魯鵬飛
熱播電視劇《我的前半生》改編自香港著名言情作家亦舒同名小說。該劇以其精良的制作、精彩的劇情、直擊人心的話題沖擊度,成為2017年度熱議的現(xiàn)象級劇作?!段业那鞍肷愤x取經(jīng)典作品進(jìn)行傳承與改編,使故事模式、人物形象具有了穿透歷史、震撼人心的力量,在演繹都市普通人物生活的基礎(chǔ)上,擁有了直指現(xiàn)實(shí)人生、縫合當(dāng)代女性焦慮、探討新型兩性關(guān)系的思想深刻性。故事看似平淡卻擁有穿越百年風(fēng)雨的歷史感,受眾在體驗(yàn)羅子君、陳俊生、唐晶、賀涵的情感經(jīng)歷時(shí),自覺走進(jìn)《傷逝》的世界,揣摩亦舒的內(nèi)心,從第一代“子君”、第二代“子君”那里,探求女性百年來實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的心路歷程。
《我的前半生》故事的男女主人公脫胎自魯迅的經(jīng)典愛情小說《傷逝》。亦舒鐘愛魯迅的小說《傷逝》,她三次婚姻的創(chuàng)傷經(jīng)歷也與《傷逝》的意指有某種程度的契合,因此續(xù)寫了《傷逝》男女主人公涓生、子君發(fā)生在當(dāng)代香港的愛情故事。編劇秦雯又大膽再創(chuàng)作,置故事于當(dāng)下生存壓力最大的城市——上海,涓生、子君的名字也換作陳俊生、羅子君,這無疑使故事的展開更加具有生活氣息和真實(shí)可觀性。
從20世紀(jì)20年代的舊中國到80年代的香港都市,再跨越到當(dāng)下的大上海,女主人公“子君”在實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的歷程中,從“逝去”到“新生”,“男傷女逝”的“傷逝”,變得“哀爾不殤”!近一百年來,三代“子君”歷經(jīng)勇敢追求愛情,到婚姻幻滅、終被拋棄的相似人生?!白泳齻儭庇羞^掙扎、彷徨近乎絕望,最終擺脫對男性的依賴,走向獨(dú)立。在這個(gè)過程中,固然有女性為生存而求新的自覺蛻變,但是“子君們”身邊男性的引領(lǐng)作用亦不可忽視。女性真的徹底獨(dú)立了嗎?魯迅先生所發(fā)出的“娜拉走后怎樣”的人生叩問,依舊振聾發(fā)聵。穿越百年,女性真正實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同,依舊道阻且長。電視劇《我的前半生》無疑邁出了可喜的一大步。
“經(jīng)典,以預(yù)先決定的價(jià)值塑造了過去,使過去變成從人的角度可以利用的、易于接近的現(xiàn)代。”《傷逝》便是這樣的經(jīng)典。魯迅筆下的第一代“子君”勇敢追求愛情,大膽走出封建舊家庭,以一句堅(jiān)決無畏的“我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”實(shí)現(xiàn)了與涓生的結(jié)合。婚后的“子君”進(jìn)取精神蕩然無存,沉溺于小家庭,慢慢地墮入一種凝固的狀態(tài),被丈夫涓生拋棄后,回到她曾經(jīng)逃離的舊家庭,最終在無愛的人間抑郁而死。
魯迅的“子君”在進(jìn)入婚姻家庭的過程中,過分依賴作為男性的涓生,為愛走出封建家庭的束縛后陷入了另外一個(gè)牢籠,且不自知地扮演著男性的附庸,并未真正實(shí)現(xiàn)“自我主體”的確立?!白泳碧幱跓o聲的地位,她把整個(gè)生命投注在愛人涓生身上,她的情緒隨涓生的態(tài)度而變化,自始至終是涓生眼中的“他者”?!白泳睂τ谕饨缟鐣?huì)的反應(yīng)是麻木的、遲鈍的,甚至當(dāng)失業(yè)的生存壓力展現(xiàn)出來的時(shí)候,她依然是沉默的,絲毫未表現(xiàn)出為生計(jì)和前途奮進(jìn)的一面。她勇敢走出男權(quán)統(tǒng)治下的封建舊家庭卻進(jìn)入了夫權(quán)壓制下的小家庭?!白泳泵刻齑鞑幌⒌刈鲲埐⒋叽黉干燥?,飼油雞、養(yǎng)阿隨、與小官太太賭氣暗斗……生活的要義之于她,似乎唯有庸俗與瑣屑。她靠著回憶獲得快樂,卻從未憧憬并計(jì)劃未來。當(dāng)生存的壓力出現(xiàn)時(shí),她是束手無策的,當(dāng)她被遺棄時(shí),也是默認(rèn)的,顯然已沒有選擇愛情時(shí)的果敢和決絕,除了墮落和死亡,“子君”仿佛沒有其它出路。假使她和涓生生存沒有出現(xiàn)問題,他們就會(huì)長久相伴嗎,答案依然是否定的?!白泳睂︿干耐耆栏剑瑢ν庠谑澜缱兓臒o視,對內(nèi)在自我迷失的麻木,已經(jīng)使其喪失獨(dú)立生存的能力與勇氣。
