魯鵬飛

熱播電視劇《我的前半生》改編自香港著名言情作家亦舒同名小說(shuō)。該劇以其精良的制作、精彩的劇情、直擊人心的話題沖擊度，成為2017年度熱議的現(xiàn)象級(jí)劇作?！段业那鞍肷愤x取經(jīng)典作品進(jìn)行傳承與改編，使故事模式、人物形象具有了穿透歷史、震撼人心的力量，在演繹都市普通人物生活的基礎(chǔ)上，擁有了直指現(xiàn)實(shí)人生、縫合當(dāng)代女性焦慮、探討新型兩性關(guān)系的思想深刻性。故事看似平淡卻擁有穿越百年風(fēng)雨的歷史感，受眾在體驗(yàn)羅子君、陳俊生、唐晶、賀涵的情感經(jīng)歷時(shí)，自覺(jué)走進(jìn)《傷逝》的世界，揣摩亦舒的內(nèi)心，從第一代“子君”、第二代“子君”那里，探求女性百年來(lái)實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的心路歷程。

《我的前半生》故事的男女主人公脫胎自魯迅的經(jīng)典愛(ài)情小說(shuō)《傷逝》。亦舒鐘愛(ài)魯迅的小說(shuō)《傷逝》，她三次婚姻的創(chuàng)傷經(jīng)歷也與《傷逝》的意指有某種程度的契合，因此續(xù)寫(xiě)了《傷逝》男女主人公涓生、子君發(fā)生在當(dāng)代香港的愛(ài)情故事。編劇秦雯又大膽再創(chuàng)作，置故事于當(dāng)下生存壓力最大的城市——上海，涓生、子君的名字也換作陳俊生、羅子君，這無(wú)疑使故事的展開(kāi)更加具有生活氣息和真實(shí)可觀性。

從20世紀(jì)20年代的舊中國(guó)到80年代的香港都市，再跨越到當(dāng)下的大上海，女主人公“子君”在實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的歷程中，從“逝去”到“新生”，“男傷女逝”的“傷逝”，變得“哀爾不殤”！近一百年來(lái)，三代“子君”歷經(jīng)勇敢追求愛(ài)情，到婚姻幻滅、終被拋棄的相似人生?！白泳齻儭庇羞^(guò)掙扎、彷徨近乎絕望，最終擺脫對(duì)男性的依賴(lài)，走向獨(dú)立。在這個(gè)過(guò)程中，固然有女性為生存而求新的自覺(jué)蛻變，但是“子君們”身邊男性的引領(lǐng)作用亦不可忽視。女性真的徹底獨(dú)立了嗎？魯迅先生所發(fā)出的“娜拉走后怎樣”的人生叩問(wèn)，依舊振聾發(fā)聵。穿越百年，女性真正實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，依舊道阻且長(zhǎng)。電視劇《我的前半生》無(wú)疑邁出了可喜的一大步。

一、進(jìn)入—失去—被迫消亡：“子君”的家庭角色認(rèn)同

“經(jīng)典，以預(yù)先決定的價(jià)值塑造了過(guò)去，使過(guò)去變成從人的角度可以利用的、易于接近的現(xiàn)代。”《傷逝》便是這樣的經(jīng)典。魯迅筆下的第一代“子君”勇敢追求愛(ài)情，大膽走出封建舊家庭，以一句堅(jiān)決無(wú)畏的“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”實(shí)現(xiàn)了與涓生的結(jié)合?；楹蟮摹白泳边M(jìn)取精神蕩然無(wú)存，沉溺于小家庭，慢慢地墮入一種凝固的狀態(tài)，被丈夫涓生拋棄后，回到她曾經(jīng)逃離的舊家庭，最終在無(wú)愛(ài)的人間抑郁而死。

