梅蘭，華中科技大學(xué)中文系/中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)作研究中心，湖北 武漢 430074

從文類看中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的回歸傳統(tǒng)

梅蘭，華中科技大學(xué)中文系/中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)作研究中心，湖北 武漢 430074

本文從文類角度探討中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的回歸傳統(tǒng)現(xiàn)象，認(rèn)為中國(guó)小說(shuō)的主流屬于俗文學(xué)，是韻散間雜的說(shuō)唱文學(xué)傳統(tǒng)，這形成了中國(guó)小說(shuō)在文類上的異類混雜特點(diǎn)；從這個(gè)傳統(tǒng)來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)雖然在言語(yǔ)體裁的混雜上有諸多嘗試和實(shí)驗(yàn)，但真正能夠貫徹異類混雜的非同一性立場(chǎng)，吸納日常的言語(yǔ)體裁進(jìn)入小說(shuō)，創(chuàng)造新的言語(yǔ)體裁的當(dāng)代小說(shuō)并不多。

文類； 當(dāng)代小說(shuō)； 回歸傳統(tǒng)； 言語(yǔ)體裁

上世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)文壇最重要的現(xiàn)象或者話題即是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的回歸傳統(tǒng)，這方面，作家們的序或后記等是一個(gè)有力的說(shuō)明，就文學(xué)作品本身來(lái)看，人們也從人物、情節(jié)、語(yǔ)言等方面闡釋了當(dāng)代文學(xué)尤其是小說(shuō)向中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的借鑒。但人們?cè)谟懻撨@一現(xiàn)象時(shí)，常常籠統(tǒng)地談到中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，似乎設(shè)定了一個(gè)穩(wěn)定和統(tǒng)一的文學(xué)傳統(tǒng)在那里，似乎表明向傳統(tǒng)回歸是解決小說(shuō)的問(wèn)題最自然而然的做法，而中國(guó)當(dāng)代作家對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的借鑒也被看做是同一個(gè)時(shí)間段上的無(wú)差別競(jìng)賽。這些看法不僅誤解了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)及其與當(dāng)代小說(shuō)的關(guān)系，而且從根本上忽略小說(shuō)藝術(shù)本身的特點(diǎn)和發(fā)展規(guī)律，試圖用一個(gè)簡(jiǎn)單的回歸傳統(tǒng)解釋中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)新問(wèn)題，如同上個(gè)世紀(jì)初梁?jiǎn)⒊热擞孟喾吹恼位摹靶≌f(shuō)界革命”來(lái)指引中國(guó)小說(shuō)的出路一樣，這種非此即彼的口號(hào)和潮流無(wú)疑需要反省和反思。

本文從巴赫金的言語(yǔ)體裁*巴赫金認(rèn)為，“每一單個(gè)的表述，無(wú)疑是個(gè)人的，但使用語(yǔ)言的每一領(lǐng)域卻錘煉出相對(duì)穩(wěn)定的表述類型，我們稱之為言語(yǔ)體裁?！卑秃战鹗菑恼Z(yǔ)言的實(shí)際使用領(lǐng)域來(lái)劃分體裁的，言語(yǔ)體裁以每一具體的表述(或話語(yǔ))作為最小單位，分為第一類簡(jiǎn)單類型和第二類復(fù)雜類型，前者指口頭對(duì)話的多種類型，后者指文學(xué)的、科學(xué)的、政論的體裁，它通過(guò)吸收直接言語(yǔ)交際下形成的簡(jiǎn)單體裁而得以更新。[1]138的意義上理解文類(genre)，首先從小說(shuō)史研究視角厘清中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)，理解中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)在俗/雅、中國(guó)/西方、傳統(tǒng)/現(xiàn)代等問(wèn)題上的取舍態(tài)度與特點(diǎn)；其次透過(guò)研究當(dāng)代小說(shuō)文本的言語(yǔ)體裁特點(diǎn)，探討中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)回歸傳統(tǒng)的路徑、特點(diǎn)及問(wèn)題。

