雷 蕾

(中南林業(yè)科技大學(xué) 外國語學(xué)院， 湖南 長沙 410004)

莫里森小說《慈悲》的文本空間敘事研究

雷 蕾

(中南林業(yè)科技大學(xué) 外國語學(xué)院， 湖南 長沙 410004)

托妮·莫里森是當(dāng)代美國黑人文學(xué)的杰出代表作家，她的作品自60年代以來就引起了西方讀者和評論界的廣泛關(guān)注?？臻g敘事理論是隨著20世紀(jì)末人文領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向，敘事學(xué)領(lǐng)域也開始對敘事作品中的時間、空間問題進(jìn)行重新思考而逐漸形成的新理論。本文擬從文本空間敘事中，以加布里爾·佐倫的敘事空間理論為引導(dǎo)，從敘事視角、篇章結(jié)構(gòu)、語言特色三個方面探討美國黑人作家托妮·莫里森2008年出版的《慈悲》，重點(diǎn)考察作者是如何利用文本空間參與并影響敘事、構(gòu)架整個故事結(jié)構(gòu)、體現(xiàn)它的空間敘事藝術(shù)的。

《慈悲》；文本空間；敘事視角；篇章結(jié)構(gòu)；語言特色

0 引言

加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》(TowardsaTheoryofSpaceinNarrative，1984)一文中首次提出了敘事中空間的三個層次：地志空間、時空空間與文本空間。其中，他認(rèn)為文本空間(textual space)即指符號文本的空間結(jié)構(gòu)，它受到敘事視角、文本的線性時序(語言在傳達(dá)信息過程中的先后)、語言的選擇這三個方面的影響。他在文中指出：“盡管時間和空間被體驗(yàn)為同一情形中的互補(bǔ)方面，但敘事文本內(nèi)故事的空間問題不能被孤立對待……文本的空間不是作為媒介載體的文本結(jié)構(gòu)自身，也不是語言學(xué)意義上的材料結(jié)構(gòu)之物，而是再建世界的組織構(gòu)成。”(Taylor，1994:319)因此，不同的、多維度的敘事視角將會產(chǎn)生不同的空間效果，文本的線性時序則在很大程度上體現(xiàn)在篇章的結(jié)構(gòu)設(shè)計上，選擇何種特色的語言會給小說打上獨(dú)有的烙印。本文將基于加布里爾·佐倫的觀點(diǎn)從文本空間上來分析這三個因素對小說的整體敘事所產(chǎn)生的影響。

1 碎片化敘述：多維度的敘事視角

莫里森作為一名思想深邃的作家，她的魅力在于：她能從多角度出發(fā)，將非裔體驗(yàn)幻化出復(fù)雜多變的非裔個體、群體敘事。她的小說總是涉及復(fù)雜而多樣化的非裔美國經(jīng)驗(yàn)，因此作品中反映出非裔社區(qū)的多維性以及莫里森對非裔社區(qū)的多角度觀察。

莫里森在構(gòu)思小說時，就對自己作品的整體效果有了清晰的畫面。但她必須重新建構(gòu)腦海里那些紛繁雜亂的印象，而她采取的重構(gòu)方式是碎片式的場景流動，將敘事順序完全打碎，讓讀者自己在閱讀過程中艱難地“拼貼”支離破碎的內(nèi)容，如同做腦力拼圖般還原整個故事的發(fā)展順序，不到最后幾乎是看不出它宏大而又細(xì)膩的全貌，很難理解其內(nèi)涵。整體來說，《慈悲》以各個人物的回憶、印象和場景變換來反映人物的內(nèi)心世界，并且這樣的回憶敘事是跳躍的，也常常被打斷。不管是第一人稱敘述者或是第三人稱敘述者，統(tǒng)統(tǒng)沒有按照事件的時間順序來敘事，不僅時間發(fā)生錯位，敘述的過程也呈現(xiàn)非連續(xù)性的特點(diǎn)。把支離破碎的時間和相互矛盾的思想用一幅幅流動的空間畫面來表達(dá)，形成獨(dú)特的碎片敘事特質(zhì)，盡態(tài)極妍地描摹出了小說人物眼中那個支離破碎、矛盾重重的世界。

