張巍

（中國(guó)人民大學(xué)蘇州研究院，江蘇蘇州 215000）

路易·阿拉貢（Louis Aragon 1987－1982）是法國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家，一度成為“超現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)流派的代表人之一。作為阿拉貢早起超現(xiàn)實(shí)主義的代表作，《巴黎土包子》體現(xiàn)了其精湛的文學(xué)技巧，充滿了豐富而大膽的形象。當(dāng)阿拉貢把第一章《歌劇院街市》（le passage de l'opéra）的前幾頁(yè)讀給布勒東(Breton)聽(tīng)后，后者表現(xiàn)出極大的震驚，團(tuán)體中的其他成員也對(duì)作者的某種“觀察能力”（le sens d'observation）產(chǎn)生質(zhì)疑。從某種程度而言，1924年10月布勒東發(fā)表的《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Manifeste du surréaliste）可以說(shuō)是對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體創(chuàng)作的規(guī)范。終其一生，阿拉貢始終在探尋一條屬于自己的文學(xué)思想之路，在潛意識(shí)中他想與團(tuán)體保持距離但又不愿意斷絕與他們的聯(lián)系。淺究《巴黎土包子》中的主要?jiǎng)?chuàng)作手法－粘貼、抒情、形象和描寫(xiě)，可以窺見(jiàn)作者在文學(xué)道路上的探索與猶豫，用評(píng)論家Michel MEYER（2001：12） 的話來(lái)說(shuō)就是掩面前行（avan?ant masqué）。而被團(tuán)體成員所詬病的這種觀察能力，就是描寫(xiě)手法（la description)在這部超現(xiàn)實(shí)主義著作中的大量出現(xiàn)。1965 年阿拉貢（Aragon 1969：54－55）在回憶這部作品時(shí)說(shuō)道：“如果我們將＜巴黎鄉(xiāng)人＞歸為超現(xiàn)實(shí)主義作品，那么要承認(rèn)與其他超現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作相比，這本書(shū)的根源來(lái)自于，它存在的意義便是描寫(xiě)。”而對(duì)于布勒東，“描寫(xiě)”手法乃是超現(xiàn)實(shí)主義的大忌，是成員們應(yīng)竭力摒棄的傳統(tǒng)文學(xué)套路。

阿拉貢為何要在這部超現(xiàn)實(shí)主義色彩濃厚的著作中加入大量的描寫(xiě)片段，它在文本中的影響，讀者對(duì)這些描寫(xiě)的接受程度以及這種描寫(xiě)與傳統(tǒng)意義上的描寫(xiě)和新小說(shuō)派的零度描寫(xiě)有何區(qū)別，本文講圍繞這些問(wèn)題來(lái)初步探究阿拉貢特有的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

1 “描寫(xiě)”與達(dá)達(dá)主義

在巴黎的街市這一篇章中，作者對(duì)Certa咖啡館的布局進(jìn)行了極端細(xì)化的描寫(xiě)。“一張大吧臺(tái)幾乎占據(jù)了咖啡店深處的全部空間。上面矗立著帶開(kāi)關(guān)的大酒桶。右側(cè)，內(nèi)部，一扇門(mén)朝向電話和盥洗池。左側(cè)，凹進(jìn)去的一小部分朝向整個(gè)大廳的中間部分。在這間屋子里，充當(dāng)主要家具角色的桌子都是由酒桶代替的。在大房間里有兩張桌子和十一個(gè)酒桶，一張小的，一張大的。酒桶旁邊圍著一些藤凳和草條編的扶椅：大概每種二十四件。要注意的是：幾乎每個(gè)扶椅都和它旁邊的那把長(zhǎng)得不一樣......一進(jìn)門(mén)，左手邊是一張木制屏風(fēng)，右手邊是一座掛衣架。掛衣架旁邊是一個(gè)酒桶和一些小藤凳……”（1953：93）。這種枯燥的描寫(xiě)既不傳達(dá)感情，也無(wú)任何深刻的含義。如果說(shuō)用酒桶代替桌子可算作咖啡管布局的一個(gè)亮點(diǎn)，那么吧臺(tái)、洗手間、電話在當(dāng)時(shí)任何一家咖啡館都能見(jiàn)到。

另一處讓人費(fèi)解的描寫(xiě)在矯形外科器材商店，作者對(duì)櫥窗里各類器材如數(shù)家珍，并用準(zhǔn)確的術(shù)語(yǔ)對(duì)二十多樣物品一一列出名字:疝氣繃帶、治療靜脈曲張的長(zhǎng)筒襪、沖洗器、針頭、注射器、暖爐、熱水器等等。這些平時(shí)不被人注意、缺乏美感的物品一件挨著一件，阿拉貢仿佛在儲(chǔ)藏室里清點(diǎn)貨物。當(dāng)這些遠(yuǎn)離生活的物品呈現(xiàn)在眼前時(shí)，畫(huà)面已支離破碎，讀者再一次迷失在阿拉貢的極端情景再現(xiàn)中。