一、無(wú)關(guān)雅俗和文人的中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)20世紀(jì)90年代以來(lái)的回歸傳統(tǒng)應(yīng)該說(shuō)是近代以來(lái)中國(guó)文學(xué)第三次向俗文學(xué)學(xué)習(xí)的潮流。這里的俗文學(xué)主要指民間文學(xué)，而不是通俗文學(xué)。第一次是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)把過(guò)去不受文人重視的民間白話文學(xué)看做是中國(guó)文學(xué)的正宗和主流，強(qiáng)調(diào)民間文學(xué)比如元明雜劇與白話章回小說(shuō)的價(jià)值其實(shí)遠(yuǎn)在經(jīng)史、詩(shī)文之上，這導(dǎo)致了小說(shuō)地位從邊緣到中心的轉(zhuǎn)變。第二次則是以“延座講話”為指導(dǎo)的20世紀(jì)50、60年代的中國(guó)文學(xué)民族化、通俗化運(yùn)動(dòng)。它比第一次文學(xué)的通俗化帶有更強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)目的性，文學(xué)的政治化走到了一個(gè)極端。這兩次文學(xué)俗化的共同之處是把文學(xué)與民族國(guó)家等社會(huì)政治問(wèn)題捆綁到一起，夸大了文學(xué)的社會(huì)功能和功利性，忽略了對(duì)文學(xué)藝術(shù)的審美認(rèn)識(shí)和把握。20世紀(jì)80年代的新時(shí)期文學(xué)以來(lái)，人們對(duì)文學(xué)的啟蒙/審美性有了明確的認(rèn)識(shí)和區(qū)分，文學(xué)的藝術(shù)審美價(jià)值越來(lái)越受到重視，但是在文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)代化的過(guò)程中，從20世紀(jì)80年代中期以來(lái)一直有著兩種主張：以先鋒派為代表的現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)被看做是文學(xué)回到自身、本體的藝術(shù)現(xiàn)代性的補(bǔ)課，在文學(xué)史上的地位日益重要，而以尋根文學(xué)為代表的文化尋根運(yùn)動(dòng)則被看成是一次知青作家對(duì)歷史主體地位的追尋*陳曉明在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》中寫(xiě)道：“尋根派作為一次意識(shí)形態(tài)推論所急需的集體命名，把知青的個(gè)人記憶放大為集體的、時(shí)代的和民族的記憶。尋根群體因此成為站在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化交界線上的思想著的歷史主體?！盵2]339。其實(shí)從當(dāng)下如火如荼的回歸傳統(tǒng)說(shuō)來(lái)看，30年前的尋根文學(xué)就是一次中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)傳統(tǒng)尋根，“所謂尋根，就是力圖尋找一種東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)”[3]279，它和30年后的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的集體回歸形成了某種意味深長(zhǎng)的呼應(yīng)，應(yīng)該說(shuō)展現(xiàn)了一條西方視野下的中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)追尋之路。

30年前，韓少功指出東方文化或者說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)時(shí)，還并不特別清楚其內(nèi)涵，尤其他提到的中國(guó)小說(shuō)的問(wèn)題也并不準(zhǔn)確，但是他提出的這個(gè)問(wèn)題本身值得深入的思考，事實(shí)上，我們現(xiàn)在所習(xí)見(jiàn)的嚴(yán)肅文學(xué)的書(shū)面化、文人創(chuàng)作、社會(huì)批判等特點(diǎn)，大多來(lái)自西方小說(shuō)的影響，幾乎全是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的反面。

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的主流是白話章回小說(shuō)，而不管是文人偶一為之的文言小說(shuō)還是更具民間性的白話小說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中都是邊緣地位，屬于俗文學(xué)之列。只是到了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，隨著西方小說(shuō)的翻譯引進(jìn)，小說(shuō)才成為中國(guó)文學(xué)的主流文類。所謂中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)向俗文學(xué)的取經(jīng)，是建立在現(xiàn)代/傳統(tǒng)、雅/俗、嚴(yán)肅文學(xué)/民間文學(xué)等一系列二元對(duì)立基礎(chǔ)上的結(jié)論。如果僅從中國(guó)傳統(tǒng)來(lái)看，小說(shuō)本身無(wú)所謂雅俗之分，小說(shuō)在傳統(tǒng)文學(xué)文類等級(jí)中屬于小道，比不了詩(shī)文；但是如果從晚清民初的小說(shuō)界革命的“中西比較”視野出發(fā)，有益世道人心、能夠教育民眾的小說(shuō)自然應(yīng)為“文學(xué)之最上乘”，因其俗而雅，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)正是在西方小說(shuō)視野中上升為最重要之文類，而白話也因此成為中國(guó)小說(shuō)的正宗文體。