魯迅的“子君”在進(jìn)入婚姻家庭的過(guò)程中，過(guò)分依賴(lài)作為男性的涓生，為愛(ài)走出封建家庭的束縛后陷入了另外一個(gè)牢籠，且不自知地扮演著男性的附庸，并未真正實(shí)現(xiàn)“自我主體”的確立。“子君”處于無(wú)聲的地位，她把整個(gè)生命投注在愛(ài)人涓生身上，她的情緒隨涓生的態(tài)度而變化，自始至終是涓生眼中的“他者”。“子君”對(duì)于外界社會(huì)的反應(yīng)是麻木的、遲鈍的，甚至當(dāng)失業(yè)的生存壓力展現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，她依然是沉默的，絲毫未表現(xiàn)出為生計(jì)和前途奮進(jìn)的一面。她勇敢走出男權(quán)統(tǒng)治下的封建舊家庭卻進(jìn)入了夫權(quán)壓制下的小家庭?！白泳泵刻齑鞑幌⒌刈鲲埐⒋叽黉干燥垼曈碗u、養(yǎng)阿隨、與小官太太賭氣暗斗……生活的要義之于她，似乎唯有庸俗與瑣屑。她靠著回憶獲得快樂(lè)，卻從未憧憬并計(jì)劃未來(lái)。當(dāng)生存的壓力出現(xiàn)時(shí)，她是束手無(wú)策的，當(dāng)她被遺棄時(shí)，也是默認(rèn)的，顯然已沒(méi)有選擇愛(ài)情時(shí)的果敢和決絕，除了墮落和死亡，“子君”仿佛沒(méi)有其它出路。假使她和涓生生存沒(méi)有出現(xiàn)問(wèn)題，他們就會(huì)長(zhǎng)久相伴嗎，答案依然是否定的?！白泳睂?duì)涓生的完全依附，對(duì)外在世界變化的無(wú)視，對(duì)內(nèi)在自我迷失的麻木，已經(jīng)使其喪失獨(dú)立生存的能力與勇氣。

第一代“子君”隨愛(ài)情、婚姻的失去而湮滅，“五四”特定歷史環(huán)境固然是主要原因，但“子君”走入婚姻圍城后，喪失自我，除了自己家庭角色的定位與認(rèn)同，再無(wú)社會(huì)角色與擔(dān)當(dāng)，便注定了其悲劇的不可逆性。第一代“子君”在家庭、社會(huì)中呈現(xiàn)一種“進(jìn)入—失去—被迫消亡”的模式?！白泳摹ブR(shí)而營(yíng)生活’的人生困境，是五四時(shí)期接受新式教育的女學(xué)生所面臨的普遍問(wèn)題”。“子君”的確需要改造。作為“五四”文化先驅(qū)者的魯迅，寫(xiě)作《傷逝》絕不僅僅只是為了“吶喊”，而是在“彷徨”之后，指明新生的道路。

二、進(jìn)入—失去—主動(dòng)回歸：“子君”的社會(huì)責(zé)任認(rèn)同

時(shí)隔50多年，進(jìn)入到20世紀(jì)80年代的香港，亦舒以女性的獨(dú)特敏銳力，承繼魯迅《傷逝》的脈絡(luò)精髓，創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的前半生》。第二代“子君”，被出軌丈夫從安逸的婚姻生活中無(wú)端拋棄，人生發(fā)生巨大變故后絕地反擊，重塑自我，最終實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。經(jīng)歷婚變后的“子君”，從家庭角色中解脫出來(lái)，在生存及命運(yùn)的考驗(yàn)下，發(fā)掘自身潛在的能力，重返職場(chǎng)，找回自我，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)和“自我主體”的確立。

亦舒創(chuàng)造的第二代“子君”，是對(duì)魯迅《傷逝》的選擇性、創(chuàng)造性接受。她贊同魯迅對(duì)于愛(ài)情所持的懷疑精神，并沒(méi)有接受魯迅對(duì)虛無(wú)存在的哲學(xué)追問(wèn)?！段业那鞍肷妨髀冻雠苑从^自我、剖析自我、否定舊我的懺悔心情和奮起前行的努力。亦舒坦言她的目的就在于探尋新時(shí)代下女性的不同選擇和命運(yùn)，她的大部分作品都是以女性為主體，關(guān)注女性的生存狀態(tài)、兩性關(guān)系，就連看似平常的姐妹情誼也被她推到至關(guān)重要的位置，這無(wú)疑展現(xiàn)女性對(duì)自身性別的認(rèn)同、尊重與熱愛(ài)。子君在生存最艱難的時(shí)刻，是好姐妹唐晶幫助她一步步走出絕境，終獲新生。姐妹之間相互扶持、生死相托，是感情的需要，也是女性實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，對(duì)男性性別不公正對(duì)待的一種聯(lián)合對(duì)抗態(tài)度。這是亦舒女性視角的溫情與細(xì)膩使然，其中不乏反撥的力量。

