摘要：紀(jì)錄片《煙火人間》是由導(dǎo)演孫虹執(zhí)導(dǎo)的全球首部由用戶原創(chuàng)內(nèi)容（UGC）制成的豎屏紀(jì)錄片，于2024年1月在全國院線上映。這部電影通過887段快手短視頻剪輯而成，展示了509位普通勞動者的真實(shí)生活，突破了傳統(tǒng)電影形式，是對影像時(shí)代自主上傳短視頻作為藝術(shù)作品可能性的有力探索。本文深入分析了《煙火人間》如何結(jié)合達(dá)達(dá)主義精神和安德烈·巴贊的電影本體論，在非傳統(tǒng)電影媒介——豎屏和短視頻的運(yùn)用中體現(xiàn)達(dá)達(dá)主義的反傳統(tǒng)審美和非理性表達(dá)，以及如何在電影本體論框架內(nèi)探索媒介的新可能性。文章最后強(qiáng)調(diào)，這部電影不僅延伸了電影的邊界也向大眾展現(xiàn)了電影藝術(shù)的新面貌，還為未來電影藝術(shù)的發(fā)展提供了新的啟示和方向。

關(guān)鍵詞：達(dá)達(dá)主義 電影《煙火人間》UGC 電影媒介

一、《煙火人間》中達(dá)達(dá)主義的體現(xiàn)

（一）電影與達(dá)達(dá)主義的淵源

電影的起源可以追溯到19世紀(jì)末期，當(dāng)時(shí)的技術(shù)創(chuàng)新使得連續(xù)的動態(tài)影像捕捉和展示成為可能。電影最初作為一種技術(shù)發(fā)明，很快就被發(fā)現(xiàn)了其藝術(shù)表現(xiàn)力。早期電影先驅(qū)者如盧米埃爾兄弟、梅里愛等人，開始嘗試用電影來記錄真實(shí)生活，展現(xiàn)動態(tài)影像的魅力。這種對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，與后來達(dá)達(dá)主義者強(qiáng)調(diào)將日常生活引入藝術(shù)創(chuàng)作不謀而合。

達(dá)達(dá)主義起源于第一次世界大戰(zhàn)期間，反映了藝術(shù)家們對戰(zhàn)爭和社會傳統(tǒng)的反抗。面對戰(zhàn)爭的荒誕和殘酷，達(dá)達(dá)主義者質(zhì)疑并反對傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式，主張拋棄一切舊有的藝術(shù)規(guī)則和審美標(biāo)準(zhǔn)，通過各種反邏輯、反理性的創(chuàng)作手法，來表達(dá)內(nèi)心的憤怒、恐懼和絕望。

電影以其獨(dú)特的影像捕捉能力，完美契合了達(dá)達(dá)主義者的創(chuàng)作理念。相比繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，電影更能真實(shí)記錄生活的片段和細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)世界的本來面目。因此，很多達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家如漢斯·里希特、曼·雷等人，開始嘗試用電影這一新媒介進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐。他們挑戰(zhàn)既有的敘事模式，通過分割畫面、重復(fù)片段、無邏輯蒙太奇等手法，表達(dá)內(nèi)心的荒誕感和不安感，這開創(chuàng)了實(shí)驗(yàn)電影和先鋒電影的先河。

在《淺析達(dá)達(dá)主義在錄像藝術(shù)中的表現(xiàn)形式》一文中，達(dá)達(dá)主義在錄像藝術(shù)中的反傳統(tǒng)和反主流特點(diǎn)被深入探討。電影所特有的機(jī)械復(fù)制性，也與達(dá)達(dá)主義“反藝術(shù)”、反傳統(tǒng)的態(tài)度暗合。電影打破了藝術(shù)品一對一創(chuàng)作的局限，使藝術(shù)走向大眾成為可能，這與達(dá)達(dá)主義消解藝術(shù)神圣性的理念不謀而合。[1]

隨著20世紀(jì)60年代便攜式攝像機(jī)和小型錄放影機(jī)的普及，藝術(shù)家在進(jìn)行生活影像記錄時(shí)能夠在最大程度上進(jìn)行自由表達(dá)，從而催生了錄像藝術(shù)。達(dá)達(dá)主義對錄像藝術(shù)的影響表現(xiàn)為對主流商業(yè)電視模式的反對，以及通過嘲諷和批判的視角審視世界，將日常生活中的瑣碎細(xì)節(jié)放大。達(dá)達(dá)主義者在錄像藝術(shù)上將關(guān)注點(diǎn)更多地集中于能夠反映時(shí)代特征的日常生活細(xì)節(jié)中，希望通過影像的形式將時(shí)代的現(xiàn)狀甚至是即時(shí)的社會影像呈現(xiàn)給大眾。