除了無(wú)關(guān)雅俗，中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)也不是書(shū)面語(yǔ)、文人化的傳統(tǒng)。例如陳平原就認(rèn)為“中國(guó)小說(shuō)一直到19世紀(jì)末仍基本上采用全知視角連貫講述一個(gè)以情節(jié)為中心的故事”[4]259，乃是因?yàn)榘自捫≌f(shuō)家“把自己擬想為說(shuō)書(shū)人，把作家與讀者的關(guān)系擬想為‘說(shuō)-聽(tīng)’——為了讓聽(tīng)眾能聽(tīng)得懂，自然只能一環(huán)扣一環(huán)，嚴(yán)格遵守自然時(shí)序。”[4]258與此相關(guān)的全知視角、重視情節(jié)、忽略場(chǎng)景描繪等都是這種說(shuō)書(shū)人與聽(tīng)眾間的“說(shuō)-聽(tīng)”關(guān)系產(chǎn)生的中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事特點(diǎn)。而中國(guó)小說(shuō)遲至晚清民初的近代，才發(fā)生了從口頭說(shuō)唱向文人化的敘事轉(zhuǎn)變，則是因?yàn)椤巴砬鍒?bào)刊書(shū)籍的繁榮，以及出版周期的縮短，使作家很難再維持對(duì)著聽(tīng)眾講故事的‘?dāng)M想’。一旦明確意識(shí)到小說(shuō)傳播方式已從‘說(shuō)-聽(tīng)’轉(zhuǎn)為‘寫(xiě)-讀’，那么說(shuō)書(shū)人腔調(diào)就不再是必不可少的了?！盵4]263在陳平原看來(lái)，“新小說(shuō)”的書(shū)面化傾向到了“五四”作家手中才真正得以強(qiáng)化和完成。換句話說(shuō)則是，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)在西方翻譯小說(shuō)影響下發(fā)生的，晚清民初的民間文學(xué)與文人文學(xué)的對(duì)話結(jié)果，并不是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的俗化，而是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的文人化。無(wú)怪乎此后的中國(guó)小說(shuō)常常陷入大眾化、通俗化、民族化等歷史任務(wù)中難于取舍。除了意識(shí)形態(tài)一段時(shí)間的直接作用，中國(guó)近代小說(shuō)樹(shù)立的現(xiàn)實(shí)理想——文人化的中國(guó)小說(shuō)卻立志改良政治啟迪民智，自晚清以來(lái)就一直影響著中國(guó)小說(shuō)，使之不能不在雅/俗、政治/藝術(shù)、功利/審美之間艱難踐行，究其根本是文人/民間在審美趣味、敘事模式、藝術(shù)表達(dá)等方面具有太多的差異，政治理想與稗官野史的小說(shuō)傳統(tǒng)結(jié)合，讓小說(shuō)的負(fù)擔(dān)過(guò)重。

如果傳統(tǒng)意味著諳熟于心，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)特別是小說(shuō)傳統(tǒng)并不傳統(tǒng)，它和中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的差距遠(yuǎn)比我們想象的巨大，但是這也并不是說(shuō)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)自20世紀(jì)90年代以來(lái)的一些轉(zhuǎn)變中，沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的模糊身影。

二、說(shuō)唱文學(xué)傳統(tǒng)與言語(yǔ)體裁的異類混合

相比較西方小說(shuō)理論的明晰和成熟，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)理論看起來(lái)要混亂瑣碎得多，古小說(shuō)一直被看做是稗官野史、小家珍說(shuō)，雖對(duì)正史有參考價(jià)值但價(jià)值不高。因?yàn)椴皇苤匾?，白話小說(shuō)幾乎沒(méi)有文類方面的研究，直到宋代，才有“說(shuō)話四家數(shù)”對(duì)小說(shuō)的分類，比如吳自牧的《夢(mèng)梁錄》將小說(shuō)分為小說(shuō)、談經(jīng)、講史書(shū)、說(shuō)參請(qǐng)，其中我們不難發(fā)現(xiàn)史書(shū)和佛經(jīng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的巨大影響。正因?yàn)榭吹街袊?guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的來(lái)源駁雜，龔鵬程批評(píng)魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》撇開(kāi)了變文與小說(shuō)的關(guān)聯(lián)，“實(shí)亦規(guī)避了一個(gè)中國(guó)小說(shuō)明顯的特征：韻散間雜。”[5]337