莫里森把《慈悲》共分成了12篇，在第一篇中弗洛倫斯正講述她住在牲畜棚里的情況，突然憶起她的童年時媽媽“拋棄”她的場景。在這樣的斷斷續(xù)續(xù)的敘述中，視角也在不停變化。在《慈悲》里莫里森總采用了五種視角進(jìn)行敘述，多維度的敘述視角的輪換，展示了不同人物的內(nèi)心，并以不同層面和角度進(jìn)行補(bǔ)充和完善整個敘事。敘述的多維度視角改變和閃回打破了故事的完整性和語言的發(fā)展時序，使文本的敘事呈現(xiàn)出一種空間美，讓讀者更加積極主動地參與到文本的詮釋中。

此外，莫里森在敘述同一件事情時，從多個人的視角都進(jìn)行了敘述，如從16歲的佛羅倫斯的視角這樣敘述七八年前她被母親“拋棄”的過程：“我永遠(yuǎn)都忘不了那一幕。我看著，媽媽聽著，她的小男孩背在她的胯上。我們原來的葡萄牙主人沒有把他欠老爺?shù)膫鶆?wù)全部還清。老爺說，用那女人和那女孩頂替，但不要那小男孩，債務(wù)就此了結(jié)。憫哈妹求他別這樣做。她的小男孩還在吃奶。帶走女孩吧，她說，我女兒，她說。就是我。我。老爺同意了?！?莫里森,2013:7)佛羅倫斯回憶起來歷歷在目，刻骨銘心。她認(rèn)為母親在兒子和女兒孰輕孰重之間做出了選擇，拋棄了自己，那兩個單字詞“我。我?！睗M含了為人女的驚訝和失意，從此她心理遭受重創(chuàng)，失去了自我。

第二次敘述這個“拋棄”的故事是從農(nóng)場主雅各布的視角出發(fā)。他一直把農(nóng)場上的奴隸當(dāng)成是他可信賴的幫手而不是他的私人財產(chǎn)。當(dāng)那黑奴母親走上前來,低聲又急迫地懇求:“求您了,先生。別要我。要她吧。要我的女兒吧。”雅各布被她眼中的恐懼觸動了,他心想“上帝保佑，但愿這不是筆最凄慘的生意!”但在黑奴母親的懇求下，最終他同意了，原因一，他的女兒因馬踏死去不久，妻子麗貝卡傷心不已，他認(rèn)為家中到來這個與他們女兒同歲的黑人女孩會讓家人獲得慰藉。原因二,也是更真實(shí)的原因，是他自己就是孤兒，對四處流浪、缺乏安全感的體驗(yàn)至深。他內(nèi)心十分清楚這些無家可歸的人們對于棲身之所的渴望，感同身受。于是，他動了惻隱之心。

第三次敘述在最后一章,以母親的視角出現(xiàn)。她解釋了出賣女兒的理由,她認(rèn)為這個行為是一份“慈悲”，而遠(yuǎn)非“殘忍”。她訴說她痛苦的、像牲畜一樣被對待的經(jīng)歷：“我不知道到底誰是你的爸爸。四下太黑，我看不清他們?nèi)魏稳恕谶@種地方作女人，就是做一個永遠(yuǎn)長不上的裸露傷口。即時結(jié)了疤，底下也永遠(yuǎn)生著膿?！迸畠嚎焖侔l(fā)育的胸讓許多人虎視眈眈，而女兒又愛美“要穿壞女人的高跟鞋”,母親為此十分擔(dān)憂。她害怕女兒在這樣的環(huán)境里重蹈自己的覆轍,“請理解我。我們不受保護(hù)” 。因此，母親注意到來莊園的雅各布與其他奴隸主的不同，“他走的是另一條路……他的心里沒有野獸”，她認(rèn)為這是一個機(jī)會，相信在雅各布的農(nóng)場里會“同樣沒有保護(hù)，但有不同”。于是她唱歌故意引起雅各布注意到自己母子三人，抓住機(jī)會懇請他帶走女兒。 “因?yàn)槲铱匆娔莻€高個子男人把你看成一個人的孩子，而不是八枚西班牙硬幣。我在他面前跪下。希望奇跡發(fā)生。他說行?！蹦赣H認(rèn)為:“這不是上帝賜予的奇跡,這是一個人施予的慈悲?！?莫里森,2013:166)