“偶然性”是達(dá)達(dá)主義在錄像藝術(shù)中的一個(gè)典型特征，具體體現(xiàn)為觀眾無論從影片的哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)開始觀看都能從中獲得感想，以求參與到錄像內(nèi)容的互動中去。UGC全稱為User Generated Content，是互聯(lián)網(wǎng)術(shù)語，意指用戶生成或原創(chuàng)的內(nèi)容。其概念源于互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域，專指用戶通過互聯(lián)網(wǎng)平臺發(fā)布或分享的個(gè)人原創(chuàng)內(nèi)容。電影《煙火人間》采用UGC模式，將普通人隨手拍攝的短視頻素材進(jìn)行拼接和重組，打破了傳統(tǒng)電影嚴(yán)格劃分專業(yè)人士和業(yè)余愛好者的界限，讓所有人都成為影像創(chuàng)造的主體。這種打破常規(guī)的敘事和呈現(xiàn)方式，刺激著觀眾反思既有的認(rèn)知模式和審美習(xí)慣，激發(fā)新的感受和思考，這正是達(dá)達(dá)主義精神在當(dāng)代的延續(xù)。

（二）達(dá)達(dá)主義電影的先鋒探索

在達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)思想中，拼貼藝術(shù)是一種獨(dú)特的表現(xiàn)手法，它通過隨意組合碎片化的元素創(chuàng)造新的藝術(shù)作品，反映了達(dá)達(dá)主義的核心特征：反傳統(tǒng)、反主流以及偶然性。在達(dá)達(dá)主義者的手中，拼貼藝術(shù)成為一種反抗傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作束縛的工具。藝術(shù)家們不再受制于傳統(tǒng)的繪畫規(guī)則和審美標(biāo)準(zhǔn)，而是從日常生活的各種元素中尋找創(chuàng)作的靈感。他們收集廢棄的報(bào)紙、雜志、票據(jù)等物品，將其碎片化后重新組合，以此創(chuàng)作出全新的藝術(shù)作品。在達(dá)達(dá)主義者的眼中，電影不僅是一種娛樂工具，更是一種表達(dá)思想和藝術(shù)觀念的新媒介。他們通過電影這一形式，將拼貼藝術(shù)的理念融入影像創(chuàng)作中，為電影藝術(shù)帶來了新的表現(xiàn)方式和審美體驗(yàn)。

早期的達(dá)達(dá)主義電影，如《機(jī)器的舞蹈》和《一條線的交響樂》，都展現(xiàn)了對傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)的顛覆。這些影片不再遵循線性敘事，而是運(yùn)用快速剪輯、顛倒影像、重復(fù)鏡頭等手法，將不同的影像元素進(jìn)行隨意組合和拼接。這種非線性的敘事方式，使觀眾在觀看時(shí)難以捉摸影片的確切意義，卻能夠感受到強(qiáng)烈的視覺沖擊和心靈震撼[2]。在《機(jī)器的舞蹈》中，導(dǎo)演將機(jī)器零件、工廠生產(chǎn)線、工人勞動等畫面進(jìn)行快速切換和組合，使這些原本毫無關(guān)聯(lián)的元素在影片中形成了一種獨(dú)特的節(jié)奏和韻律。這種節(jié)奏和韻律不僅打破了觀眾對機(jī)器和勞動的固有認(rèn)知，還使得影片呈現(xiàn)出一種荒誕和超現(xiàn)實(shí)的感覺。而在《一條線的交響樂》中，導(dǎo)演更是將一條簡單的線條進(jìn)行了多角度、多層次的展現(xiàn)。線條的彎曲、伸展、交錯(cuò)都成為影片中的重要元素，與音樂、影像和文本相互交織，形成了一種獨(dú)特的視聽效果。這種對簡單元素的深入挖掘和展現(xiàn)，不僅展示了達(dá)達(dá)主義對細(xì)節(jié)的關(guān)注，還使影片具有了更強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。

（三）達(dá)達(dá)主義與《煙火人間》的敘事結(jié)構(gòu)

