○伊 云

“文類”一般有兩層含義，一是指文學(xué)分類系統(tǒng)，二是指系統(tǒng)下的類別。文類的產(chǎn)生是以實(shí)用為目的，它的功效就是將文學(xué)劃分為若干的板塊，可以使創(chuàng)作者得以尋階登門，讀者得以按圖索驥，研究者得以提綱揭目。據(jù)此，可以將文類作為歸納、整理文學(xué)作品，而文學(xué)的重要性理當(dāng)是在文類之上。然而詭異的是，在統(tǒng)合了大量?jī)?yōu)秀作品的特色之后，文類的地位竟然由“工具”突變成“準(zhǔn)則”。這種主從關(guān)系的易位，堪稱是文學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)特殊現(xiàn)象。久而久之，文類甚至內(nèi)化為一種先驗(yàn)真理潛在于文化結(jié)構(gòu)之中。當(dāng)代文學(xué)界所運(yùn)用的詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇文類四分法，從文學(xué)教育到文學(xué)競(jìng)賽，這種系統(tǒng)可說(shuō)是無(wú)處不在，仿佛通過(guò)這個(gè)系統(tǒng)就能將文學(xué)作品統(tǒng)攝于內(nèi)，并使之按部就班，各就其位。

一、文類焦慮現(xiàn)象產(chǎn)生的緣由

文類不是先天就有的，而是由前代優(yōu)秀的作品歸納而得的。雖然，源頭或許可以追溯至一位或一群作家，但這并不是最重要的，重要的是文類一旦產(chǎn)生，就成為了一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)范本，經(jīng)歷后繼者不斷模仿、傳播而得以發(fā)展，文類也藉由這種學(xué)習(xí)過(guò)程產(chǎn)生了權(quán)威。作家們從小通過(guò)對(duì)大量作品的閱讀就會(huì)在不知不覺(jué)中使他們熟悉一種文學(xué)類型的文類特征。這種觀點(diǎn)一旦建立起來(lái)，便很難消除。文類參與了作家的培養(yǎng)，再也無(wú)法從作家的意識(shí)中抽離。這就有了“文類意識(shí)”。

對(duì)于進(jìn)入文學(xué)世界的作者來(lái)說(shuō)，常會(huì)以文類來(lái)指認(rèn)創(chuàng)作者的身份，比如“詩(shī)人”、“散文家”、“小說(shuō)家”、“劇作家”，仿佛文類已化為創(chuàng)作者生命的一部分。只要?jiǎng)?chuàng)作活動(dòng)仍然持續(xù)，文類便永遠(yuǎn)如影隨形。的確，每一位作家都是從當(dāng)代通行的文類起步，才逐漸建立起個(gè)人風(fēng)格。不靠文類而能獨(dú)創(chuàng)新體，幾乎是不可想象的。然而，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作最講究“自由”來(lái)說(shuō)，文類卻又處處充滿了限制。保持文類的穩(wěn)定對(duì)文學(xué)有重大的意義，因?yàn)樵S多時(shí)候文類不但是游戲規(guī)則，更是價(jià)值的判斷。創(chuàng)作時(shí)嚴(yán)守當(dāng)行本色，短期內(nèi)固可獲得一些利益或安全感。不過(guò)若作者真有心于藝境的提升，文類規(guī)范便往往成為困擾。在對(duì)規(guī)范的依違之際，焦慮感也就隨之而起。

所謂的“文類焦慮”，就是一種因過(guò)度在乎“文類意識(shí)”而引起的不適感，并且作者常常因超拔不成而產(chǎn)生更巨大的痛苦。仔細(xì)分析起來(lái)，文類焦慮有兩個(gè)層次，第一是如何提升單一文類（詩(shī)、散文、小說(shuō)、戲?。┧囆g(shù)境界的焦慮；第二是如何不受文類限制的焦慮。這兩種焦慮常融合在一起，不是很容易區(qū)別的，況且兩者之間還存有某種微妙的循環(huán)關(guān)系。文類焦慮其實(shí)并不是什么太新奇的論點(diǎn)，只是以前很少被提及，而總是跟整個(gè)文學(xué)界的思辨潮流合在一起討論。