第一代“子君”隨愛情、婚姻的失去而湮滅,“五四”特定歷史環(huán)境固然是主要原因,但“子君”走入婚姻圍城后,喪失自我,除了自己家庭角色的定位與認(rèn)同,再無社會(huì)角色與擔(dān)當(dāng),便注定了其悲劇的不可逆性。第一代“子君”在家庭、社會(huì)中呈現(xiàn)一種“進(jìn)入—失去—被迫消亡”的模式。“子君的‘去知識(shí)而營生活’的人生困境,是五四時(shí)期接受新式教育的女學(xué)生所面臨的普遍問題”?!白泳钡拇_需要改造。作為“五四”文化先驅(qū)者的魯迅,寫作《傷逝》絕不僅僅只是為了“吶喊”,而是在“彷徨”之后,指明新生的道路。
時(shí)隔50多年,進(jìn)入到20世紀(jì)80年代的香港,亦舒以女性的獨(dú)特敏銳力,承繼魯迅《傷逝》的脈絡(luò)精髓,創(chuàng)作了長篇小說《我的前半生》。第二代“子君”,被出軌丈夫從安逸的婚姻生活中無端拋棄,人生發(fā)生巨大變故后絕地反擊,重塑自我,最終實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。經(jīng)歷婚變后的“子君”,從家庭角色中解脫出來,在生存及命運(yùn)的考驗(yàn)下,發(fā)掘自身潛在的能力,重返職場,找回自我,實(shí)現(xiàn)了社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)和“自我主體”的確立。
亦舒創(chuàng)造的第二代“子君”,是對魯迅《傷逝》的選擇性、創(chuàng)造性接受。她贊同魯迅對于愛情所持的懷疑精神,并沒有接受魯迅對虛無存在的哲學(xué)追問?!段业那鞍肷妨髀冻雠苑从^自我、剖析自我、否定舊我的懺悔心情和奮起前行的努力。亦舒坦言她的目的就在于探尋新時(shí)代下女性的不同選擇和命運(yùn),她的大部分作品都是以女性為主體,關(guān)注女性的生存狀態(tài)、兩性關(guān)系,就連看似平常的姐妹情誼也被她推到至關(guān)重要的位置,這無疑展現(xiàn)女性對自身性別的認(rèn)同、尊重與熱愛。子君在生存最艱難的時(shí)刻,是好姐妹唐晶幫助她一步步走出絕境,終獲新生。姐妹之間相互扶持、生死相托,是感情的需要,也是女性實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同,對男性性別不公正對待的一種聯(lián)合對抗態(tài)度。這是亦舒女性視角的溫情與細(xì)膩使然,其中不乏反撥的力量。
亦舒以女作家的身份書寫“子君”獲得獨(dú)立新生、贏得社會(huì)認(rèn)同的同時(shí),又安排她尋得理想伴侶翟有道實(shí)現(xiàn)人生圓滿?!白泳卑阉c涓生的離異及與新伴侶翟有道的相遇比喻為“迷路”與“回家”是很有意味的,她需要男性的呵護(hù),她需要“家”的港灣。亦舒的小說為讀者展示了不同女性對愛情和婚姻的不同選擇,就連視事業(yè)為生命的女強(qiáng)人唐晶、放縱人生的子君妹妹子群,也都因找到如意郎君而改變?nèi)松鷳B(tài)度和軌跡。走入婚姻、建立家庭仿佛是亦舒筆下女性最理想的歸宿。亦舒賦予她作品中女性的命運(yùn),實(shí)際上是將婚姻作為“一項(xiàng)彌補(bǔ)”。可見亦舒在關(guān)注女性命運(yùn)和女性自我意識(shí)覺醒的同時(shí),也未能擺脫女性自身的弱點(diǎn)和時(shí)代的局限。
必須指出的是,亦舒塑造的第二代“子君”在家庭、社會(huì)中勾勒了一幅“進(jìn)入—失去—主動(dòng)回歸”的圖式,這是“子君”的主動(dòng)選擇,也是源于亦舒三個(gè)方面的價(jià)值思考。首先是文化的力量和女性的天性使然。女性被父權(quán)制意識(shí)形態(tài)充分內(nèi)化,演變成具有依附性的客體,女性不自覺地世代按照家庭角色的命運(yùn)安排而生活。其次是安全感的需求與溫馨的向往。一是通過“家”的命名來證明自己的身份和社會(huì)地位,二是對溫馨生活的向往。正如“子君”在談到她與翟有道的交往時(shí)承認(rèn):“不,不是快樂,而是一種安全感。”第三是對社會(huì)與競爭的某種逃避。女性因?yàn)橄忍煲蛩?,在社?huì)競爭中處于不利地位,一些女性便企圖通過婚姻來改變自己的生活。