拼貼是達(dá)達(dá)主義的代表性藝術(shù)手法。藝術(shù)家們從廢棄的報(bào)紙、雜志、票據(jù)等日常物品中擷取碎片化的元素，將其隨機(jī)組合、重構(gòu)，從而創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)形式。這種通過偶然性因素打破傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)則和審美標(biāo)準(zhǔn)的手法，體現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義反權(quán)威、反邏輯的精神內(nèi)核。《煙火人間》作為全球首部運(yùn)用UGC短視頻共創(chuàng)方式攝制的作品，創(chuàng)作者采用雙向互動的敘事策略，拓展了紀(jì)錄片素材來源，消除了敘事文本與受眾的互動界限，使紀(jì)錄電影成為探討社會議題的公共平臺。

這種創(chuàng)新的敘事方式借鑒了達(dá)達(dá)主義的拼貼手法。影片中不同時(shí)空、不同主體拍攝的短視頻片段被隨機(jī)組合，形成一種非線性、碎片化的敘事結(jié)構(gòu)，顛覆了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的敘事模式，同時(shí)也反映了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代影像生產(chǎn)和傳播方式的變革。UGC代表著普通民眾日益成為影像創(chuàng)作主體，藝術(shù)創(chuàng)作逐漸成為一種去中心化的、無等級的大眾文化實(shí)踐。這與達(dá)達(dá)主義消解藝術(shù)權(quán)威、回歸日常生活的理念不謀而合。

同時(shí)，影片將原本邊緣化的草根影像提升為一種新的美學(xué)形態(tài)，通過對日常瑣碎片段的并置，折射出普通個(gè)體的生存狀態(tài)和情感世界，展現(xiàn)了一種原始的、未經(jīng)藝術(shù)家過度詮釋的生活本真，也體現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義直面生活本來面目的理念追求。影片中每個(gè)短視頻都是獨(dú)立承載著相應(yīng)故事單元的個(gè)體，影片的創(chuàng)作者試圖引導(dǎo)觀眾共同從衣、食、住、行、家等五個(gè)篇章來發(fā)現(xiàn)、理解生活，旨在從“生存與生活”“個(gè)人與社會”等維度構(gòu)建敘事框架。這種記錄方式不僅讓觀眾能夠更加真實(shí)地感受到生活的點(diǎn)滴，還激發(fā)了大眾自我表達(dá)的欲望。

二、電影本體論與《煙火人間》的媒介轉(zhuǎn)換

法國學(xué)者德布雷的媒介學(xué)視角認(rèn)為，達(dá)達(dá)主義的“反藝術(shù)”實(shí)踐主要反對的是藝術(shù)創(chuàng)作中的固有思想和美學(xué)規(guī)范對自由表達(dá)的壓制。達(dá)達(dá)主義的實(shí)踐途徑體現(xiàn)在將技術(shù)中介化，以及突出創(chuàng)作過程和形式本身的價(jià)值。德布雷強(qiáng)調(diào)了媒介的中介行為，即“中介即信息”，包括符號表示的整體過程、社會交流規(guī)范、記錄和儲存的物理載體以及傳播設(shè)備。在媒介學(xué)中，技術(shù)與文化的因果關(guān)系不是自動的或單方面的，而是互相構(gòu)建的。[3] 這反映出，技術(shù)媒介的發(fā)展與文化之間有著緊密的關(guān)聯(lián)。法國電影理論家安德烈·巴贊在其文章《電影語言的演進(jìn)》一文中強(qiáng)調(diào)了電影能夠通過其獨(dú)特方式捕捉和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，強(qiáng)調(diào)了電影影像的自足性和獨(dú)立性。

在德布雷的媒介學(xué)視角和巴贊的電影本體論的共同理論框架之下，紀(jì)錄電影《煙火人間》采用的UGC創(chuàng)作模式展示了電影媒介在技術(shù)和文化層面上的新可能性。這部電影采用由普通人拍攝的短視頻，創(chuàng)造了一種非線性、碎片化的敘事結(jié)構(gòu)，與達(dá)達(dá)主義的反傳統(tǒng)和反主流精神相呼應(yīng)。將不同時(shí)空、不同主體的影像同時(shí)并置于一個(gè)畫面中，形成\"多屏敘事\"，這在《煙火人間》中是一個(gè)頗具創(chuàng)新性的表現(xiàn)手法。影片將同一時(shí)間、不同空間，或者不同時(shí)空的影像碎片并置在一起，打破影像時(shí)空的連續(xù)性，營造出一種錯(cuò)位與悖論的美學(xué)張力。這種通過空間并置來重構(gòu)時(shí)間邏輯的方式，與傳統(tǒng)電影的線性敘事迥然有別，昭示著對電影時(shí)空關(guān)系的一種先鋒探索。[4]