因?yàn)樗未院?，被稱為小說(shuō)的那種東西，常是韻散間雜的，跟西方散文式小說(shuō)頗不相同。其散文部分，用說(shuō)來(lái)表現(xiàn)；韻體部分，則是用來(lái)唱的。自《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》起，如《金瓶梅詞話》者，所在多有，體例兼有詩(shī)詞與話。一般章回小說(shuō)，以散文敘事，引詩(shī)賦為證為贊，也是定式。這種體制，鄭振鐸等人就認(rèn)為是來(lái)自變文的[5]338。

變文的影響或可以再議，但“韻散間雜的小說(shuō)形式，表明了中國(guó)小說(shuō)的特征乃是說(shuō)唱文學(xué)，整個(gè)小說(shuō)均應(yīng)放在這個(gè)說(shuō)唱傳統(tǒng)中去理解?！盵5]338中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與戲曲息息相關(guān)，“是一個(gè)大傳統(tǒng)中的同體共生關(guān)系。”[5]339而從中國(guó)戲曲來(lái)看，無(wú)論地方戲、說(shuō)書(shū)、相聲，都是又說(shuō)又唱，酷似中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的鏡像。龔鵬程、陳平原都指出了一個(gè)事實(shí)，“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，是以文人心態(tài)和文人審美觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的取舍改造，口頭上是白話文學(xué)戰(zhàn)勝了文言文學(xué)，事實(shí)上卻是文人的、書(shū)面的文學(xué)剝離了民間說(shuō)唱傳統(tǒng)成為中國(guó)20世紀(jì)小說(shuō)的正宗發(fā)源地。所以倘若論到中國(guó)小說(shuō)的真正傳統(tǒng)，其實(shí)血緣并不純正，不像西方小說(shuō)來(lái)自神話、史詩(shī)的敘事傳統(tǒng)，而是史、經(jīng)、曲、詩(shī)、文等各文類的混雜。20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)中最能體現(xiàn)這種“異類混雜”文學(xué)傳統(tǒng)的，并不是憂國(guó)憂民的嚴(yán)肅文學(xué)，比如左翼文學(xué)、十七年文學(xué)、傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等，也不是尋根文學(xué)、現(xiàn)代派、先鋒派、新寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)，而是鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)：

“五四”以后新文學(xué)對(duì)白話和寫(xiě)實(shí)的迷信，事實(shí)上乃是一種語(yǔ)言運(yùn)用及寫(xiě)作形態(tài)的窄化，而鴛鴦蝴蝶派文家卻擅長(zhǎng)操作古代韻文散文的每一種形式，并旁采蘇州方言，融鑄傳統(tǒng)白話、參酌西方小說(shuō)語(yǔ)言(他們?cè)S多人都有外國(guó)學(xué)問(wèn)的背景，動(dòng)筆譯過(guò)外國(guó)小說(shuō)，不然也讀過(guò)晚清的大量外國(guó)小說(shuō)譯作)，故其語(yǔ)言的豐富性，不僅非傳統(tǒng)小說(shuō)可比，也非“五四”時(shí)期新作家所能及[5]328。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)來(lái)說(shuō)，回到語(yǔ)言及其運(yùn)用本身的問(wèn)題，即是面對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的一大契機(jī)。2015年獲得第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《繁花》的作者金宇澄在“跋”中寫(xiě)道：“當(dāng)代書(shū)面語(yǔ)的波長(zhǎng)，缺少‘調(diào)性’，如能到傳統(tǒng)里尋找力量，瞬息間，就有‘閃耀的韻致’。”[6]跋如此坦言中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的書(shū)面語(yǔ)的單調(diào)僵化誠(chéng)然可貴，然而如何到傳統(tǒng)中翻新書(shū)面語(yǔ)的調(diào)性？金宇澄在《繁花》的跋中實(shí)際上已經(jīng)談到了進(jìn)入中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的真正路徑，他講到《繁花》對(duì)部分讀者語(yǔ)感上的長(zhǎng)久影響令他始料不及，而自己以說(shuō)書(shū)人自居，地位卑微，并時(shí)時(shí)預(yù)備依聽(tīng)眾/讀者的反應(yīng)來(lái)裁剪文本。這種姿態(tài)正是中國(guó)文學(xué)的說(shuō)唱傳統(tǒng)中的作者姿態(tài)。換用巴赫金的概念，就是從對(duì)話性出發(fā)來(lái)定義作者與讀者關(guān)系，從對(duì)話性的角度理解并取舍各類言語(yǔ)體裁。選擇話本這種舊言語(yǔ)體裁，選擇改良上海話的話語(yǔ)腔調(diào)，同時(shí)堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)的敘事模式、限制性敘事角度，拆掉敘述人與說(shuō)話人之間的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，模糊對(duì)話與敘述的邊界，《繁花》就是以這種混合中西、雜糅話語(yǔ)的小說(shuō)形式呈現(xiàn)出一種少有的語(yǔ)言活力。