《慈悲》不是一部普通意義上線性思維的小說，這部小說是一個多角度多思維的立體式故事，里面的每一位人物都是主角，小說通過一個事件來分析不同人的不同立場和無奈。它看似脈絡(luò)不清、條理不明的敘述方式，碎片化、斷裂化的故事情節(jié)，使人不禁產(chǎn)生晦澀混沌的第一印象。但讀者若重組他們的認(rèn)知方式，慢慢各自梳理，就會有完整而清晰的故事。莫里森這樣解釋她的小說：“從一開始我就想以一種十分經(jīng)濟(jì)的方式來寫，因?yàn)槲蚁爰ぐl(fā)，或者說是喚起讀者，我十分看重讀者們的所思所想，我只是想把讀者的思緒拉出來?！?Taylor，1994:35)正是由于莫里森采取了這樣多維度的敘事視角，因此也留給了讀者極大的想象空間。

2 奇特的結(jié)構(gòu)：多重文本世界

在《慈悲》這部小說中，莫里森并沒有嚴(yán)格標(biāo)出章節(jié)的序號，她把整個小說分成了12章，用第一人稱和第三人稱交換敘述。其中從弗洛倫斯的視角出發(fā)的敘事共有6章，即小說的奇數(shù)章第1、3、5、7、9、11章，并且在中間又多次打斷了她的敘述，與其他人物的故事交錯并置，不按時間順序發(fā)展又多被其他碎片敘事打斷。偶數(shù)章第2、4、6、8、10則以第三人稱分別從雅各布、莉娜、麗貝卡、“悲哀”索羅、幫工斯卡利與威拉德的視角敘述。最后第12章以第一人稱從弗洛倫斯媽媽的視角敘述。以第一人稱來敘述的奇數(shù)章和以第三人稱來敘述的偶數(shù)章不僅僅是不同的文本類型，而且還有著不同的文本功能，有不同的創(chuàng)作主題和側(cè)重方面。熊沐清教授指出：“奇數(shù)章較多地涉及思維呈現(xiàn)，因而較為直接地起了點(diǎn)題的作用，如第九章結(jié)尾處;此外，也較多地探討了兩性之間的關(guān)系。而偶數(shù)章則更多地描述了當(dāng)時的社會生活場景。奇數(shù)章和偶數(shù)章構(gòu)成了全書相輔相成的兩條主要敘述線索，編織起了多重文本世界，借以表現(xiàn)多重主題。”(熊沐清，2011:16)交錯縱橫的篇章結(jié)構(gòu)猶如一曲黑人的布魯斯藍(lán)調(diào)，以ABACADAEAFAG的曲式結(jié)構(gòu)回旋在一堆看似零亂的碎片當(dāng)中。

另外，在前3章基本完成一定敘事后，從第4章開始，作者在章節(jié)結(jié)尾處開始從不同視角提問，有時是以當(dāng)前敘述者視角提出問題，有時是以全知視角提問，詢問讀者對當(dāng)前情況的看法，呼吁讀者參與故事，給讀者以充分想象的空間，有一種“欲知后事如何？請聽下回分解”的用意，這是整部小說的篇章結(jié)構(gòu)中的另一抹令人回味的色彩。譬如，第4章以莉娜的口吻提問：

然而，佛羅倫斯怎么樣了？看看發(fā)生突變時她的做法吧：別人剛一偷偷離開，她立刻就選擇走自己的路。正確，勇敢?？墒撬苻k到嗎？孤身一人？她有老爺?shù)难プ?，有信件和食物，有去見鐵匠的迫切需要。她會回來嗎，無論是和他在一起，在他之后，或是獨(dú)自一人，還是根本就一去不復(fù)返了呢？

(莫里森,2013:66)

這樣交雜的篇章結(jié)構(gòu)形成多重文本世界，需要讀者在閱讀過程中慢慢梳理，理清人物間的關(guān)系。一個簡單的故事在交叉錯亂而又有線索可循的結(jié)構(gòu)中變復(fù)雜，作者的目的就是拉開與客體之間的距離，讓讀者積極參與故事情節(jié)的發(fā)展，有更多思考的空間。

3 豐富的語言

傳統(tǒng)非裔文學(xué)常常注重語言、敘事和聲音等非裔主體構(gòu)建策略。在《慈悲》這本小說中，主要體現(xiàn)在語言的音樂節(jié)奏性和口語化上。

