張 磊

人類影像化缺席的時代已經(jīng)一去不復(fù)返了，我們恰逢其會的所謂后現(xiàn)代已經(jīng)成為一個不斷被施以影像化魔咒的時代。由純粹的文學(xué)式的文本述說，輾轉(zhuǎn)至文學(xué)的影像化改編下由影視映像述說文本，英美文學(xué)改編經(jīng)歷了一個不可謂不偉大的嬗變過程，雖然目前絕大多數(shù)英美文學(xué)改編作品，仍然存在著觀點過度單一與某種程度上的文學(xué)失真等諸多問題，但是，隨著越來越多的英美文學(xué)向影像化的遷移，其正在形成一種對于作者性、改編性、影像性三者的深度融合。從不斷地以其消解本源性與消釋本體性建構(gòu)著一種基于影像化所獨有的意象化表達(dá)的升華。

電影《格列佛游記》海報

一、文本述說中的作者性

（一）作者性的優(yōu)劣勢

文本述說中的作者性與讀者或觀眾的距離，既包括時代性的歷史距離，亦包括作者性的自述與他者的距離，更包括了作品內(nèi)容本體與他者之間的距離。如果從文本述說的視角審視影視映像，影視映像顯然是一個由線索、鏡頭、敘事等有機貫穿的整體；而從影視映像的視角審視文本述說，則難免會在文本符碼的過度抽象化與過度意識流中看到某種程度的支離破碎。而這種影視映像視角下的支離破碎才是文本述說的高級表達(dá)。而這也是影視映像所永遠(yuǎn)都無法企及的一種表現(xiàn)技法，因為這種表現(xiàn)技法可以完全無視物理時空的限定。然而，影視映像卻必須局限在有限時長的物理時空限定之內(nèi)予以完結(jié)。并且，從純粹作者性而言，小說沒有所謂的嚴(yán)格的顯性自洽性，因此，文本述說中的作者性完全可以自由揮灑、無拘無束、天馬行空。這也是整個19世紀(jì)英美文學(xué)名著的近乎全盤改編的根本原因所在，例如，電影《貧民窟的百萬富翁》即以其中的作者性優(yōu)勢而成為一部現(xiàn)象級且波及全球的影片。

（二）作者性的關(guān)鍵問題

隨著視覺文化時代的忽然到來，英美文學(xué)改編的影像作品宛如一樹樹梨花不斷盛綻，視覺文化與傳統(tǒng)文化有著各種不同的文化與文藝表達(dá)。文學(xué)中的文本述說有著先天符碼抽象化的最大優(yōu)勢與最大劣勢，最大優(yōu)勢就在于其足以突破任何時空限制的駕馭著符碼抽象化之翼的無限想象建構(gòu)；而最大劣勢則在于其符碼抽象化對于視覺這一人類最為重要的直接感官的最大化限制。這種最大優(yōu)勢亦可轉(zhuǎn)化為最大劣勢，最大劣勢亦可轉(zhuǎn)化為最大優(yōu)勢。而這才是文學(xué)文本作為一種綜合藝術(shù)之母的真正的奧妙之所在。換言之，文學(xué)的精妙之處就在于語言藝術(shù)驅(qū)策之下的更加自由奔放的文本述說，而之所以引入作者性的最為根本性的原因就在于縱觀目前所有的英美文學(xué)改編，其中的絕大多數(shù)都存在著觀點單一與過度失真以及文本本體中的哲理性的表達(dá)無力等諸多問題。例如，《貝奧武甫》的改編即是這樣一部優(yōu)劣勢互顯的作品，亦因此而倍受爭議。

（三）作者性的自述與他者表達(dá)