由于文類是創(chuàng)作的重要依據(jù)，無(wú)論題材、形式、技巧皆自此而出。于是從某種意義上說(shuō)，文類是作者立身之所就一點(diǎn)也不為過(guò)了。當(dāng)作家感受到文類開(kāi)始僵化，對(duì)文類不再完全信任，卻又逃脫不了已內(nèi)化的文類意識(shí)時(shí)，焦慮感便油然而生。美國(guó)存在主義心理學(xué)家，心理焦慮研究權(quán)威的羅洛·梅解釋說(shuō)：“焦慮是因?yàn)槟撤N價(jià)值受到威脅時(shí)所引發(fā)的不安，而這個(gè)價(jià)值則被個(gè)人視為是他存在的根本?！倍摇敖箲]是一種處于擴(kuò)散狀態(tài)的不安……是非特定的‘模糊的’和‘無(wú)對(duì)象的’。”①這也就是說(shuō)個(gè)體根本弄不清使他產(chǎn)生不安的原因來(lái)自何處。文類焦慮，正是這樣難以形容的情緒。雖然大部分的作者都無(wú)法覺(jué)察，但還是可以從三個(gè)方面來(lái)分析作者在依循文類意識(shí)引導(dǎo)時(shí)可能遭遇的“威脅”，以凸顯反文類動(dòng)力的發(fā)生機(jī)制：

首先，焦慮來(lái)自于前人的崇高成就。每一位作家在創(chuàng)作生涯開(kāi)始時(shí)，心中一定都抱著“首創(chuàng)”、“獨(dú)創(chuàng)”的自我期許，去除這個(gè)“立言”的誘因，確實(shí)會(huì)使態(tài)度較積極的作家失去動(dòng)力。然而，除了為數(shù)不多的強(qiáng)者外，能成心愿者可以說(shuō)是少之又少。多數(shù)人在把自己的作品跟過(guò)去的豐富遺產(chǎn)進(jìn)行比較后，便立刻落入了“自信迷失”的深淵。法國(guó)新小說(shuō)派健將羅伯-格里耶在面對(duì)先驅(qū)者的作品時(shí)曾發(fā)出這樣的感慨：“作家本人，盡管想獨(dú)立，卻還是置身在某種精神文明與文學(xué)之中，即已寫成的、過(guò)去的文學(xué)之中。他無(wú)法一下子擺脫一個(gè)他本身就是某產(chǎn)物的傳統(tǒng)?！雹谶@番話誠(chéng)實(shí)地道出了當(dāng)代作家不得不受前代影響的矛盾，無(wú)論獨(dú)創(chuàng)的部分有多少，他的作品里總是可以找到前輩的身影。每一位作家都受惠于前人，但又不希望永遠(yuǎn)走不出“庇蔭”。換句話說(shuō)，就算作者自己承認(rèn)很難創(chuàng)作出“名留青史”的作品，但潛意識(shí)里畢竟還是對(duì)自己的存在價(jià)值有所期望的。在這兩種情緒來(lái)回晃蕩間，焦慮感也就逐漸加深。完全順?lè)叭耍粗叭说囊?guī)范進(jìn)行創(chuàng)作，易有“負(fù)債”的焦慮，而嘗試挑戰(zhàn)則得承受可能失敗的后果。

在文學(xué)史上可以看到，發(fā)展得越成熟，法式規(guī)范越精密的文類，其影響力就越強(qiáng)，后人的焦慮感也就越嚴(yán)重。比如唐詩(shī)的光芒，就掩蓋了唐代以后所有詩(shī)人的成就。宋代雖高才輩出，也改變不了“后到”的劣勢(shì)。面對(duì)唐詩(shī)，宋人總是十分謙卑，但有時(shí)也不免會(huì)有些嫉妒。王安石就曾云：“世間好語(yǔ)言，已被老杜道盡；世間俗語(yǔ)言，已被樂(lè)天道盡?！雹圻@里，雖是對(duì)唐人的稱美，然言下之意是對(duì)自己晚生似不無(wú)嗟嘆之意，創(chuàng)作上所受的焦慮可見(jiàn)一斑。

