負(fù)責(zé)推動(dòng)敘事功能，強(qiáng)化文本的真實(shí)性，從而促進(jìn)敘事向前推進(jìn)[2]?；谶@個(gè)定義，陜西師范大學(xué)楊輝首次在其創(chuàng)作中提出《活著》具有典型的雙層敘事結(jié)構(gòu)。自此，研究者們便開(kāi)始有意識(shí)地探索余華《活著》的敘事藝術(shù)，并試圖解讀《活著》的雙層敘事。

經(jīng)過(guò)閱讀與總結(jié)，筆者認(rèn)為，余華在《活著》中布局的雙層敘事結(jié)構(gòu)是以平行的方式出現(xiàn)的。其中第一敘述層是身為采風(fēng)人的、以第一人稱姿態(tài)出現(xiàn)的“我”，主要作用是引導(dǎo)“福貴”講述故事，即其并非是福貴人生苦難的參與者，更不是同時(shí)代的旁觀者，相反，“我”僅是一個(gè)故事聆聽(tīng)者而已。第二敘述層才是福貴老人。他是真正的故事講述者和親歷者?？v觀《活著》的整體內(nèi)容，不難發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)敘述層的敘述者產(chǎn)生的對(duì)話是簡(jiǎn)單的，但卻有著一種價(jià)值相對(duì)性以及張力，以至于兩者的對(duì)話總是存在較為廣闊的一種闡釋空間。這種闡釋空間，使得讀者能夠從第三視角重新解讀文本，從而增強(qiáng)了《活著》的審美效果。

一、《活著》的雙層敘事結(jié)構(gòu)剖析

(一)“我”之第一敘述層

身處第一敘述層，“我”并不擔(dān)任故事講述角色，相反，“我”所起的作用是引導(dǎo)故事敘述，并在故事過(guò)渡間“現(xiàn)身”發(fā)表感想，偶爾適當(dāng)評(píng)論或插入與故事相似的所見(jiàn)所聞，以串場(chǎng)的形式推動(dòng)另一個(gè)故事的敘述。“我”的串場(chǎng)成功激起福貴老人的下一個(gè)故事后即退居幕后，完全回歸聆聽(tīng)者角色。這種消解敘述侵略的姿態(tài)，使“我”成為了福貴老人眼中的善解人意的聽(tīng)眾，同時(shí)，這種耐心更進(jìn)一步地激發(fā)了福貴老人傾吐內(nèi)心的意愿。值得注意的是，“我”不僅以串場(chǎng)形式出現(xiàn)，還經(jīng)常在敘述關(guān)鍵處出現(xiàn)。這種出現(xiàn)使故事的敘述高潮呈現(xiàn)出明顯的自然降落特點(diǎn)，極有力地緩沖了小說(shuō)節(jié)奏，為下一個(gè)高潮的來(lái)臨做了極為巧妙的鋪墊。

由此可見(jiàn)，身處第一敘述層的“我”才是真正隱匿在幕后的敘事人，其存在的宗旨是凸顯福貴老人這個(gè)核心敘述主體。這種襯托的方式縮短了故事本身與聆聽(tīng)者、讀者的距離，使讀者能夠更親近福貴老人的內(nèi)心，理解老人故事中的悲哀與深重，從而將故事的悲哀推向極致境界。值得注意的是，在極致時(shí)刻，“我”往往又會(huì)悄然出現(xiàn)，制造短暫停頓與打造安詳氣氛，讓讀者能夠細(xì)細(xì)地品味福貴老人的內(nèi)心悲痛，甚至試圖讓讀者“去風(fēng)中尋找答案”。