視覺文化與以文本為代表的傳統(tǒng)文化之間有著以作者性、改編性、影像性等為分野的巨大差異性。文本述說中的作者性通常分為三種影視藝術(shù)視閾中的視角，這三種視角分別為自我的自述，他者的代述，自我與他者的混合述說。作者性的視角下的自述即一種作者基于文本的自我建構(gòu)，這種自我建構(gòu)既可以建構(gòu)基于直接述說的直白層面，亦可建構(gòu)基于反思自省的層面，亦可建構(gòu)于基于懺悔向度的述說。這些不同視角的述說為文學(xué)文本敘事帶來了復(fù)雜的作者性表達(dá)。例如，在英美文學(xué)作品《莫比·迪克》中，即以第一人稱的自述展開述說，從而展開了一段人與自然之間對話的波瀾壯闊的恢弘史詩。這種作者性的自述既為他者建構(gòu)映現(xiàn)了重重客觀矛盾，又在他者建構(gòu)中尋獲了真正的自我，使得自述與他者之間形成了一種互為觀照、互為映現(xiàn)、互為驅(qū)策的獨特文本與影視景觀，并由此而達(dá)致了一種自我靈魂形而上于文學(xué)文本的自我復(fù)蘇。

二、文本述說對接視覺的改編性表達(dá)

（一）創(chuàng)造性表達(dá)

之所以將文學(xué)的影像化改編與傳統(tǒng)的根據(jù)劇本的創(chuàng)作一并稱之為創(chuàng)制的根本原因，就在于這種基于文學(xué)文本的改編同樣是一種創(chuàng)造過程。影視藝術(shù)的最大優(yōu)勢就在于能夠?qū)游膶W(xué)語言的文本述說，并能夠?qū)⑽膶W(xué)語言中的豐富的意涵、無盡的想象、深刻的哲理等轉(zhuǎn)換為具象化的視覺實體，從而實現(xiàn)文學(xué)語言的視覺語言化，文學(xué)文本的立體化、鮮活化、生動化表達(dá)。同時，針對文本述說的改編可以透過視覺沉浸與移情的臨場感與在場感將文本述說中的表達(dá)，表現(xiàn)得更加緊張、激烈、刺激。并能夠透過夸張、升華、弱化等必要手段將影片改編得擁有高于英美諸國傳統(tǒng)意識下的英雄主義的，直指人性的抽象化升華。例如，電影《白鯨記》對《莫比·迪克》的改編，即進行了基于夸張、升華、弱化等的再創(chuàng)造，夸張了白鯨的破壞力，升華了哈伯這一人物形象，弱化了其他人物群像的立體性。

（二）詮釋性表達(dá)

文本述說的對接視覺的銀幕化改編詮釋，不應(yīng)造成過度創(chuàng)造性下的詮釋性的失衡。一定程度上的還原性不僅能夠最大限度地保有原著中的精華與精彩，還能夠還原文本述說所傳遞出來的藝術(shù)性、思想性、哲理性。文學(xué)文本背景宜施以恰當(dāng)改編，對其中大量的中間情節(jié)亦宜施以適度取舍。文本述說對接視覺改編的一個最為根本的原則就是在文本述說對接視覺改編的過程中，所改編的視覺素材及其視覺元素應(yīng)做到不偏離于文本述說本體，不偏離于文本述說主旨。誠然，每一個偉大導(dǎo)演都在孜孜以求的潤物無聲地將文本述說完美且對位地翻譯為影視藝術(shù)作品。然而可望而不可及的潛移默化式的詮釋，顯然是最為高明的文本述說對接視覺改編的表達(dá)，同時更是立足于文本原初架構(gòu)的對位式詮釋。例如，弗萊舍兄弟對于《格列佛游記》的詮釋性改編，即涵蓋了原著中的全部章節(jié)，以近乎對位的詮釋性將原著的原貌進行了影像化識解基礎(chǔ)上的改編表達(dá)。

（三）演繹性表達(dá)

文學(xué)的文本述說之中，蘊蓄著取之不盡用之不竭的遠(yuǎn)超視覺表達(dá)所能盡述的巨大時空容量，這些時空容量全部以影像化的視覺表達(dá)加以完美呈現(xiàn)顯然是任何偉大的導(dǎo)演都不可能完成的任務(wù)。因此，針對文本述說的視覺改編對接的首要任務(wù)就是必須針對文本述說加以演繹性表達(dá)。文本述說對接視覺改編的演繹存在著多樣性、多元性、多層次性。例如，可以針對本文述說的視角加以視角轉(zhuǎn)換式演繹，將通常文本述說的主觀第一人稱自述視角轉(zhuǎn)換為一種大他者的萬能上帝視角。改編的另一關(guān)鍵演繹技巧則是將文本本體中的多線索、多時空交錯、意識流交織等進行線索與時空片段的某種程度上的融合，或者抽取文本述說中的某一線索或某一時空片段，而將其他線索與其他時空片段進行一種藝術(shù)化的融合式表達(dá)，從而形成一種基于單線索及其隱性線索或輔助線索式的融匯，進而以更符合影像化的創(chuàng)制集中進行針對故事性的演繹。例如，《傲慢與偏見》的改編即以這種小說述說對接了視覺改編，使得小說述說中人物的生活體悟，能夠透過光影令觀眾產(chǎn)生共鳴并感同身受。