而在傳播工具發(fā)達(dá)的當(dāng)代，影響發(fā)生的速度較過(guò)去快上許多，而且?guī)缀鯖](méi)有時(shí)空的限制。在世紀(jì)之交開(kāi)始創(chuàng)作活動(dòng)的青年作家們，必須面對(duì)的強(qiáng)者上至新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的名家，下至屢屢獲獎(jiǎng)的高手，甚至包括國(guó)外的優(yōu)秀作家，只要他曾在這些人的作品中得到啟發(fā)，或有欣慕贊賞之情，影響就必然存在。

其次，焦慮來(lái)自文類自身發(fā)展的局限。如果將文類當(dāng)作有生命的客體，也是有萌芽、昌盛、衰亡等生命階段。倘如一個(gè)作者正好身處文類的變化之中，恐怕就沒(méi)辦法冷靜客觀。因?yàn)槲念愱P(guān)乎作者思考與說(shuō)話的方式，少了文類，作者就會(huì)手足無(wú)措。當(dāng)覺(jué)察到文類這一工具已經(jīng)不再合用時(shí)，作者的不安也就特別明顯。王國(guó)維《人間詞話》中云：“蓋文體同行既久，染指遂多，自成習(xí)套，豪杰之士難于其中自出新意，故循而作他體以解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！雹苓@段話說(shuō)明了文體（當(dāng)今稱文類）與作者相互密切的關(guān)系。文類的生命其實(shí)并非生物性的自生自滅，它的興衰是由作者與讀者決定，而作者又為文學(xué)作品的根本。文類可供作者馳騁的空間越大，表示他越年輕；反之當(dāng)它的形式內(nèi)容都被探索殆盡，作者無(wú)法從中獲得創(chuàng)作的歡悅時(shí)，文類便已步入衰敗。作者的“遁而作他體”，未必是純?nèi)坏奶颖?，而是包含著改進(jìn)舊的文類，使其轉(zhuǎn)生新的面貌的意思。

這種文類的焦慮是重在對(duì)當(dāng)今文類的不滿。這些不滿有些是針對(duì)“工具性”，比如被文類成規(guī)限制住的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)；有些則是針對(duì)“藝術(shù)性”，比如一種一成不變的風(fēng)格等等。顧炎武曾云：“詩(shī)文之所以代變，又不得不變者，一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語(yǔ)。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言，一一而模仿之，以是為詩(shī)，可乎？故不似則失其所以為詩(shī)，似則失其所以為我?！雹葸@段話就是站在作者的立場(chǎng)上，陳述了文類的局限。文類本是歷史的產(chǎn)物，雖然有種種翻騰變化之姿讓后繼者瞠目，但這些龐大的遺產(chǎn)還是不足以幫助作者應(yīng)付創(chuàng)作的需求，作者就會(huì)感到焦慮。也就是說(shuō)，去除歷時(shí)觀點(diǎn)后，作者在乎的，只是文類好不好運(yùn)用，能不能藉文類完美地表現(xiàn)自己而已。作家莫言在1999年4月的《新民晚報(bào)》上就坦言，自己就是把散文當(dāng)小說(shuō)來(lái)寫的。他認(rèn)為，任何一個(gè)作家，不可能有那么多的巧遇巧合。20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的“新生代散文”，核心就是對(duì)散文的“真實(shí)性”傳統(tǒng)進(jìn)行突破，強(qiáng)調(diào)具有虛構(gòu)和想象的散文觀念，從而叛逆了傳統(tǒng)散文觀。另一方面，小說(shuō)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，往往會(huì)采用“散文筆法”，例如大家非常熟悉的汪曾祺的小說(shuō)，其獨(dú)具特色，就因?yàn)樗_(kāi)了新時(shí)期小說(shuō)散文化的先河。汪曾祺歷來(lái)主張小說(shuō)應(yīng)有散文的成分，他的小說(shuō)，滲透著明顯的散文化特征。并且，隨著當(dāng)代“新寫實(shí)小說(shuō)”的出現(xiàn)，由于“其創(chuàng)作方法以寫實(shí)為主要特征，特別注意現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原”。⑥