“我”之存在的目的是引導(dǎo)敘述、指實(shí)見(jiàn)證與體認(rèn)情感。引導(dǎo)敘述中，作為采風(fēng)人的“我”本身具有內(nèi)在規(guī)定性，即必須通過(guò)采風(fēng)形式取得自我職業(yè)的贊同?；谶@一點(diǎn)，采風(fēng)對(duì)象——福貴老人必然要存在。換言之，“我”是通過(guò)虔誠(chéng)地聆聽(tīng)福貴老人的敘述來(lái)取得認(rèn)可的。指實(shí)見(jiàn)證不同于引導(dǎo)敘述，其重點(diǎn)在于證實(shí)故事講述的可信度?！拔摇弊鳛椴娠L(fēng)人，主要的任務(wù)是用各種方式記錄民間之事，包括民歌、民風(fēng)、民俗，這決定了“我”不得忽視民間的質(zhì)樸風(fēng)俗與奇異故事，如具有典型特性的福貴老人的一生?！拔摇敝嬖谂c聆聽(tīng)在保障敘述真實(shí)性的同時(shí)凸顯了敘述者的存在性，從而使敘述故事的可疑性削弱，傳奇性強(qiáng)化。體認(rèn)情感重在指“我”通過(guò)聆聽(tīng)福貴老人的敘述，特別是他七位親人悲慘故事后產(chǎn)生的情感體驗(yàn)。這種情感體驗(yàn)，使我得以恰如其分地把握隱退與復(fù)出的時(shí)機(jī)。具體而言，恰當(dāng)?shù)碾[退能夠使“我”在聆聽(tīng)、記錄過(guò)程中出現(xiàn)的情感起伏不至于被大肆渲染，但卻可被讀者想象到?！拔摇敝畯?fù)出，既起到中斷福貴敘述的作用，又起到強(qiáng)化敘述聲音的功能?；谖谋荆婢徆适碌臄⑹鰰r(shí)間，規(guī)避故事敘述過(guò)于緊湊而呈現(xiàn)單調(diào)感，并為下一個(gè)敘事高潮的銜接做好準(zhǔn)備?！痘钪分校ＹF老人講述故事的節(jié)奏是跌宕起伏的，它使文本得以有序延長(zhǎng)，進(jìn)而使聆聽(tīng)者、讀者擁有充足的時(shí)間與空間體驗(yàn)敘述者內(nèi)心的悲痛。就情感層面而言，“我”的復(fù)出在表現(xiàn)福貴老人的強(qiáng)化精神氣場(chǎng)的同時(shí)進(jìn)一步擴(kuò)大了福貴老人故事的感染力。這種表現(xiàn)形式，即我國(guó)民眾展現(xiàn)極致情感的最佳方式——“真悲無(wú)聲”。因此，文本并未過(guò)多地納入眼淚、泣不成聲等悲痛詞匯，但是，我們也不能以此否定福貴老人的真實(shí)悲痛情感。從本質(zhì)上看，身處第一敘述層的“我”引導(dǎo)福貴老人敘述的一切地獄式的生活真實(shí)本身就已含納巨大悲痛情感。

(二)“福貴”之第二敘述層

身處第二敘述層的“福貴”是真正的敘述者，是小說(shuō)的敘述主體。在舒緩的敘述過(guò)程中，福貴老人口述了自己的一生：父親與有慶受人殘害而死；母親、鳳霞、家珍受疾病肆虐而死；二喜因意外事故而死；苦根被豆子噎死。七個(gè)親人，一個(gè)個(gè)相繼死亡，最后只剩下老牛陪伴著頭發(fā)花白的福貴老人。雖然福貴老人在敘述親人的死亡故事時(shí)表現(xiàn)得較為平靜，但卻依舊無(wú)法掩飾其內(nèi)心的劇痛。就結(jié)構(gòu)層面而言，“我”之?dāng)⑹鰧优c“福貴”之?dāng)⑹鰧邮瞧叫薪Y(jié)構(gòu)，前者更傾向于引導(dǎo)，后者更側(cè)重于揭露本質(zhì)。即看似單純講故事的第二敘述層赤裸裸地表達(dá)了余華創(chuàng)作《活著》的內(nèi)在本質(zhì)。

由福貴老人的敘述可知，苦難始終未放過(guò)福貴一家人。七個(gè)親人接二連三的死亡，致使巨大的悲憫充盈著福貴的生命，然而，死亡卻未消磨福貴一家人同甘共苦，相親相愛(ài)的活著的執(zhí)著。相反，親人的死亡，讓活著的人擁有更強(qiáng)大的活著的力量。實(shí)實(shí)在在的苦難背后，強(qiáng)力地彰顯了福貴老人對(duì)死亡、苦難的承受力以及對(duì)世界、對(duì)生存的樂(lè)觀態(tài)度。他并未抱怨種種苦難帶來(lái)的悲慘命運(yùn)，即便其人生的最后旅途只剩下一頭老牛陪伴。這也是余華在其韓文版自序中率先強(qiáng)調(diào)《活著》講述的是“讓一根頭發(fā)去承受三萬(wàn)斤的重壓，它沒(méi)有斷。”同時(shí)，余華指出，《活著》講述的是“眼淚的寬廣和豐富”、“絕望的不存在”以及“人是為了活著本身而活著的，而不是活著之外的任何事物而活著”[3]。毋庸置疑，福貴承受苦難的能力是強(qiáng)大的。不管?chē)?guó)家、民族如何變化，福貴都可以忍受，并用勞動(dòng)來(lái)接受農(nóng)村變革帶來(lái)的苦難。福貴之形象以及他承受苦難的歷程，代表了“我們中國(guó)人這幾十年是如何熬過(guò)來(lái)的”。