阿拉貢的寫(xiě)作才華和水平遠(yuǎn)非這些描寫(xiě)片段所能代表，那么他為何要不惜冒著降低自己水平之嫌，加入這樣的描寫(xiě)？追溯阿拉貢及超現(xiàn)實(shí)主義與達(dá)達(dá)主義的淵源，可以找到一些答案。

年輕時(shí)的阿拉貢對(duì)達(dá)達(dá)主義的主要發(fā)起人之一特里斯唐查拉非常崇拜。查拉是標(biāo)準(zhǔn)的無(wú)政府主義者，面對(duì)一戰(zhàn)給人類帶來(lái)的巨大災(zāi)難，他決心徹底與傳統(tǒng)的歐洲文化和思想劃清界限。“反藝術(shù)”、“追求清醒的非理性狀態(tài)、拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、憤世嫉俗、追求無(wú)意、偶然和隨興而做的境界”成為該運(yùn)動(dòng)流派的主要特征。在達(dá)達(dá)主義剛興起時(shí)，阿拉貢和朋友們經(jīng)常積極參加一些符合達(dá)達(dá)主義思想的活動(dòng)，示威、集會(huì)等，目的就在于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)、煽動(dòng)大眾不滿情緒、挑戰(zhàn)世俗的接受底線。阿拉貢曾經(jīng)和達(dá)達(dá)主義團(tuán)體的成員一起參觀圣朱利安教堂。記錄這次宣傳活動(dòng)的小冊(cè)子上寫(xiě)到：達(dá)達(dá)主義將經(jīng)過(guò)巴黎，參觀一些地方，所到之處會(huì)特別選取一些沒(méi)什么存在意義的地方。阿拉貢是在參觀教堂時(shí)唯一一個(gè)當(dāng)眾發(fā)言的人，在十分鐘的時(shí)間里他讀了幾頁(yè)《小拉魯斯》詞典。

與《歌劇院街市中》對(duì)咖啡店和矯形外科器械店枯燥無(wú)謂的描寫(xiě)一樣，阿拉貢有意進(jìn)行這種無(wú)意義的活動(dòng)，仿佛為了考驗(yàn)聽(tīng)眾或讀者，挑戰(zhàn)我們?nèi)淌艿牡拙€。雖然后來(lái)阿拉貢在創(chuàng)作《巴黎鄉(xiāng)人》時(shí)，達(dá)達(dá)主義已經(jīng)崩潰，書(shū)中提及達(dá)達(dá)主義的地方屈指可數(shù)，而且都是一筆帶過(guò)，但其寫(xiě)作模式還是受到了達(dá)達(dá)主義的影響。如果說(shuō)布勒東認(rèn)為傳統(tǒng)文學(xué)中的的描寫(xiě)是空虛無(wú)用（vanité）的，那么阿拉貢從描寫(xiě)內(nèi)部來(lái)呼應(yīng)前者的主張：由于極端細(xì)致的描寫(xiě)，描寫(xiě)反而變得讓人難以理解。我們?cè)绞窍肟拷F(xiàn)實(shí)，它卻越將我們疏離。這種從內(nèi)部瓦解描寫(xiě)的寫(xiě)作手法，也是阿拉貢特有的超現(xiàn)實(shí)主義手法的體現(xiàn)。

2 “描寫(xiě)”與現(xiàn)實(shí)幻境

《巴黎鄉(xiāng)人》不是一部傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)，它沒(méi)有連貫的故事情節(jié)和人物設(shè)定。在城市深處的漫步中探尋若隱若現(xiàn)的真實(shí)，發(fā)掘日常中的神奇之美。作者通過(guò)一系列寫(xiě)作技巧（如我們上文提到的粘貼、拼合等）來(lái)突出平凡的、人們?cè)偈煜げ贿^(guò)的現(xiàn)實(shí)景象，使之往往產(chǎn)生一種無(wú)比真實(shí)卻又迷幻陌生的效果。描寫(xiě)這一表現(xiàn)手法的應(yīng)用便是為塑造這種矛盾效果而服務(wù)，所以描寫(xiě)不僅僅是阿拉貢達(dá)達(dá)主義的一次嘗試，它更是為了營(yíng)造一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的距離感和迷幻感，現(xiàn)實(shí)中我們習(xí)以為常的事物因過(guò)于真實(shí)而失去了原樣。比如對(duì)舒蒙崗公園的描寫(xiě)。