3.1 語言的音樂節(jié)奏性

由于美國黑人的特殊經(jīng)歷和他們民族的祖先文化的影響，他們抒發(fā)感情的最好、最常見的方式就是音樂。在非洲，歌曲有雙重意義：保留集體價值觀和保持團(tuán)結(jié)，表達(dá)內(nèi)心深處不能用語言抒發(fā)的感情。他們把唱歌視為口頭藝術(shù)形式，是人們溝通交流的重要方式。非洲黑人被販賣到美洲后，依然保持著唱歌的傳統(tǒng)，白人可以禁錮黑奴的身體，卻不能阻止他們的歌聲。音樂成為黑人保持自我、保留話語權(quán)、言說自己情感和經(jīng)歷的絕好方式。他們通過音樂述說自己內(nèi)心的歡樂與傷悲、愛與恨、希望與絕望。黑人們能用歌曲唱出內(nèi)心最深層、最復(fù)雜的情感與精神世界，他們不僅用音樂來抒發(fā)情感，還用音樂來療傷，甚至把音樂當(dāng)作一種生存技能與載體。他們創(chuàng)造出很多音樂形式：圣歌、贊美詩、勞動號子、愛國歌曲、福音歌曲等等，其中對美國黑人音樂影響最大的是布魯斯，這是一種由密西西比河三角洲地帶黑人奴隸的圣歌、贊美詩、勞動號子結(jié)合而成的，表達(dá)身份和心情的歌曲，是黑人們在勞動和節(jié)日唱的歌曲。對于黑人來說，布魯斯像是一種社會儀式，起著強(qiáng)化秩序、維護(hù)群體的共同智慧的作用。它繼承了西非音樂的基本特征，如強(qiáng)烈的節(jié)奏、寬廣的音域、應(yīng)答輪唱的形式、反復(fù)的旋律等，另外受西方音樂的影響，旋律的行進(jìn)以和弦為基礎(chǔ)。布魯斯是一種即興音樂，演奏者一邊演奏一邊現(xiàn)編旋律，在演奏的同時自撰歌詞，自彈吉他，好像在自言自語地談?wù)搩?nèi)心的感受。從結(jié)構(gòu)上看，布魯斯多采用3行1節(jié)，韻腳為aab，每行四拍，把著重強(qiáng)調(diào)情緒的歌詞重復(fù)三次，重音和變奏隨著曲子而變化，曲子伴隨節(jié)奏發(fā)展。以一種3行詩和12小節(jié)為模式反復(fù)，借這種獨(dú)特的節(jié)奏，讓內(nèi)心充滿文化失落感、異化感和碎片感的黑人們抒發(fā)憂郁心情，使心靈得到釋放和撫慰，并且這是他們表達(dá)文化身份的一種重要方式。

美國黑人音樂對其文學(xué)有很大影響。很多美國黑人作家都闡述了他們對黑人音樂的理解，并把音樂的敘事手法用于文學(xué)作品中。20世紀(jì)20年代黑人文藝復(fù)興的靈魂人物蘭斯頓·休斯深受黑人民間文化和音樂的影響，他把布魯斯和爵士樂引入了詩歌。他的第一部詩集《疲憊的布魯斯》(TheWearyBlues，1926)中的詩歌模仿了布魯斯的結(jié)構(gòu)和傷感的情調(diào)。詩行有節(jié)奏，充滿活力，響亮悅耳，字里行間充滿了對漂泊于街頭的人們和工人階級的同情，描寫了普通黑人的生活。休斯還通過改變布魯斯的韻腳格式和轉(zhuǎn)移重復(fù)行的位置，創(chuàng)造了新的句法格式。他是一位把黑人音樂融入文學(xué)的偉大實(shí)踐者。

莫里森有自己的音樂審美觀和文字實(shí)踐，她相信“音樂無處不在”，認(rèn)為黑人音樂對黑人社區(qū)具有非常重要的作用，但“音樂使人前進(jìn)，但還不夠”，美國黑人還需要用文學(xué)來表現(xiàn)自我，在美國黑人文化作品中也應(yīng)該體現(xiàn)出這種獨(dú)特的音樂特質(zhì)，以此在現(xiàn)代社會中尋找文化認(rèn)同感、凸顯其文化身份。作為一名美國黑人作家，莫里森創(chuàng)造并構(gòu)建了一種新的、屬于黑人民族的文學(xué)寫作技巧，通過在文學(xué)作品中糅合黑人布魯斯、爵士樂和圣歌，把黑人音樂中應(yīng)答輪唱、即興創(chuàng)作與聽眾互動等獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式用在文本寫作中，在視覺小說里讓讀者感受到聽覺般的音樂享受，使得她的作品具有極強(qiáng)的空間畫面感與立體感。