與第一敘述層進(jìn)行對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，在第二敘述層，余華對(duì)死亡的敘述是簡(jiǎn)單的，他只是將內(nèi)容巧妙而細(xì)微地變化與重疊，以使文本內(nèi)涵更加豐富，使“死亡”中心更加凸顯。這種敘述，承襲了米蘭·昆德拉提倡的“永遠(yuǎn)直接地走向事情的中心”的“簡(jiǎn)練的藝術(shù)”。如在《活著》的結(jié)尾處，采風(fēng)人獨(dú)白道：“就像女人召喚她的兒女，土地召喚著黑夜來(lái)臨”。所謂“黑夜”，即“死亡”降臨在人間，如同女人召喚自己的孩子，是周而復(fù)始、不可逆轉(zhuǎn)的自然現(xiàn)象?；诖?，余華在撰寫(xiě)《活著》的前言時(shí)便坦承：“隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息?！蓖瑫r(shí)，他穿過(guò)《活著》的本質(zhì)，重新?lián)肀?jīng)憤怒的現(xiàn)實(shí)，回歸人之心靈，洞察隱藏在恐懼、焦灼與憤怒背后的、閃爍著人性關(guān)懷的真善美?？梢哉f(shuō)，余華借福貴老人塑造第二敘述層是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，其主要目的就是利用重新敘述來(lái)全面消解故事的悲劇性。

二、《活著》的雙層敘事結(jié)構(gòu)的美學(xué)特點(diǎn)

(一)敘述故事具有極強(qiáng)的真實(shí)性

《活著》的雙層敘事結(jié)構(gòu)打破了單一敘述視角的限制，使文本在強(qiáng)化故事真實(shí)性的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了與藝術(shù)真實(shí)的相互統(tǒng)一，有效規(guī)避了只將“我”當(dāng)作敘述視角。同時(shí)，這種做法也有力地打破了故事敘述空間的限制，使福貴敘述的故事的真實(shí)性得到增強(qiáng)。尤其是第二敘述者，其敘述具有較為明顯的自明性，加之第一敘述者的聆聽(tīng)、引導(dǎo)與見(jiàn)證，有力地消解了福貴敘述空間的局限，使敘述故事得以跨越文本空間展現(xiàn)真實(shí)性，并讓讀者能夠真實(shí)地感受到故事所在空間的情況。即有力地保留了敘述空間的真實(shí)性與可靠性。雙層敘事結(jié)構(gòu)，打破了真實(shí)與虛擬空間的界限，將過(guò)去的空間與現(xiàn)實(shí)空間有效地融合了起來(lái)，保障了讀者在真實(shí)與非真實(shí)間體驗(yàn)故事情感與敘述者內(nèi)心情感。因此，雙層敘事結(jié)構(gòu)在強(qiáng)化故事真實(shí)性的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了與藝術(shù)真實(shí)的相互統(tǒng)一。

(二)創(chuàng)造了非完全陌生化的新型效果

布萊希特在研究其敘事理論時(shí)，將陌生化設(shè)置成了核心主題。在布萊希特看來(lái)，陌生化是使觀眾與舞臺(tái)保持絕佳距離的好方式，其產(chǎn)生的舞臺(tái)效果即被稱作陌生化效果。這種陌生化效果最突出的表現(xiàn)是制造間離，徹底消解舞臺(tái)生活幻覺(jué)，讓觀眾了解真實(shí)[4]。然而，余華卻不愿意讓《活著》展現(xiàn)完全陌生化效果，相反，他巧妙地安排了“我”與“福貴”的相對(duì)時(shí)空轉(zhuǎn)換，以串場(chǎng)的形式銜接過(guò)去與現(xiàn)實(shí)，使讀者能夠深入到故事敘述中，參與敘述者的情感經(jīng)歷，感受故事本身，從而制造了理性思考與情感體驗(yàn)相互結(jié)合的雙重效果，即非完全陌生化效果。如《活著》中兩個(gè)扎著紅頭巾女人的插秧片段。插秧的兩個(gè)女人在談?wù)摳ＹF不知道的陌生男人，并提出陌生男人的錢(qián)一半用在自己女人身上，而另一半用在別人的女人身上。在那個(gè)時(shí)代，這種出軌話題本身具有嚴(yán)肅性，但福貴卻硬是用“睡錯(cuò)了床”這種現(xiàn)代化幽默話語(yǔ)化解了嚴(yán)肅，使觀眾更理解那個(gè)時(shí)代對(duì)出軌現(xiàn)象的打擊。這種非完全陌生化效果，也讓讀者能夠更好地品味福貴的豁達(dá)與樂(lè)觀。