舒蒙崗公園（Buttes-Chaumont）的夜游屬于即興決定。 “有些詞語(yǔ)的所指概念往往超越了這個(gè)詞語(yǔ)本身的含義。舒蒙崗讓我們看到了一種幻境，那些景象真實(shí)可感，我們?nèi)硕几杏X(jué)沉入其中”（Aragon 1953：164)。 在進(jìn)入公園之前，作者仿佛預(yù)感到要有不尋常的事件發(fā)生，與剛剛在布勒東家飯后低迷、頭腦稍顯遲鈍的狀態(tài)相比，阿拉貢等人此時(shí)是興奮的?！拔覀兘K于要摧毀一切無(wú)聊之感，神奇之旅在向我們招手，踏上這片試驗(yàn)田，無(wú)數(shù)驚奇等待著我們也是未嘗沒(méi)有可能，誰(shuí)知道呢？”(164)讀者的積極性被調(diào)動(dòng)，渴望與阿拉貢一起經(jīng)歷一場(chǎng)神奇之旅，但接下來(lái)作者以俯瞰的角度對(duì)舒蒙崗公園的描寫(xiě)恐怕讓人大失所望。

阿拉貢似乎執(zhí)著于準(zhǔn)確地介紹公園的地理布局。“舒蒙崗公園從空中俯瞰像一個(gè)睡帽，從西到東的主干線Manin路一端與Priestley路相連，一端與Hautpoul路相連并在Crimée路交匯，筆直的一邊由Crimée路圍起，朝南北方向延展，稍向東南方向傾斜，從Manin路到Général-Brunot路...公園的門(mén)朝北對(duì)著 Armand-Carrel廣場(chǎng)...”（169-170）。

對(duì)于公園的客觀介紹，作者用了三篇半的筆墨。在這段長(zhǎng)篇幅的描述中，一共出現(xiàn)了12條不同街道的名字，許多街道反復(fù)出現(xiàn)。大量的方位詞匯和不帶有任何感情色彩的描述讓人不禁懷疑這是某部自然科學(xué)著作中的選段。也許受其早年學(xué)醫(yī)經(jīng)歷的影響，阿拉貢在描述中表現(xiàn)出了局外人般的冷靜和外科手術(shù)醫(yī)生般的精準(zhǔn)。這座原本坐落于市郊的公園被放到了放大鏡下。在互相連接、縱橫交錯(cuò)的路網(wǎng)中，讀者迷失了。我們隨阿拉貢把目光轉(zhuǎn)向公園內(nèi)部，看到了山崗、湖、洞穴、巖石、平臺(tái)、森林、雜亂無(wú)章的小路和觀景臺(tái)。內(nèi)部景觀被作者以復(fù)數(shù)的形式呈現(xiàn)（每個(gè)名詞后面都加s,法語(yǔ)中復(fù)數(shù)的表達(dá)），導(dǎo)致公園擴(kuò)大變形，而其實(shí)際占地面積不過(guò)20公頃。簡(jiǎn)單熟悉的環(huán)境變得陌生，舒蒙崗公園變成一座迷宮。夜游公園的旅程才剛剛開(kāi)始，但讀者已經(jīng)在阿拉貢營(yíng)造的氛圍中感到迷茫。這正是阿拉貢刻意為之，符合他在現(xiàn)實(shí)世界里挖掘神奇之美的探索。

3 “描寫(xiě)”后的抒情

除了使我們平時(shí)熟悉的環(huán)境陌生化的作用，“描寫(xiě)”也對(duì)整本書(shū)的結(jié)構(gòu)起到了調(diào)節(jié)作用。當(dāng)讀者達(dá)到閱讀承受能力的邊緣時(shí)，作者往往會(huì)用抒情（lyrisme）來(lái)緩解文本的緊張壓抑，補(bǔ)償讀者剛才的閱讀努力。比如上文提到的《舒蒙崗的自然感》中對(duì)公園位置的描寫(xiě)，在大篇幅準(zhǔn)確的甚至打消閱讀興趣的描寫(xiě)后，阿拉貢筆風(fēng)一轉(zhuǎn)，開(kāi)啟了對(duì)自然力量的禮贊：“在眾多的自然力量中，有一種力量其魅力得到時(shí)間的認(rèn)可，但一直以來(lái)它帶著神秘的面紗，他與人類糾纏不清：他就是黑夜（173）?！币雇硎抢寺髁x喜歡描寫(xiě)的主題，阿拉貢將超現(xiàn)實(shí)主義的特有意向和詞語(yǔ)融入其中?！艾F(xiàn)代夜晚的血液是會(huì)唱歌的月光。花紋，她的酥胸上繡著移動(dòng)的花紋，這夜晚。她帶著亮閃閃的卷發(fā)夾子，煙霧消逝在空中，男人爬上光滑的星球。黑夜有哨聲，有微光閃閃的的湖面”（173）。這種“欲揚(yáng)先抑”的結(jié)構(gòu)布局，也使讀者必然努力跟緊阿拉貢的腳步，時(shí)刻準(zhǔn)備迎接未知的旅程。