亦舒以女作家的身份書(shū)寫(xiě)“子君”獲得獨(dú)立新生、贏得社會(huì)認(rèn)同的同時(shí)，又安排她尋得理想伴侶翟有道實(shí)現(xiàn)人生圓滿(mǎn)?！白泳卑阉c涓生的離異及與新伴侶翟有道的相遇比喻為“迷路”與“回家”是很有意味的，她需要男性的呵護(hù)，她需要“家”的港灣。亦舒的小說(shuō)為讀者展示了不同女性對(duì)愛(ài)情和婚姻的不同選擇，就連視事業(yè)為生命的女強(qiáng)人唐晶、放縱人生的子君妹妹子群，也都因找到如意郎君而改變?nèi)松鷳B(tài)度和軌跡。走入婚姻、建立家庭仿佛是亦舒筆下女性最理想的歸宿。亦舒賦予她作品中女性的命運(yùn)，實(shí)際上是將婚姻作為“一項(xiàng)彌補(bǔ)”?？梢?jiàn)亦舒在關(guān)注女性命運(yùn)和女性自我意識(shí)覺(jué)醒的同時(shí)，也未能擺脫女性自身的弱點(diǎn)和時(shí)代的局限。

必須指出的是，亦舒塑造的第二代“子君”在家庭、社會(huì)中勾勒了一幅“進(jìn)入—失去—主動(dòng)回歸”的圖式，這是“子君”的主動(dòng)選擇，也是源于亦舒三個(gè)方面的價(jià)值思考。首先是文化的力量和女性的天性使然。女性被父權(quán)制意識(shí)形態(tài)充分內(nèi)化，演變成具有依附性的客體，女性不自覺(jué)地世代按照家庭角色的命運(yùn)安排而生活。其次是安全感的需求與溫馨的向往。一是通過(guò)“家”的命名來(lái)證明自己的身份和社會(huì)地位，二是對(duì)溫馨生活的向往。正如“子君”在談到她與翟有道的交往時(shí)承認(rèn)：“不，不是快樂(lè)，而是一種安全感?！钡谌菍?duì)社會(huì)與競(jìng)爭(zhēng)的某種逃避。女性因?yàn)橄忍煲蛩?，在社?huì)競(jìng)爭(zhēng)中處于不利地位，一些女性便企圖通過(guò)婚姻來(lái)改變自己的生活。

三、進(jìn)入—失去—自由選擇：“子君”的精神世界認(rèn)同

在電視劇中，編劇秦雯把發(fā)生在20世紀(jì)80年代香港的故事放到今天中國(guó)最繁華、最有活力和最具競(jìng)爭(zhēng)力的城市——上海，由于發(fā)生地和時(shí)代的不同，電視劇在主題的表達(dá)上也作了調(diào)整。羅子君囿于家庭而變得世俗乏味，被出軌的丈夫陳俊生拋棄后，經(jīng)歷艱難蛻變，最后破繭成蝶，迎風(fēng)飛揚(yáng)。電視劇以開(kāi)放式結(jié)局落幕，第三代“子君”并沒(méi)有和完美男人賀涵走入新的情感關(guān)系。這無(wú)疑是在告訴世人：遇得良人并不是新時(shí)代女性的最終歸宿，自我成長(zhǎng)后獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)地開(kāi)始自己的后半生才是王道。

相較于亦舒的原著，電視劇中增加了賀涵這個(gè)“教父式”的完美男人，他是羅子君閨蜜唐晶的男友?！斑@個(gè)男人一手調(diào)教了唐晶，讓她變成咨詢(xún)行業(yè)中的‘賀涵第二’，與唐晶分手之后又在羅子君的感情和職場(chǎng)的蛻變中充當(dāng)了教父式的角色，每句臺(tái)詞都在教做人，將羅子君原本應(yīng)有的自立自強(qiáng)涂上了‘被馴化’的底色。”這是廣大原著黨憤怒的地方，覺(jué)得第三代“子君”是個(gè)始終“脫不掉金絲雀本色”的小女人，在前夫、摯友和愛(ài)慕者之間輾轉(zhuǎn)，俊生離開(kāi)后還有唐晶，唐晶走掉后遇到賀涵。有人認(rèn)為，第三代“子君”的獨(dú)立不免打上了“被男人成就”的深深烙印。