《煙火人間》對多屏影像的運(yùn)用，在形式創(chuàng)新的同時(shí)也促成了影片主題意蘊(yùn)的生成。并置的屏幕之間彼此呼應(yīng)、對比，不同空間中個(gè)體生存景象的同時(shí)呈現(xiàn)，強(qiáng)化了“萬物互聯(lián)”的當(dāng)代語境，折射出人與人、人與環(huán)境錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)投射至宏闊的時(shí)空維度中審視，也引發(fā)了人類生存宿命的形而上追問。這種將片段化影像經(jīng)驗(yàn)提升為整體性哲思的表達(dá)路徑，正是達(dá)達(dá)主義以偶然性、隨意性對抗宿命的精神內(nèi)核的映射。

這種創(chuàng)作模式不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影的敘事方式，也體現(xiàn)了電影作為媒介的自足性和獨(dú)立性。巴贊強(qiáng)調(diào)了電影能夠通過其獨(dú)特方式捕捉和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，而《煙火人間》通過UGC素材的多樣性和隨機(jī)性，展示了電影媒介在記錄和表達(dá)現(xiàn)實(shí)方面的新可能性。這種媒介轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在將日常生活中的普通瞬間通過電影這一媒介轉(zhuǎn)化為具有敘事力的藝術(shù)形式，打破了傳統(tǒng)電影敘事的界限，使電影不僅是講述故事的工具，更成為探索現(xiàn)實(shí)和表達(dá)個(gè)體視角的平臺。

通過對UGC素材的應(yīng)用，發(fā)揮數(shù)字技術(shù)在“敘事表達(dá)”和“內(nèi)容交流”中的應(yīng)用優(yōu)勢，實(shí)現(xiàn)了從短視頻傳播到大銀幕展示的敘事拓展。數(shù)字技術(shù)使得電影制作不再局限于傳統(tǒng)的敘事框架，而是通過“互動敘事”和“共創(chuàng)敘事”的方式，讓觀眾參與到電影的創(chuàng)作中，與電影產(chǎn)生更深的情感聯(lián)系。這種互動敘事的方式不僅讓觀眾有了更多的參與感，也使得電影的故事情節(jié)更加豐富和多元?！稛熁鹑碎g》使電影媒介轉(zhuǎn)變成一個(gè)集體參與和多元視角的場域，這不僅是技術(shù)層面的變革，也是文化層面的創(chuàng)新。

《煙火人間》通過其獨(dú)特的UGC創(chuàng)作模式，在媒介變革的浪潮中深入挖掘電影藝術(shù)的潛在可能。該片巧妙地將日常生活中零散的片段轉(zhuǎn)化為一種前所未見的電影敘述手法，不僅豐富了電影媒介的表達(dá)內(nèi)涵，同時(shí)也提高了其社會文化價(jià)值。

三、《煙火人間》對當(dāng)代電影藝術(shù)的影響

（一）記錄電影敘事模式的創(chuàng)新

從傳統(tǒng)電影敘事模式的角度出發(fā)，《煙火人間》采用了UGC（用戶生成內(nèi)容）作為主要內(nèi)容來源，形成一種非線性和碎片化的敘事結(jié)構(gòu)，這種創(chuàng)新方式突破了傳統(tǒng)電影的線性敘事模式，使電影更接近現(xiàn)實(shí)生活的多樣性和復(fù)雜性。這種敘事方式的變化為電影藝術(shù)提供了新的敘事可能性。

（二）觀眾參與和互動方式的革新

在傳統(tǒng)電影敘事語言中，“打破第四堵墻”通常是指電影中的角色直接與觀眾交流或承認(rèn)觀眾的存在，這是傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中的一種突破常規(guī)的敘事手法。然而《煙火人間》依靠UGC創(chuàng)作模式提供了一種不同的參與和互動方式。UGC創(chuàng)作模式從影片內(nèi)容與觀眾互動的角度來看，增加了觀眾的參與度，觀眾不再是被動的接收者，而是通過對各個(gè)獨(dú)立短視頻片段的理解和解讀，參與到電影敘事的構(gòu)建中。這種互動性增加了觀眾的參與感，使電影觀看體驗(yàn)更為豐富和個(gè)性化。與傳統(tǒng)的“打破第四堵墻”不同，《煙火人間》的UGC模式是一種更為微妙和深入的觀眾參與方式，它不是簡單地通過角色與觀眾的直接互動來實(shí)現(xiàn)參與，使觀眾成為銀幕里的“大眾”，而是通過展現(xiàn)真實(shí)生活的片段讓觀眾在主觀上參與到電影的敘事中。這種方式既保留了觀眾作為觀看者的角色，又使他們在某種程度上成為影片敘事的一部分。