從繼承說(shuō)唱傳統(tǒng)來(lái)看，20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)在小說(shuō)言語(yǔ)體裁的異類混雜上做了大量嘗試，小說(shuō)與詩(shī)、曲的糅合尤為自覺(jué)。莫言的《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》糅合中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)、話本、書(shū)信、貓腔兒、戲劇等體裁，將史傳與詩(shī)騷傳統(tǒng)結(jié)合了起來(lái)。格非《人面桃花》第二章《花家舍》中，三爺慶福上湖心島會(huì)秀米，他擺酒聽(tīng)曲，和眾人作詩(shī)對(duì)句。這一幕詩(shī)、曲與小說(shuō)的混合，不難看出常年研讀《金瓶梅》的格非對(duì)中國(guó)說(shuō)唱文學(xué)傳統(tǒng)的領(lǐng)會(huì)：古典小說(shuō)常常于散文敘事中夾雜戲曲片段，唱詞也與人物的心情身世有著各種微妙關(guān)聯(lián)?！度嗣嫣一ā房梢哉f(shuō)是格非對(duì)言語(yǔ)體裁的實(shí)驗(yàn)作品，日記、史書(shū)、注釋、詩(shī)、曲、批注、歌謠、楹聯(lián)、墓志銘等言語(yǔ)體裁在小說(shuō)中雜糅為一體。此外，《山河入夢(mèng)》中內(nèi)心獨(dú)白與書(shū)信，《春盡江南》的QQ對(duì)話、Email的插入都表明格非對(duì)言語(yǔ)體裁的混雜運(yùn)用已從容自由。賈平凹在《秦腔》中干脆移植若干段手寫(xiě)的秦腔選段簡(jiǎn)譜，伴隨人物的喜怒哀樂(lè)出現(xiàn)在文中各處，小說(shuō)將散文、韻文、曲調(diào)結(jié)合在一起，大有向中國(guó)說(shuō)唱傳統(tǒng)的致敬意味?！独仙芬浴渡胶＝?jīng)》的原文節(jié)選及文后的師生問(wèn)答，彌留之際的老唱師回憶百年來(lái)的四段歷史故事，引導(dǎo)死者亡靈的陰歌，秦嶺里自古流傳的亂彈白話等言語(yǔ)體裁構(gòu)成小說(shuō)，體現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)的史傳、神話、詩(shī)騷傳統(tǒng)，可以說(shuō)是賈平凹小說(shuō)中言語(yǔ)體裁差異最大的一部?！稁簟芬詳嗥降臋焰?zhèn)鎮(zhèn)政府綜治辦主任帶燈的生活工作為主線，夾雜了長(zhǎng)長(zhǎng)短短的小標(biāo)題、帶燈寫(xiě)給心目中的愛(ài)人元天亮的短信(“給元天亮的信”)、鎮(zhèn)政府的文件、段子等，這部小說(shuō)奇特的靈動(dòng)感不能不歸功于片段化的筆記體敘事與獨(dú)白式的抒情書(shū)信的間隔變換，形成了話語(yǔ)方式的斑駁豐富。

三、作為一種思維方式的言語(yǔ)體裁

文類并不僅僅是文學(xué)形式因素，而是建立在特定文化環(huán)境中的思維方式，從這個(gè)角度可以更為深入地理解中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家的文類實(shí)驗(yàn)方向、過(guò)程和結(jié)果。在中國(guó)說(shuō)唱傳統(tǒng)中，歷史、戲曲、詩(shī)、書(shū)信等在小說(shuō)中的混雜并不是隨意而為，而是針對(duì)讀者的需要，同時(shí)也從未脫離日常經(jīng)驗(yàn)與天命觀；作為俗文學(xué)的一種，小說(shuō)和戲曲一樣是中國(guó)傳統(tǒng)文化和思維方式的重要傳播方式，即建立于日常生活經(jīng)驗(yàn)之上的常識(shí)理性與天命觀。然而，還需要看到，中國(guó)小說(shuō)的異類混雜傳統(tǒng)本身，具有一種嶄新的非同一性的現(xiàn)代思維特點(diǎn)和價(jià)值立場(chǎng)，蘊(yùn)含著中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)本身的活力和創(chuàng)造性。新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中，嘗試文類的異類混雜并不少見(jiàn)，真正困難的是從異類混雜的非同一性價(jià)值立場(chǎng)出發(fā)，與中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式、思想內(nèi)涵保持張力，形成有效的對(duì)話，并吸納日常的言語(yǔ)體裁進(jìn)入當(dāng)代小說(shuō)。