在電視劇中,編劇秦雯把發(fā)生在20世紀(jì)80年代香港的故事放到今天中國最繁華、最有活力和最具競爭力的城市——上海,由于發(fā)生地和時(shí)代的不同,電視劇在主題的表達(dá)上也作了調(diào)整。羅子君囿于家庭而變得世俗乏味,被出軌的丈夫陳俊生拋棄后,經(jīng)歷艱難蛻變,最后破繭成蝶,迎風(fēng)飛揚(yáng)。電視劇以開放式結(jié)局落幕,第三代“子君”并沒有和完美男人賀涵走入新的情感關(guān)系。這無疑是在告訴世人:遇得良人并不是新時(shí)代女性的最終歸宿,自我成長后獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)地開始自己的后半生才是王道。
相較于亦舒的原著,電視劇中增加了賀涵這個(gè)“教父式”的完美男人,他是羅子君閨蜜唐晶的男友?!斑@個(gè)男人一手調(diào)教了唐晶,讓她變成咨詢行業(yè)中的‘賀涵第二’,與唐晶分手之后又在羅子君的感情和職場的蛻變中充當(dāng)了教父式的角色,每句臺(tái)詞都在教做人,將羅子君原本應(yīng)有的自立自強(qiáng)涂上了‘被馴化’的底色?!边@是廣大原著黨憤怒的地方,覺得第三代“子君”是個(gè)始終“脫不掉金絲雀本色”的小女人,在前夫、摯友和愛慕者之間輾轉(zhuǎn),俊生離開后還有唐晶,唐晶走掉后遇到賀涵。有人認(rèn)為,第三代“子君”的獨(dú)立不免打上了“被男人成就”的深深烙印。
其實(shí)不然,仔細(xì)對比魯迅《傷逝》、亦舒小說原著,我們不難發(fā)現(xiàn),第三代“子君”的獨(dú)立之路符合情理,賀涵的人設(shè)也十分必要,不但增加了故事的曲折性,而且吊足了受眾的胃口,滿足了廣大女性對完美男人的幻想。“塑造和揭示人物的最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是‘有戲’的,才會(huì)在克服困境的沖突中完成自身形象的塑造。”編劇秦雯對電視劇中的羅子君采取欲揚(yáng)先抑的塑造方法,一開始把她變成一個(gè)傲慢無禮甚至有些令人生厭的女人,一改小說中有品位、能持家、有教養(yǎng)的人設(shè)。這種強(qiáng)烈對比沖擊,吸引受眾眼球的同時(shí),增加了話題討論的熱度,符合當(dāng)下的娛樂需求。羅子君因庸俗乏味而導(dǎo)致丈夫出軌,人生反轉(zhuǎn)的路上,有閨蜜的男友扶持。廣大受眾想看到的棄婦瘋狂、閨蜜撕逼、情感背叛后的隱瞞欺騙等都市情感劇里常有的狗血?jiǎng)∏?,并沒有出現(xiàn)。這是編劇高明的地方,也是電視劇改編后保留《傷逝》的精髓所在,未失魯迅的深邃、亦舒的風(fēng)骨。
電視劇不僅生動(dòng)演繹了羅子君、唐晶、凌玲、子群、洛洛這些現(xiàn)代女性形象,還刻畫了陳俊生、賀涵、老卓、白光等現(xiàn)代都市生活中的男性形象,引發(fā)網(wǎng)友對渣男、暖男、完美男人的全面批判與幻想。電視劇在宣揚(yáng)女性獨(dú)立思想的同時(shí),還把視線投射到現(xiàn)代都市里形形色色小人物的生活方式及情感。薛甄珠、崔寶劍這對老年人的情感故事也是當(dāng)代老年人情感歸宿問題的投射?!皬闹黝}上來看,電視劇與原著相比有著更寬泛的表現(xiàn)群體,由單純的女性獨(dú)立意識(shí)擴(kuò)展到不論男女老少都應(yīng)擁有獨(dú)立人格,人們都能夠站在平等的位置討論兩性關(guān)系,而對于所謂獨(dú)立的認(rèn)知,也有著更為鮮明的時(shí)代特征。”
第三代“子君”生活在當(dāng)下活色生香的大都市,因喪失家庭角色認(rèn)同而一敗涂地、狼狽不堪,她原以為“陳太太”的稱謂可以護(hù)佑其一生歲月靜好。怎知與社會(huì)脫節(jié)的“金絲雀”永遠(yuǎn)不會(huì)有人甘愿一生為其遮風(fēng)擋雨,即便是愛人。唯有展現(xiàn)女性自我的“羅子君”這一稱謂方能立足社會(huì)。后半生,前夫陳俊生不再攙扶,愛慕者賀涵未能陪伴,她依舊是“羅子君”。第三代“子君”用實(shí)踐行動(dòng)書寫了當(dāng)下女性“進(jìn)入—失去—自由選擇”人生道路的范本。無需詬病子君的獨(dú)立源于身邊好男人賀涵的扶持幫助,這是任何社會(huì)層面的人都會(huì)遇到的經(jīng)歷,重要的是作為女人,她最終選擇的是身心的雙重獨(dú)立與自由,而不是依附賀涵這棵“大樹”。不管前面是晴空萬里還是風(fēng)雨交加,她都愿意做逆行的精靈,這無疑值得欽佩,亦是編劇的匠心獨(dú)運(yùn)!
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