（三）電影與新媒體技術(shù)融合的創(chuàng)新

《煙火人間》通過使用UGC素材，將影片創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)從傳統(tǒng)的專業(yè)導(dǎo)演交到509位大眾導(dǎo)演手上，如此顛覆傳統(tǒng)電影創(chuàng)作模式的嘗試，使得電影能夠更貼近觀眾的真實(shí)生活體驗(yàn)，更體現(xiàn)了電影作為社會文化記錄者的功能?！稛熁鹑碎g》對UGC素材的運(yùn)用，是對達(dá)達(dá)主義美學(xué)在新媒體語境下的繼承和發(fā)展。影片通過點(diǎn)對點(diǎn)聯(lián)結(jié)互聯(lián)網(wǎng)上海量分散的草根影像，架構(gòu)起一個(gè)去中心化的、能夠充分展現(xiàn)個(gè)體表達(dá)自由的影像平臺，折射出普通民眾對自我呈現(xiàn)和參與公共生活的熱情，這與達(dá)達(dá)主義倡導(dǎo)藝術(shù)生活化、個(gè)體解放的理念一脈相承。影片充分利用互聯(lián)網(wǎng)傳播的互動性、海量性、共享性特點(diǎn)，將不同時(shí)空、不同身份的個(gè)體表達(dá)匯聚成多樣化、立體化的群像，勾勒出中國當(dāng)下的時(shí)代圖景。這種利用網(wǎng)絡(luò)平臺進(jìn)行影像共創(chuàng)的方式，將達(dá)達(dá)主義對現(xiàn)實(shí)世界的零散化呈現(xiàn)提升為一種系統(tǒng)性的群體協(xié)作，達(dá)到了用點(diǎn)狀經(jīng)驗(yàn)透視整體性結(jié)構(gòu)的表達(dá)效果。影片將原本松散的UGC片段整合成一部完整的紀(jì)錄影像，也是對電影敘事形式的一次拓展，在傳統(tǒng)的體裁界限之外開辟出一種全新的影像表達(dá)范式。

《煙火人間》以其獨(dú)特的素材選取、敘事策略、形式結(jié)構(gòu)，在傳承達(dá)達(dá)主義先鋒精神的同時(shí)，也結(jié)合新媒體傳播生態(tài)，對達(dá)達(dá)主義美學(xué)進(jìn)行了富有創(chuàng)造力的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。影片將個(gè)體化、片段化的日常影像提升為宏闊的時(shí)代畫卷，將反敘事、非邏輯的拼貼手法應(yīng)用到紀(jì)錄片創(chuàng)作中，開啟了紀(jì)實(shí)影像與先鋒藝術(shù)跨界融合的嶄新路徑，為紀(jì)錄片藝術(shù)注入新的生機(jī)與活力。

四、《煙火人間》的社會文化意義

《煙火人間》的社會文化價(jià)值不僅體現(xiàn)在其獨(dú)特的創(chuàng)作模式上，更在于其深刻的社會意義。這部電影巧妙地將電影藝術(shù)與新媒體技術(shù)結(jié)合在一起，通過UGC的創(chuàng)作模式，展示了電影在記錄社會變遷和表現(xiàn)文化特色方面的巨大潛力。這一模式不僅為電影制作帶來了藝術(shù)形式的創(chuàng)新，更在深層次上反映了現(xiàn)代社會的多元化和復(fù)雜性。

影片通過編織真實(shí)的短視頻片段，讓觀眾看到了大眾生活的真實(shí)面貌，感受到在時(shí)代變遷洪流下普通人的生活狀態(tài)和情感世界。影片以一種“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作理念，在敘事上更顯現(xiàn)實(shí)思考力和生活表達(dá)力。構(gòu)成影片的每一個(gè)短視頻片段都像是一幅生動的畫卷，展現(xiàn)了當(dāng)下中國社會的豐富多彩。城市的繁華喧囂和鄉(xiāng)村的寧靜恬淡都在鏡頭下得以真實(shí)呈現(xiàn)。這些片段不僅記錄了個(gè)體的日常生活，更折射出中國社會在經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域的蓬勃發(fā)展。觀眾通過這些片段，可以更加深入地了解當(dāng)代社會的多元性和復(fù)雜性。[5]