比如佛羅倫斯的自白，原文中使用的黑人英語如一首如歌行板的爵士樂一樣，對破碎的往事表達(dá)得有快有慢、有應(yīng)有答，這對中文翻譯也是一種挑戰(zhàn)：

See? You are correct./ A minha mae too. /I am become wilderness /but I am also Florens./ In full./ Unforgiven. /Unforgiving. /No ruth, /my love. /None. /Hear me? /Slave./ Free. /I last. (Morrison,2009:161)

瞧見沒？你是對的。憫哈妹也是。我變野了，可我還是佛羅倫斯。從頭到腳。不被原諒。不肯原諒。不要憐憫，我的愛。決不要。聽到我了嗎？奴隸。自由。我延續(xù)著。

(莫里森, 2013:177)

Sudden a sheet of sparrows fall from the sky/ and settle in the trees./ So many the trees seem to sprout birds,/ not leaves at all. /Lina points./ We never shape the world she says. /The world shapes us./ Sudden and silent/ the sparrows are gone./ I am not understanding Lina. /You are my shaper /and my world as well. /It is done./ No need to choose.(Morrison,2009:71)

黑壓壓一片麻雀突然從天而降，落到了樹上。那些樹似乎長出了這么多鳥，而沒有一片樹葉。莉娜指點(diǎn)著。她說，我們從來都沒有造就這個世界，這個世界造就了我們。剎那間，那些麻雀無聲無息地飛走了。我不懂莉娜的話。是你造就了我，還有我的世界。已經(jīng)完成了。不需要再選擇。

(莫里森,2013:77)

托妮·莫里森非常擅長使用音樂性的語言。她的遣詞造句非常具有爵士樂、靈騷樂的感覺，有韻律，有節(jié)奏感和力度的變化。句子與句子的起承轉(zhuǎn)合像樂手與樂手之間的即興合奏。她對英語的駕馭靈動嫻熟，像爵士樂手自由把玩著最拿手的樂器，像嘻哈舞者隨意扭動自己的身體，令傳統(tǒng)純正的白人英語顯得蒼白呆板。無論敘述什么情節(jié)，她的描述本身就承載著豐富的黑人文化蘊(yùn)涵。

3.2 語言的黑人口語化

美國黑人文化很重視口頭傳統(tǒng)，在其非洲祖先的文化里，口頭表演可以完成日常生活、教育子女和祭拜等事務(wù)，在黑人宗教儀式里口頭表演是很神圣的。由于奴隸制時期美國法律禁止黑奴學(xué)習(xí)讀書和寫作，只有部分口頭傳統(tǒng)得以保留下來。(《慈悲》中弗洛倫斯的學(xué)習(xí)當(dāng)屬例外，神父本是不被允許教他們識字的，但最終還是教了。但要時刻小心想要抓他的弗吉尼亞人和清教徒。要是被他們抓到了，他就會投進(jìn)監(jiān)獄或繳納罰款，或者既蹲監(jiān)牢又繳罰款。)很多黑人的口頭儀式，比如民間故事和歌曲等都在莫里森的小說里起著重要作用。莫里森在文本中反映了黑人英語的口語傳統(tǒng)，她認(rèn)為黑人語言的美在于其節(jié)奏、隱喻和詩意；黑人說話很優(yōu)美，有著圣經(jīng)和布道的節(jié)奏。

黑人英語口頭傳統(tǒng)里的“呼喚”和“回應(yīng)”對于黑人作家來說有著特殊的意義。這種傳統(tǒng)始于奴隸制時期，出現(xiàn)在宗教儀式上或其他聚會場合，由一個黑奴領(lǐng)頭喊號子，其余黑奴大聲呼應(yīng)。如果一個黑奴喊起號子，沒有人回應(yīng)或者回應(yīng)的人很少，就意味著這個人的領(lǐng)頭角色沒有被大家認(rèn)可。這樣的呼喚與回應(yīng)具有一定的韻律格式，莫里森意圖展示美國黑人英語的優(yōu)美性，它的韻律、它的隱喻和它的詩意。但在過去，由于黑人被禁言，很多文化傳統(tǒng)就這樣被邊緣化了。為了扭轉(zhuǎn)這種局面，莫里森有意識地在文本中使用美國黑人英語，大量采用了黑人英語的口語和演講體系，在小說中的言語上也采用了許多呼喚與回應(yīng)的形式，作者在回應(yīng)黑人、印第安人、甚至白人祖先發(fā)出的呼喚時，也向讀者發(fā)出了呼喚。

我認(rèn)為上帝并不知道我們是誰。要是他知道，我覺得他會喜歡我們的，不過，就我看，他并不了解我們。

可是他造了我們，太太，不是么?