4 與新小說(shuō)中的描寫(xiě)手法對(duì)比

如果說(shuō)阿拉貢筆下的描寫(xiě)對(duì)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展沒(méi)有實(shí)質(zhì)性作用，那么其超客觀、極致的描寫(xiě)手法容易被誤認(rèn)為是新小說(shuō)的先驅(qū)。新小說(shuō)派提倡的是對(duì)景物冷靜、細(xì)致、反復(fù)以至繁瑣的描寫(xiě)。其代表人物，羅伯-格里耶在《自然、人道主義與悲劇》（1984：87）中對(duì)“世界，是人”這種創(chuàng)作理念表示反對(duì)，提出了人與物分開(kāi)的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已。”因此，在新小說(shuō)派作家的筆下，對(duì)物的干澀的客觀描寫(xiě)只是為了展現(xiàn)原貌，不加評(píng)論，不加解讀?！拔铩鄙踔寥〈叭恕暗牡匚?，以場(chǎng)景描寫(xiě)代替故事情節(jié)?！靶滦≌f(shuō)派”反對(duì)傳統(tǒng)的人文主義，他們想證明人類認(rèn)為自己是一切的主人只是一種幻想。誠(chéng)然，超現(xiàn)實(shí)主義作為在一戰(zhàn)之后成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)流派，也對(duì)西方的文化、傳統(tǒng)道德提出了質(zhì)疑和否定，但它始終相信“人”，把“人”放在創(chuàng)作的中心。這就決定了二者本質(zhì)上的區(qū)別以及客觀描寫(xiě)在兩種文學(xué)文本中的不同意義。

5 結(jié)語(yǔ)

布勒東在組織超現(xiàn)實(shí)主義成員集體自動(dòng)寫(xiě)作時(shí)，把五六個(gè)朋友召集到家。他們先一起討論，談?wù)勗?shī)歌或講講各自的夢(mèng)境。接著每個(gè)人安靜地坐在一個(gè)角落，快速將頭腦里出現(xiàn)的東西寫(xiě)在紙上。這時(shí)會(huì)出現(xiàn)相互影響和滲透的現(xiàn)象，那些靈感來(lái)得慢或遲疑不決的人會(huì)受身邊奮筆疾書(shū)者的影響。而阿拉貢很不適應(yīng)這種自動(dòng)寫(xiě)作模式。這種集體創(chuàng)作活動(dòng)與他寫(xiě)作《巴黎鄉(xiāng)人》的個(gè)人文學(xué)創(chuàng)作是不相容的。所以阿拉貢一直在探索一條屬于自己的超現(xiàn)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作之路。而“描寫(xiě)”這種屬于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法成為了阿拉貢探索超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的重要方法，它既是阿拉貢“達(dá)達(dá)主義”創(chuàng)作手法的嘗試，又在某種程度上呼應(yīng)了布勒東“描寫(xiě)無(wú)意”的主張，更重要的是在《巴黎鄉(xiāng)人》中營(yíng)造了變形的現(xiàn)實(shí)世界，使讀者與真實(shí)的世界產(chǎn)生了距離感，為本書(shū)主題之一“在城市的深秘處尋找神奇美”提供了空間可能。而“描寫(xiě)”與“抒情”的前后呼應(yīng)也滿足了文本結(jié)構(gòu)上的要求。

[1]Pierre Daix.阿拉貢傳[M].袁俊生，譯.上海:上海人民出版社，2008.

[2]羅伯-格里耶.為了一種新小說(shuō)[M].余中先，譯.長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2011.

[3]沈志明編選.阿拉貢研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：378-382.

[4]羅伯-格里耶.自然、人道主義與悲劇[G].柳鳴九，譯.北京:新小說(shuō)派研究，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984：87.

[5]Louis Aragon,Le paysan de Paris[M].Paris:Gallimard,1953.

[6]André Breton.Manifestes du surréalisme[M].Paris:Gallimard,1985.

[7]Corinne Mesana.Le paysan de paris de Louis Aragon:Gcriture du labyrinthe et labyrinthe de l’écriture[C/OL],2009,http://www.ucm.es/info/amaltea/revista.html.

[8]Michel Meyer Le paysan de Paris d’Aragon[M].Paris:Gallimard,2001.