《煙火人間》通過其獨(dú)特的創(chuàng)作模式和深刻的社會意義，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)充滿煙火氣息的現(xiàn)實(shí)世界。它不僅展示了電影藝術(shù)在記錄社會變遷和表現(xiàn)文化特色方面的巨大潛力，更引導(dǎo)觀眾以一個(gè)全新的視角去理解和感受普通人的生活狀態(tài)，從而深化了對當(dāng)代社會的認(rèn)知。這種跨媒體互動和融合空間的創(chuàng)造，也讓電影本身具有了更高的藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵。在未來的電影創(chuàng)作中，這種以UGC創(chuàng)作模式為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方式可能成為一種新的趨勢，為電影藝術(shù)的發(fā)展注入新的活力。這種模式的運(yùn)用不僅豐富了電影的內(nèi)容與形式，更使電影成為一種更加貼近民眾、反映現(xiàn)實(shí)生活的媒介。觀眾不再僅僅是信息的接收者，更成為電影創(chuàng)作的重要參與者，這種互動性為電影體驗(yàn)增添了豐富性與多元性。

《煙火人間》開啟了電影與新媒體融合的新范式，展現(xiàn)了電影藝術(shù)在當(dāng)代社會中的獨(dú)特價(jià)值。它不僅為電影創(chuàng)作提供了新的思路和方向，更為觀眾理解和感知當(dāng)下社會提供了一個(gè)全新的視角。這部電影的社會文化意義，必將隨著時(shí)間的推移而愈發(fā)彰顯。

五、結(jié)論

《煙火人間》作為一部非傳統(tǒng)的紀(jì)錄電影，通過結(jié)合達(dá)達(dá)主義精神和安德烈·巴贊的電影本體論，展示了電影藝術(shù)在非傳統(tǒng)媒介——豎屏和短視頻運(yùn)用中的新的可能性。這部影片不僅僅是對傳統(tǒng)電影形式的突破，更是對電影媒介自身的一次深刻探索，體現(xiàn)了電影作為藝術(shù)形式的靈活性和適應(yīng)性。電影中的短視頻片段像達(dá)達(dá)主義的拼貼藝術(shù)一樣，被隨機(jī)組合，形成非線性、碎片化的敘事結(jié)構(gòu)，這種創(chuàng)新不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影的敘事方式，也體現(xiàn)了電影在記錄和表達(dá)現(xiàn)實(shí)方面的新功能。其UGC創(chuàng)作模式，不僅增加了觀眾的參與感，使電影體驗(yàn)更加豐富和個(gè)性化，還推動了電影與新媒體技術(shù)的融合，為電影藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。這部電影不僅展現(xiàn)了電影藝術(shù)的新面貌，也為電影藝術(shù)的未來發(fā)展提供了新的啟示和方向。

通過吸納大眾生成的影像內(nèi)容，《煙火人間》實(shí)現(xiàn)了影視創(chuàng)作主體的拓展和再造。這種去中心化、平民化的創(chuàng)作趨勢顛覆了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的精英模式，彰顯了普通民眾記錄生活、參與文化表達(dá)的主體意識。作為一次電影與新媒體、紀(jì)實(shí)影像與先鋒藝術(shù)相結(jié)合的成功嘗試，《煙火人間》為當(dāng)代電影開辟了全新的創(chuàng)作思路和發(fā)展路徑。影片對群體協(xié)作、開放創(chuàng)新等互聯(lián)網(wǎng)精神的吸納，也為電影這一傳統(tǒng)媒介的創(chuàng)新變革提供了諸多有益啟示。

（作者單位：澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1] 陳姣、杜棒棒：《淺析達(dá)達(dá)主義在錄像藝術(shù)中的表現(xiàn)形式》，《美與時(shí)代（下）》，2019年，第3期。

[2] 黃楠竹、劉立山：《從法國印象派電影到先鋒派電影》，《電影文學(xué)》，2011年，第10期。

[3] 陳青文、李延：《達(dá)達(dá)主義“反藝術(shù)”實(shí)踐的媒介學(xué)分析》，《媒介批評》，2023年，第1期。

[4] 熊迅：《從蒙太奇到馬賽克：紀(jì)錄電影〈煙火人間〉的影像實(shí)驗(yàn)與表述流變》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2022年，第1期。

[5] 楊朝政、李淑英：《從短視頻到大銀幕的敘事拓展：紀(jì)錄片〈煙火人間〉的影像生成策略》，《電影評介》，2023年，第3期。