其實(shí)不然，仔細(xì)對(duì)比魯迅《傷逝》、亦舒小說(shuō)原著，我們不難發(fā)現(xiàn)，第三代“子君”的獨(dú)立之路符合情理，賀涵的人設(shè)也十分必要，不但增加了故事的曲折性，而且吊足了受眾的胃口，滿(mǎn)足了廣大女性對(duì)完美男人的幻想?！八茉旌徒沂救宋锏淖畲竺卦E便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是‘有戲’的，才會(huì)在克服困境的沖突中完成自身形象的塑造?！本巹∏伥?duì)電視劇中的羅子君采取欲揚(yáng)先抑的塑造方法，一開(kāi)始把她變成一個(gè)傲慢無(wú)禮甚至有些令人生厭的女人，一改小說(shuō)中有品位、能持家、有教養(yǎng)的人設(shè)。這種強(qiáng)烈對(duì)比沖擊，吸引受眾眼球的同時(shí)，增加了話題討論的熱度，符合當(dāng)下的娛樂(lè)需求。羅子君因庸俗乏味而導(dǎo)致丈夫出軌，人生反轉(zhuǎn)的路上，有閨蜜的男友扶持。廣大受眾想看到的棄婦瘋狂、閨蜜撕逼、情感背叛后的隱瞞欺騙等都市情感劇里常有的狗血?jiǎng)∏?，并沒(méi)有出現(xiàn)。這是編劇高明的地方，也是電視劇改編后保留《傷逝》的精髓所在，未失魯迅的深邃、亦舒的風(fēng)骨。

電視劇不僅生動(dòng)演繹了羅子君、唐晶、凌玲、子群、洛洛這些現(xiàn)代女性形象，還刻畫(huà)了陳俊生、賀涵、老卓、白光等現(xiàn)代都市生活中的男性形象，引發(fā)網(wǎng)友對(duì)渣男、暖男、完美男人的全面批判與幻想。電視劇在宣揚(yáng)女性獨(dú)立思想的同時(shí)，還把視線投射到現(xiàn)代都市里形形色色小人物的生活方式及情感。薛甄珠、崔寶劍這對(duì)老年人的情感故事也是當(dāng)代老年人情感歸宿問(wèn)題的投射。“從主題上來(lái)看，電視劇與原著相比有著更寬泛的表現(xiàn)群體，由單純的女性獨(dú)立意識(shí)擴(kuò)展到不論男女老少都應(yīng)擁有獨(dú)立人格，人們都能夠站在平等的位置討論兩性關(guān)系，而對(duì)于所謂獨(dú)立的認(rèn)知，也有著更為鮮明的時(shí)代特征?！?/p>

第三代“子君”生活在當(dāng)下活色生香的大都市，因喪失家庭角色認(rèn)同而一敗涂地、狼狽不堪，她原以為“陳太太”的稱(chēng)謂可以護(hù)佑其一生歲月靜好。怎知與社會(huì)脫節(jié)的“金絲雀”永遠(yuǎn)不會(huì)有人甘愿一生為其遮風(fēng)擋雨，即便是愛(ài)人。唯有展現(xiàn)女性自我的“羅子君”這一稱(chēng)謂方能立足社會(huì)。后半生，前夫陳俊生不再攙扶，愛(ài)慕者賀涵未能陪伴，她依舊是“羅子君”。第三代“子君”用實(shí)踐行動(dòng)書(shū)寫(xiě)了當(dāng)下女性“進(jìn)入—失去—自由選擇”人生道路的范本。無(wú)需詬病子君的獨(dú)立源于身邊好男人賀涵的扶持幫助，這是任何社會(huì)層面的人都會(huì)遇到的經(jīng)歷，重要的是作為女人，她最終選擇的是身心的雙重獨(dú)立與自由，而不是依附賀涵這棵“大樹(shù)”。不管前面是晴空萬(wàn)里還是風(fēng)雨交加，她都愿意做逆行的精靈，這無(wú)疑值得欽佩，亦是編劇的匠心獨(dú)運(yùn)！

[1](英)弗蘭克·克莫德.經(jīng)典與時(shí)代[M].毛娟,譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006：59.

[2]劉堃.寫(xiě)實(shí)主義的邊界——重新解讀《傷逝》中的性別問(wèn)題[J].魯迅研究月刊,2011(9)：31.

[3]韓思琪.《我的前半生》引起熱議,在于縫合了女性焦慮的各種話題[N].文匯報(bào),2017-07-25(11).

[4]周涌. 影視人物塑造的基本方法[J].現(xiàn)代傳播,1999（3）：73.

[5]江南.從《我的前半生》看小說(shuō)的影視劇改編[J].出版廣角,2017(9)：86.