第三，焦慮來(lái)自文類與社會(huì)環(huán)境的距離。文類的產(chǎn)生與發(fā)展跟社會(huì)的實(shí)際需求聯(lián)系在一起。詩(shī)歌的音律形式，基本上就是口傳時(shí)代的產(chǎn)物，戲劇與史詩(shī)，則是從表演中誕生。中國(guó)古典章回小說(shuō)，起源于市民娛樂(lè)的說(shuō)唱藝術(shù)。西方長(zhǎng)篇小說(shuō)在18世紀(jì)后逐漸昌盛，是與印刷出版業(yè)的進(jìn)步，以及中產(chǎn)階級(jí)的休閑生活有關(guān)。相反的，許多固有文類的消失，則由于環(huán)境的變遷，故無(wú)法再獲得讀者的青睞。比如西方史詩(shī)在18世紀(jì)后完全消亡，一方面是因?yàn)楣δ芤驯粴v史著作與小說(shuō)分別取代，光從故事娛樂(lè)效果來(lái)看，小說(shuō)又遠(yuǎn)比史詩(shī)來(lái)得完備；另一方面也是因大眾對(duì)英雄已不像過(guò)去那么感興趣。簡(jiǎn)而言之就是時(shí)代氣息變了，讀者的口味也跟著改變。文化研究者本雅明早在上世紀(jì)40年代歐洲城市進(jìn)入成熟階段時(shí)，便宣稱長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，短篇小說(shuō)則正在興起。無(wú)論是讀還是寫長(zhǎng)篇都有賴“手工藝”年代的氛圍，而如今長(zhǎng)篇小說(shuō)的閱讀氛圍已不復(fù)存在。本雅明引梵樂(lè)希的話說(shuō)：“所有這些不惜心血的持久勞作才能做出的產(chǎn)品都逐漸消失了。時(shí)間不足惜的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了?，F(xiàn)代人不再干不可縮略的事情了?！雹攥F(xiàn)今文壇猶在繼續(xù)創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的作者也許感同身受吧。

二、“跨文類”是紓解文類焦慮的首要途徑

適當(dāng)?shù)慕箲]對(duì)于作者來(lái)說(shuō)是件好事。被譽(yù)為存在主義之父的哲學(xué)家索倫·克爾凱郭爾曾就焦慮與創(chuàng)造力、原創(chuàng)性和智識(shí)的辯證關(guān)系加以探討。他認(rèn)為應(yīng)將焦慮視為“良師”，因?yàn)樗芗ぐl(fā)人的創(chuàng)造力活動(dòng)，使個(gè)人得以走出“有限”的壓制，具有體驗(yàn)與實(shí)現(xiàn)可能的機(jī)會(huì)。⑧心理學(xué)家羅洛·梅則進(jìn)一步補(bǔ)充，指出越具創(chuàng)造力的人越容易面臨焦慮情境，二者關(guān)系成正比。焦慮雖可能引發(fā)不良反應(yīng)，但若將其轉(zhuǎn)換為具有創(chuàng)意的活動(dòng)，焦慮便可以獲得紓解，他的結(jié)論是“焦慮是知識(shí)的陰影，也是產(chǎn)生創(chuàng)意的環(huán)境”。⑨雖然從心理學(xué)的焦慮理論還不能與文類焦慮完全合拍，但文類因焦慮而生“變”的創(chuàng)作心理機(jī)制是一直存在的。文類困境可能致使作者完全放棄，這時(shí)藉由逃避來(lái)紓解焦慮的方法。但謀求文類的新變，才是真正富有創(chuàng)造力而又能治本的紓解之道。

美國(guó)文學(xué)理論家韋勒克和沃倫曾在《文學(xué)論——文學(xué)研究方法》中強(qiáng)調(diào)，文類僅是一種制度，即便它有如國(guó)家、教會(huì)般森嚴(yán)穩(wěn)固，但畢竟還是由人所制定，而且絕對(duì)是可被改造的。謝弗提醒所有的創(chuàng)作者，文學(xué)類型并非生物類型，文學(xué)的演化并不需要基因突變那么漫長(zhǎng)的時(shí)間，同類型的作品更沒(méi)有強(qiáng)制的血緣關(guān)系?！拔谋緜鹘y(tǒng)的邏輯總是一種間斷性的邏輯，在兩種文本之間，除了隱喻的意義之外，并不存在任何‘種屬’的紐帶”。⑩真正有文學(xué)創(chuàng)造力的作家正好沖決、擴(kuò)大這一裂隙，以打破現(xiàn)存文類的壟斷，甚至再創(chuàng)一個(gè)新的場(chǎng)域供自己攸游，在那里不受到文類傳統(tǒng)的干擾。