完全呼應(yīng)和認(rèn)同中國(guó)文化傳統(tǒng)的思維模式，在日常經(jīng)驗(yàn)和天命觀基礎(chǔ)上構(gòu)建當(dāng)代小說(shuō)，比如賈平凹的《秦腔》《古爐》《老生》《極花》等，有著文類混雜的實(shí)驗(yàn)精神和對(duì)傳統(tǒng)文化的虔誠(chéng)敬重，但大多局限于書(shū)面文學(xué)的言語(yǔ)體裁的混雜，更沒(méi)有對(duì)文化傳統(tǒng)的對(duì)話與挑戰(zhàn)，小說(shuō)在鍛造新的言語(yǔ)體裁上并無(wú)成就。

很多當(dāng)代小說(shuō)家都嘗試過(guò)方言寫(xiě)作，但影響不大，倒是嘗試從知青角度觀察、闡釋方言的《馬橋詞典》、糅合方言與普通話的《繁花》頗為成功，究其緣由在于這兩種小說(shuō)都沒(méi)有僅僅局限于一種民間立場(chǎng)，而是從民間之外的知青角度、從上海之外的普通話立場(chǎng)，依托以方言為對(duì)象或載體的言語(yǔ)體裁，促進(jìn)日常語(yǔ)言與標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)之間的對(duì)話和新藝術(shù)形象的形成。《馬橋詞典》是現(xiàn)代的詞典，《繁花》是傳統(tǒng)的話本小說(shuō)。換句話說(shuō)即是，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的繼承無(wú)法通過(guò)簡(jiǎn)單的語(yǔ)言摹仿及文化認(rèn)同達(dá)成，而要采用傳統(tǒng)小說(shuō)的“異類混雜”的非同一性價(jià)值立場(chǎng)，才可能鍛造出當(dāng)代小說(shuō)的新言語(yǔ)體裁。

新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在對(duì)言語(yǔ)體裁的混雜上，還有一種完全以反諷的意味呈現(xiàn)的體裁混合，在對(duì)傳統(tǒng)文類的反諷性摹仿中增強(qiáng)小說(shuō)的諷刺批判力量。閻連科的小說(shuō)表現(xiàn)出他對(duì)文類反諷摹仿的獨(dú)特興趣。閻連科2013年的新作《炸裂志》直接搬用了中國(guó)傳統(tǒng)的志史體例，小說(shuō)看起來(lái)以志史為敘事結(jié)構(gòu)，但同時(shí)又以隱含作者的口吻進(jìn)行干擾和拆解，“主筆導(dǎo)言”經(jīng)常進(jìn)行自我暴露、批判、許諾、懇求、說(shuō)明、指導(dǎo)等。小說(shuō)開(kāi)篇即說(shuō)明《炸裂志》出版后引起公憤和惡評(píng)，而小說(shuō)的人物、情節(jié)、故事等則沿著中國(guó)傳統(tǒng)文化的常識(shí)、常情邏輯夸張到荒誕的地步，小說(shuō)的諷刺批判目的非常明確。閻連科對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文類的各種靈活挪用和大膽修改，一方面體現(xiàn)出他對(duì)傳統(tǒng)文類的濃厚興趣和實(shí)驗(yàn)愛(ài)好，符合他對(duì)以生命、靈魂的真實(shí)為核心的“神實(shí)主義”[7]181-217的提倡，其與中國(guó)說(shuō)唱傳統(tǒng)的契合也來(lái)源于他對(duì)生命體驗(yàn)和真實(shí)的追求，比如他的小說(shuō)無(wú)視文類的理性秩序，專注于和讀者間的交流與默契，其諷刺鋒芒因此可以無(wú)拘無(wú)束肆意而為；另一方面閻連科又因?yàn)樘^(guò)著眼于諷刺批判而在很大程度上忽視了文類混雜的審美和價(jià)值立場(chǎng)，把傳統(tǒng)文類工具化，小說(shuō)語(yǔ)言淺而直露，如同夸張的人物表情動(dòng)作語(yǔ)言和故事情節(jié)。閻連科對(duì)中國(guó)說(shuō)唱文學(xué)的借鑒或者說(shuō)對(duì)常規(guī)小說(shuō)體裁的扭曲、破壞還是表面的，無(wú)法把握傳統(tǒng)文類非同一性價(jià)值立場(chǎng)，因而不能深入到言語(yǔ)體裁內(nèi)部并形成新的文類模式。