(三)情理分明顯著增強(qiáng)節(jié)奏感

將“我”之第一敘述層與“福貴”之第二敘述層巧妙地融合起來(lái)，讓“我”引導(dǎo)出福貴七個(gè)至親相繼離世的情況，可以說(shuō)余華是非常殘忍的。畢竟他將許多“福貴”刻意淡忘的東西重新“挖”了出來(lái)。特別是福貴兒子有慶死亡這一故事環(huán)節(jié)。相較于父母親一筆帶過(guò)的死亡敘述，福貴詳細(xì)地?cái)U(kuò)展了自己唯一一個(gè)兒子的死亡。雖然余華并未正面描述有慶是如何死亡的，但他卻真切而細(xì)致地描繪了福貴與家珍得知兒子死亡的劇痛。其中福貴是“抱著有慶”一直往家中走，一路上，“走走停?！薄ⅰ巴ＭＷ咦摺?，抱著累了就放在自己的“脊背”，但又感覺(jué)心里發(fā)慌，于是將有慶“重新抱到了前面”，此時(shí)福貴只有一個(gè)念頭：“我不能不看著兒子”。這一系列動(dòng)作，無(wú)不表現(xiàn)出福貴內(nèi)心的劇痛。相比福貴的慌張，家珍的痛苦更直白。她“撲倒”在有慶墳上，眼淚“嘩嘩地流”。她想撫摸有慶，卻無(wú)絲毫的力氣。在這些片段中，余華所用詞匯都具有“慢節(jié)奏”的特點(diǎn)，福貴也花了好長(zhǎng)一段時(shí)間來(lái)敘述這個(gè)過(guò)程，從而使有慶的死亡更加重要，讀者閱讀后的沉痛感更強(qiáng)。因此，將有慶之死與父母之死對(duì)比起來(lái)，《活著》所用的雙層敘述結(jié)構(gòu)可謂是做到了情理分明，節(jié)奏感良好。

(四)讀者閱讀呈現(xiàn)出主動(dòng)性

余華在《活著》中設(shè)置的雙層敘述結(jié)構(gòu)敘事打破了傳統(tǒng)讀者被動(dòng)接受故事的局限，讓讀者轉(zhuǎn)變成了主動(dòng)提問(wèn)者。盡管身為采風(fēng)人的“我”所起的是串場(chǎng)作用，但其每一次提問(wèn)、情感引導(dǎo)都是與第三方讀者一致的，即“我”所問(wèn)的就是第三方讀者想問(wèn)的，因而此時(shí)讀者已不再是隔離在文本之外，而是被納入了敘事文本內(nèi)。這種平等對(duì)話使得讀者閱讀呈現(xiàn)出明顯的主動(dòng)性，進(jìn)而有效地加深了隱藏在故事背后的意蘊(yùn)與主題。因此，在評(píng)價(jià)余華創(chuàng)作的最大功績(jī)時(shí)，李普曼指出，余華的創(chuàng)作“加速了新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，并通過(guò)對(duì)完善的東西的新的表現(xiàn)形式，對(duì)人們的感覺(jué)進(jìn)行熏陶，從而擴(kuò)大和豐富了人類的眼界?！盵5]

三、結(jié)語(yǔ)

余華在創(chuàng)作《活著》時(shí)納入的雙層敘述結(jié)構(gòu)，既有力地削弱了傳統(tǒng)的形式主義傾向，回歸了文本內(nèi)涵本身，又將形式與文本內(nèi)涵有序地融合為了一體，致使敘事本身逐漸轉(zhuǎn)變成了意義價(jià)值的重要組成部分。這種新型創(chuàng)作藝術(shù)，有力地強(qiáng)化了《活著》的韻味，使雙層敘述結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變成了具有美學(xué)特色的“有意味的形式”。就影響層面而言，余華為其同時(shí)代乃至后輩提供了嶄新的小說(shuō)內(nèi)涵闡釋視角。

[1]余華.活著[M]∥余華作品.北京：作家出版社，2012.[2]胡亞敏，王先霈.文學(xué)批評(píng)導(dǎo)引[M].北京：高等教育出版社，2006.

[3]余華，《活著》韓文版自序[M].上海：上海文藝出版社，2004.

[4]李普曼.當(dāng)代美學(xué)[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986.

[5]董伊利，《活著》的敘事結(jié)構(gòu)研究[J].文學(xué)教育(上),2013(6).

2017-01-17

匡 鑫(1993-)，男，安徽滁州人，在讀本科生，研究方向?yàn)闈h語(yǔ)言文學(xué)。

I206.7

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2095-185X(2017)01-0009-03