由此可知，不管是作者的心理動(dòng)機(jī)還是文類系統(tǒng)本身的缺失來(lái)說(shuō)，文類改變都具備足夠的理由。但是首先應(yīng)注意的是文類可以“變”到何種程度。從理論上講，文類的變化有無(wú)限的可能，正如劉勰《文心雕龍·通變》中所云：“設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方。”但現(xiàn)實(shí)是已有的四大文類仿佛將一切形式技巧通通概括，這些文類之所以經(jīng)得起挑戰(zhàn)，是因?yàn)楹茈y找到一篇完全不具任何文類主導(dǎo)要素的文本，通常有爭(zhēng)議的也只是要素比例問(wèn)題而已。可想而知，文類意識(shí)還是根深蒂固地存在于大眾的意識(shí)中，所以文類很難在一個(gè)人手中完全翻新，還得經(jīng)幾代人才能看到成果。英國(guó)學(xué)者福勒對(duì)文類的創(chuàng)新抱著否定的態(tài)度，認(rèn)為：“未來(lái)的類型批評(píng)雖然應(yīng)該十分關(guān)注新類型的鑒別……但是這些新類型大概會(huì)是通過(guò)人們熟悉的發(fā)展程序而產(chǎn)生出來(lái)的。就這個(gè)意義而言，至少在類型的太陽(yáng)下是沒(méi)有新東西的。”?必須承認(rèn)正如俄國(guó)形式主義學(xué)者迪尼亞諾夫所指出的，文類的變化總先從挪用隔鄰文類的要素開(kāi)始。?因此，所謂的文變之法首先就是“跨文類”，這也是紓解文類焦慮的首要途徑，正如小說(shuō)家汪曾祺所說(shuō)：“寧可一個(gè)短篇小說(shuō)像詩(shī)、像散文、像戲，什么也不像也行?？墒遣辉敢馑裥≌f(shuō)?！?

當(dāng)代文學(xué)作家中跨文類創(chuàng)作的不在少數(shù)。淡化文類界限的散文家董橋說(shuō)：“你可以寫一篇像小說(shuō)的散文，也可以寫一篇像散文的小說(shuō)，或者像小說(shuō)的評(píng)論，都行?！?詩(shī)人北島也說(shuō)：“試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩(shī)中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換。”?種種表述及實(shí)踐證明，文類互滲的跨文類創(chuàng)作已成當(dāng)代文學(xué)作家一種“共識(shí)”和藝術(shù)趨勢(shì)。至于先鋒小說(shuō)的敘事、語(yǔ)言革命說(shuō)穿了就是文類革命。余華的《許三觀賣血記》中為了突出許三觀一次次賣血這種循環(huán)往復(fù)又直擊骨髓的審美效果，自覺(jué)地將浙江越劇和巴赫的《馬太受難曲》等音樂(lè)的內(nèi)在節(jié)奏直接結(jié)合進(jìn)作品的敘述過(guò)程。散文的詩(shī)歌、小說(shuō)化和戲劇的詩(shī)化等探索同樣屢見(jiàn)不鮮。余秋雨、賈平凹、蘇童的散文里明顯有小說(shuō)的敘述成分。孫犁、王小妮、于堅(jiān)的散文則有詩(shī)歌的影響。