對(duì)中國(guó)說(shuō)唱傳統(tǒng)有著深切體驗(yàn)并創(chuàng)造了一種新的言語(yǔ)體裁的，是劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》分為上、下兩部，“出延津記”和“回延津記”。很明顯，小說(shuō)題目乃是特殊歷史時(shí)期的一句政治口號(hào)，而上、下卷標(biāo)題則摹仿了《圣經(jīng)》的語(yǔ)式。但這部小說(shuō)在中/西、宗教/信仰、政治/日常、廟堂/民間等大背景中，卻單單講述了底層社會(huì)的一干人為了找尋知心人的一句話而奔波一生的故事，也就是老百姓的精神痛苦。這種痛苦與政治、信仰、國(guó)家、社會(huì)、知識(shí)等可以大做文章的事情都毫無(wú)瓜葛，在中國(guó)史傳文化中沒(méi)留下什么痕跡，甚至很難在傳統(tǒng)白話小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)同調(diào)。但是在民間的曲藝活動(dòng)，普通人的聊天中，卻大量存在著?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》就是以說(shuō)話為對(duì)象的一部小說(shuō)，而且不是事關(guān)國(guó)家民族和知識(shí)分子命運(yùn)的說(shuō)話，是歷史上無(wú)名的，無(wú)數(shù)老百姓的說(shuō)話，它的重要性完全是針對(duì)說(shuō)話中的個(gè)人的，對(duì)其他人和事毫無(wú)用處。相反，小說(shuō)塑造了一個(gè)特別愛(ài)演講的韓縣長(zhǎng)，他在延津辦“延津新學(xué)”，半年就在新學(xué)演講62場(chǎng)，平常3天一場(chǎng)。小說(shuō)寫(xiě)到，小韓后來(lái)因?yàn)樵挾啾皇￠L(zhǎng)撤職。除了揶揄政客，小說(shuō)也沒(méi)忘記嘲笑讀書(shū)人：熟讀明清小說(shuō)姻緣故事的大戶人家小姐秦曼卿，因書(shū)生氣而下嫁了賣豆腐的楊百業(yè)，婚禮時(shí)才發(fā)現(xiàn)生活的真相。

小說(shuō)講述了楊百利向新學(xué)時(shí)結(jié)識(shí)的好友牛國(guó)興學(xué)習(xí)“噴空”(河南方言，就是虛實(shí)結(jié)合、轉(zhuǎn)折出奇地講故事)，雖然后來(lái)兩人關(guān)系掰了，但楊百利也成長(zhǎng)為“噴空”的好手。某種程度上，《一句頂一萬(wàn)句》就是“噴空”，虛實(shí)結(jié)合、轉(zhuǎn)折出奇。劉震云的小說(shuō)以語(yǔ)言的擰巴而著稱，比如：

曹青娥嫁到牛家莊第二年，陰歷四月，半夜跑了，并沒(méi)有去延津，而是去襄垣縣找一個(gè)同學(xué)叫趙紅梅，在外住了半個(gè)月。去找趙紅梅并不是因?yàn)楹团?shū)道生氣，沒(méi)地方去，才去趙紅梅家；或擔(dān)心延津路遠(yuǎn)，沒(méi)有去延津；而是曹青娥壓根兒沒(méi)想去延津，也沒(méi)想起去延津；去趙紅梅家，也不是為了找趙紅梅，而是為了向趙紅梅打聽(tīng)她的表哥[8]261。