他是造了我們，可他也造就了孔雀的尾巴，那活兒恐怕更難吧。

噢，可是，太太，我們能說會唱，孔雀可不會。

我們需要說和唱。孔雀不用著。我們還有什么呢?

我們有思想。有手做東西。

這也好。但那是我們的事。與上帝有什么關(guān)系。他在這個世界上忙著做別的事情。他沒把我們放在心上。

假如他不是在盯著我們，那他又在做什么呢?

天曉得。

(莫里森,2013:88)

在這段對話里，莫里森不僅把婦女們的嬉笑和友誼通過文字展現(xiàn)在讀者面前，讀者仿佛還能看到那兩位位婦女歪著頭，手插著腰，在說著上帝的閑話。莫里森把美國黑人口頭傳統(tǒng)里的那種音調(diào)變化、聲調(diào)和身體語言展現(xiàn)得有聲有色，她們的對話就像輕盈的舞蹈：聲音與聲音的相遇、相互致禮、飄然搖曳、各自退場。每個句子都簡短利落，暗示了對話的即興和交疊。誠然，就黑人英語而言，話語的意義是通過言說方式來表達(dá)的，說話者的語調(diào)、面部表情和身體語言都可以為話語增加意義。但由于受到書面語的限制，因而在文本中留出了很多空白，需要讀者用想象力來填補(bǔ)。莫里森非常清楚用口頭語言寫出的文本里肯定會有“漏洞和空白”，她的真實(shí)愿望是讓讀者來填補(bǔ)這些“漏洞和空白”。她說，“但我不打算把事情解釋的太多，我希望批評家們能理解我說的是什么意思，因?yàn)槲业淖髌吩从谶@種文化，并展示了這種文化在黑人世界觀里的作用”，“我的寫作期待和需要參與型閱讀?！覀?你，讀者和我，作者)一起來完成這部作品，來體驗(yàn)這種經(jīng)歷”。這種讀者的參與性反映了黑人英語口頭傳統(tǒng)中講故事的儀式，講故事的人和聽者都是象征性的，表演者和觀眾之間的關(guān)系保留了很多傳統(tǒng)的參與因素。正是這種 “留白”式的空間敘事技巧，讓讀者有了身臨其境的感覺，參與其中，通過談話分享人物彼此的生活，這也正是黑人英語口頭傳統(tǒng)的魅力所在。

4 結(jié)語

通過對莫里森小說《慈悲》的文本空間敘事進(jìn)行具體分析，我們發(fā)現(xiàn)她所敘述的故事本身并不復(fù)雜，但都具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。簡單的故事具有宏大的史詩敘事的功能，蘊(yùn)含了作家對種族、家庭和自我身份的探索，對黑人生活經(jīng)歷與黑人意識的反思，以及對自由的追求，對先祖的思考，對信仰的反思，等等。這得益于作家對文本空間的藝術(shù)編織，簡單故事經(jīng)過莫里森碎片式的構(gòu)思、多維度視角敘述以及多重聲音融合，形成多文本世界，使得情節(jié)變得撲朔迷離，留給讀者廣闊的想象空間，達(dá)到“只啟發(fā)，不說教”(Taylor，1994:5)的目的，為讀者提供了心馳神游的自由余地?？臻g敘事理論為我們深入解讀《慈悲》提供了新的路徑。

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責(zé)任編校：陳 寧

A Study of Textual Spatial Narrative in Toni Morrison’sAMercy

LEILei

As an outstanding representative writer of modern Afro-American literature, Toni Morrison and her works have attracted great attentions from many English and American scholars and critics with essays and monographs since 1960. Along with the spatial diversion aroused in humanity field from the late 20th century, narrative studies also began to rethink the time and space matters in the narrative literatures and gradually formed a fresh spatial narrative theory. This paper tries to put forward the notion of “textual space” as a paradigm to explore the textual analysis from three perspectives with the application of Gabriel Zoran’s spatial narrative theory.

AMercy; textual space; narrative perspective; text structure; linguistic feature.

I712.074

A

1674-6414(2017)04-0024-05

2017-05-10

雷蕾，女，中南林業(yè)科技大學(xué)外國語學(xué)院講師，主要從事世界文學(xué)與比較文學(xué)研究。