以上紓解文類焦慮的方式其實(shí)并未解除作者身上文類意識(shí)的枷鎖，只是在各文類間不斷“循逃”而已。積極的做法則是自行擴(kuò)大文類的定義，進(jìn)而破壞文類，并在其中獲得沖破牢籠的快感。以文學(xué)發(fā)展而言，有時(shí)破壞反倒是好事?！段男牡颀垺ねㄗ儭分性疲骸白儎t堪久?！闭沁@個(gè)道理。前人的“破體”、“出位”也是說(shuō)的“變”字。錢鐘書曾說(shuō)過(guò)：“名家名篇，往往破體為文，而文體亦因以恢弘焉。”?周振甫進(jìn)一步解釋道：“破體就是破壞舊的文體，創(chuàng)立新的文體，或借用舊名，創(chuàng)立一種新的表達(dá)法，或打破舊的表達(dá)法，另立新名?！?如果沿用舊名，表示該文類已經(jīng)轉(zhuǎn)變出全新的風(fēng)貌；如果舊名都不保，則表示該文類已遭到淘汰。中國(guó)文學(xué)中自《詩(shī)經(jīng)》的四言變?yōu)轵}體，騷體詩(shī)變?yōu)闈h賦，漢賦又變?yōu)槲簳x六朝的抒情徘賦，乃至于唐宋的律賦與散賦，都是破體又創(chuàng)新。詩(shī)由四言而五言、七言，自古詩(shī)變?yōu)槁?、絕，而后又變?yōu)樵~、曲，更是破立相生的明顯軌跡。破體是文類僵化時(shí)的轉(zhuǎn)機(jī)，也是創(chuàng)作者解決文類焦慮的必然出路。錢鐘書引孫緘“能廢前法者乃為雄”之說(shuō)，合并文類焦慮理論觀之，實(shí)可視為文學(xué)演變的樞紐。所有改變文類現(xiàn)有體制的嘗試，皆稱為破體。如此這樣，那么指稱的范圍便很大。而“向鄰室借光”，即運(yùn)用其他文類特色來(lái)打破自體的成規(guī)就稱為“出位”了。

“出位”一詞原為宋人語(yǔ)，本與文藝無(wú)關(guān)，后來(lái)錢鐘書引之作為德國(guó)美學(xué)用語(yǔ)的對(duì)譯，即指“一種媒體欲超越其本身的表現(xiàn)性能而進(jìn)入另一種媒體的表現(xiàn)狀態(tài)的美學(xué)概念”，主要用以討論“詩(shī)畫一律”、“藝術(shù)換位”等問(wèn)題。雖然文學(xué)的文類嚴(yán)格說(shuō)來(lái)屬于同類媒體，是否貼合出位的本意尚有爭(zhēng)議，因此就有學(xué)者認(rèn)為純粹表述文類格式的超越，使用“破體”就足夠了，“出位”當(dāng)另指內(nèi)涵上的突破。但如果讓其與原意脫鉤，而將其當(dāng)成一個(gè)文類學(xué)的特有名詞，用來(lái)專指作者在創(chuàng)作A文類作品時(shí)加入了相當(dāng)比例的B文類要素，而使作品在屬性上朝B文類靠攏的現(xiàn)象。

“破位”與“出位”雖然看來(lái)相似，不過(guò)前者是所有打破文類成規(guī)行為的總稱，后者則限定在文類交涉的范疇；前者的涵蓋面較廣，后者則縮小在較具體的方法學(xué)上。不過(guò)“破位”和“出位”雖可有效突破單一文類的僵局，紓解不少因重重限制而引起的焦慮感，但由于未能徹底擺脫主導(dǎo)要素的選擇，所以瓦解文類體系的力道畢竟有限。換句話說(shuō)，不管文類怎樣“跨”，作家還是得選擇一個(gè)文類基底，然后方以其他文類的要素加以改造。因此嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，以破位的方法并不能真正解除文類焦慮，只有當(dāng)各文類要素平均地分布在作品中，連主導(dǎo)地位的輕重都無(wú)從比較時(shí)，就無(wú)法以固有的文類成規(guī)來(lái)看作品的優(yōu)劣，這就達(dá)到“元類”，或者稱為“去文類”，以徹底消解文類的焦慮。