這段話用“不是……而是……也不是……而是”的句式，意思拐了四五個(gè)彎，是典型的劉震云的表述方式。這種話語(yǔ)方式在日常生活中就是繞著圈子講話，和“噴空”的轉(zhuǎn)折或者相聲的丟包袱相似，虛虛實(shí)實(shí)中追求表達(dá)的懸念和戲劇性。但在兩人的對(duì)話中，這種擰巴或者繞往往有著別的目的：看起來(lái)是講理，其實(shí)是要把對(duì)方繞進(jìn)自己的邏輯里，目的就是要讓對(duì)方理虧或者上一當(dāng)。把一件事說(shuō)成好幾件事，在繞來(lái)繞去的過(guò)程中，引起懸念，反復(fù)隱藏結(jié)果；如在講理過(guò)程中，則很可能把對(duì)方繞進(jìn)去，亂了陣腳。這種民間話語(yǔ)方式在劉震云的小說(shuō)中逐漸成為一種主要的言語(yǔ)體裁，或者說(shuō)，劉震云在小說(shuō)中將日常生活中的一種說(shuō)話方式建構(gòu)為一種獨(dú)特的言語(yǔ)體裁。巴赫金提到，言語(yǔ)體裁分為簡(jiǎn)單和復(fù)雜兩類，后者如長(zhǎng)篇小說(shuō)、喜劇、科學(xué)著述等，而前者指日常的對(duì)話、敘事、書(shū)信、口令等，后者常常通過(guò)吸收前者而得到改造和更新[1]138-145?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》就是這樣將日常的口語(yǔ)表達(dá)吸納進(jìn)長(zhǎng)篇小說(shuō)后形成了穩(wěn)定的言語(yǔ)體裁，或者說(shuō)在當(dāng)代小說(shuō)中增添了一種新的言語(yǔ)體裁。在劉震云的《我叫劉躍進(jìn)》《我不是潘金蓮》等小說(shuō)中，這種言語(yǔ)體裁表現(xiàn)出驚人的抵抗官方意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的能力。

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)倘若要向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，首先要理解中國(guó)說(shuō)唱傳統(tǒng)，不能狹隘地把當(dāng)代小說(shuō)局限在文人創(chuàng)作的寫(xiě)實(shí)的嚴(yán)肅文學(xué)范圍內(nèi)，而要能夠從韻散間雜、異類混雜的角度看待中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)；進(jìn)入這個(gè)傳統(tǒng)也必然不是簡(jiǎn)單的認(rèn)同和摹仿，而是要如艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中所言，傳統(tǒng)無(wú)法繼承，需經(jīng)過(guò)巨大的勞動(dòng)才可能忝列其間。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)尤其是小說(shuō)遠(yuǎn)比我們想象的要激進(jìn)，只有通過(guò)解構(gòu)性的閱讀和創(chuàng)造才能進(jìn)入異類激蕩雜陳的傳統(tǒng)小說(shuō)世界。

[1]巴赫金：《言語(yǔ)體裁問(wèn)題》，載《巴赫金全集》(第四卷)，白春仁、曉河等譯，石家莊：河北教育出版社2009年版。

[2]陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京：北京大學(xué)出版社2013年版。

[3]韓少功：《東方的尋找和重造》，載《在后臺(tái)的后臺(tái)》，北京：人民文學(xué)出版社2008年版。

[4]陳平原：《小說(shuō)的書(shū)面化傾向與敘事模式的轉(zhuǎn)變》，載《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社2010年版。

[5]龔鵬程：《中國(guó)小說(shuō)史論》，北京：北京大學(xué)出版社2008年版。

[6]金宇澄：《繁花》，上海：上海文藝出版社2013年版。

[7]閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社2011年版。

[8]劉震云：《一句頂一萬(wàn)句》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社2009年版。

責(zé)任編輯 吳蘭麗

On the Return to Literary Tradition of Chinese Contemporary Novels
from Genre

MEI Lan

(DepartmentofChineseLanguage&Literature/ContemporaryChineseLiteratureStudyCenter,HUST,Wuhan430074,China)

This paper elucidates the phenomenon of return to literary tradition of contemporary Chinese novels from the viewpoint of genre. The mainstream of Chinese traditional novels belong to folk literary, in other words, talk & sing literature in which rhyme and prose intermingled, forming the heterogeneity characteristic ofg enres in Chinese novels. From this point of view, although there are many attempts and experiments of mixing different discourse genres, the creation of new discourse genre is yet very few in Chinese contemporary novels, which absorbed the folkdiscourse genre into contemporary novel by the non-identity standpoint of heterogeneity.

genre; contemporary novels; return to tradition; discourse genre

梅蘭，文學(xué)博士，華中科技大學(xué)中文系/中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)作研究中心副教授，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。

中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)研究項(xiàng)目(2014AA007)

2016-10-20

I206.7

A

1671-7023(2017)01-0068-05