三、影像化改編中的視覺表達(dá)

（一）影像化改編中超越文本的視覺表達(dá)

從文本述說到視覺表達(dá)的改編不僅可以突破文學(xué)文本的既有框架，而且還可以突破文學(xué)文本的情節(jié)架構(gòu)以及人物限制，甚至還可以通過針對框架、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物等的移花接木等手段進行更為復(fù)雜的異化演繹。甚至可以跨越時代限定，將文本述說中的時代加以順逆時空的前后推演，將其置諸于過去、未來、現(xiàn)在。由此可見，針對文本述說改編的視覺表達(dá)所作的，顯然是要向超越文本本體的更深層次的方向加以升華演繹。雖然影像化改編的直接視覺表達(dá)，最終亦會經(jīng)由視覺回歸人類大腦，并形成與文學(xué)文本述說相類似的最終效果。然而，這種直擊直接視覺的間接轉(zhuǎn)換卻改變了文學(xué)文本的表達(dá)方式、壓縮了文學(xué)文本無限的表達(dá)時空。例如，根據(jù)同名原著改編的《雙城記》即以一種不受限的框架、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物等的影像化改編，而不斷地揭示著代替美的真實的人生與人性，從而為觀眾展現(xiàn)了最好的、最壞的時代；智慧的、愚蠢的時代；信任的、懷疑的時代；光明的、黑暗的時代；希望的、絕望的時代。

（二）影像化改編中自洽性的視覺表達(dá)

影像化改編過程中的自洽性是整部改編作品中最為關(guān)鍵的合理性保障與邏輯平衡依托。影像化改編有著與文學(xué)文本述說截然不同的更加嚴(yán)格的自洽性、合理性、邏輯性等諸多規(guī)范化要求。尤其是自洽性對于一部影片而言更是至關(guān)重要，即便是自洽性方面哪怕出現(xiàn)任何微小的紕漏，都會招致觀眾的不滿，從而為影視藝術(shù)作品的成敗，帶來非常重要的影響，由此可見，影像化改編必須是一個經(jīng)過反復(fù)推敲的再創(chuàng)造的過程。例如，在比較經(jīng)典的影像化改編作品《包法利夫人》中的影像化改編，即針對自洽性等，進行了一定程度的再創(chuàng)造，使得片中關(guān)鍵人物包法利的性格并非如原著中那樣糊涂，而是站在一種包容的更加人性化的高度，主動且主觀看待包法利夫人的所作所為。這樣的人物塑造與改編表達(dá)顯然更加符合合理性與邏輯性，同時，亦在影片中形成了一種能夠自圓其說的更佳的自洽性。

（三）影像化改編中形而上的視覺表達(dá)

影像化改編中的形而上的視覺表達(dá)，從更加深層的意義而言，具有著針對文本述說本源性的一種消解性。同時亦存在著針對文本述說本體性的一種消釋性。這種消解性與消釋性將針對文本述說的嬗變，反向建構(gòu)為一種意義的意象化的形而上的創(chuàng)造過程，這種創(chuàng)造過程并非文本本體的一種遷移，而是一種非作者性、改編性、影像性三者限定突破的深度融合。影像化改編的形而上表達(dá)相對于文本述說而言，顯然以其所獨有的意象化等而更具對其本源性與本體性的基于意象化的升華。例如，狄更斯的《霧都孤兒》的改編就十分成功。這種成功改編既得益于文本本體較強的故事性，較為緊湊的情節(jié)感，較為精致的原生性的平行切換，同時，更得益于影像化改編中對于原著精神、原著風(fēng)格、原著靈魂等所進行的形而上視覺表達(dá)的準(zhǔn)精捕捉與生動刻劃，從而在契合本源性與本體性等方面，實現(xiàn)了一種基于意象化的進一步升華。

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