三、“元類”與“元類散文”將為紓解文類焦慮根本出路

“元類”一詞起源于18世紀(jì)德國(guó)浪漫主義，意即一種文學(xué)不須分類也無(wú)法分類的圓滿狀態(tài)?！霸悺北旧戆烁魑念惖男再|(zhì)，卻又不屬于任何文類。雖然這個(gè)詞匯在語(yǔ)意上似乎有些矛盾，既然文類的劃分功能已被消解，又將總體以類稱之不免多余。但也正因?yàn)槿绱耍拍芨涌辞迤湓V求的焦點(diǎn)。浪漫主義者崇尚整體及統(tǒng)一的理念，這種形而上理念與超越精神，使他們對(duì)于傳統(tǒng)定義下的文類成規(guī)，以及文類背后的意識(shí)形態(tài)感到莫大的不滿。故而他們反對(duì)文類的束縛，轉(zhuǎn)而追求具有普遍意義的“元類”。

撇開(kāi)“元類”一詞的歐洲文學(xué)背景，這個(gè)理想所散發(fā)的魅力，其實(shí)是放之四海而皆準(zhǔn)的。文類永遠(yuǎn)是把雙刃劍，既有指引分判之功，同時(shí)也帶來(lái)因循守舊等弊病?！霸悺币徽f(shuō)直接把文類觀打破，將文學(xué)作品帶往“一即一切，一切即一”的完足境界，種種因文類衍生的麻煩，自然也就消失無(wú)蹤了。對(duì)此，無(wú)論是18世紀(jì)的德國(guó)還是當(dāng)代中國(guó)，凡是受過(guò)文類意識(shí)鉗制的文學(xué)創(chuàng)作者，必定都心向往之。

不過(guò)也有另一種可能，那就是朝散文的回歸。在前面說(shuō)到在追求具有普遍意義的“元類”時(shí)所關(guān)照的是作品“因特征太多而無(wú)法辨識(shí)”，但是否有另一種情況，即“毫無(wú)特征可供辨識(shí)”，雖然這兩者的出發(fā)點(diǎn)不同，但表現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果卻是一樣的。在這個(gè)意義上也就是元類與散文可以相提并論的理由了。

在《辭?！分袑?duì)散文的定義是這樣敘述的：“中國(guó)古代為區(qū)別于韻文、駢文，凡不押韻、不重排偶的文章包括經(jīng)史傳書在內(nèi)，蓋稱散文。隨著文學(xué)概念的演變，文學(xué)體裁的發(fā)展，在某些歷史時(shí)期又將小說(shuō)及其他抒情、記事的文學(xué)作品統(tǒng)稱為散文，以區(qū)別于講究韻律的詩(shī)歌。現(xiàn)代散文是指與詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇并稱的一種文學(xué)體裁。其特點(diǎn)是：通過(guò)對(duì)某些生活片段的描述，表達(dá)作者的思想感情，并揭示出一定的社會(huì)意義；篇幅一般不長(zhǎng)，形式自由，不一定具有完整的故事；語(yǔ)言不受韻律的拘束；可以抒情、可以記事，也可以發(fā)表議論，甚或三者兼有?！睆倪@段文字可以看出，對(duì)散文的界定基本上是運(yùn)用的一種非常特殊的排除法。葉圣陶也曾說(shuō)：“除去小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇之外，都是散文?！笨梢?jiàn)散文是一種缺乏自己獨(dú)立特色的文類。單憑“對(duì)某些生活片段的描述，表達(dá)作者的思想感情，并揭示出一定的社會(huì)意義”這種寬泛的要素，散文絕對(duì)難以跟成規(guī)具足的詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇相比。但是沒(méi)有特征也正是散文的主要特征。

由以上可知，散文與元類都是不具有明確的主導(dǎo)要素，那么這兩者的意義就相當(dāng)接近了。他們之間的差異是“元類”隱含的是文類大同的理想，而散文看來(lái)比較無(wú)爭(zhēng)無(wú)求。這樣不妨將以排除法歸類的散文稱為“元類散文”。

“元類散文”的存在，對(duì)“去文類”理論的意義十分重大。詩(shī)、小說(shuō)和戲劇都是規(guī)則繁多，“競(jìng)爭(zhēng)”也特別激烈的文類。詩(shī)人或小說(shuō)、戲劇作者欲打破文類牢籠，除了想方設(shè)法“跨文類”之外，也可以考慮逆向操作，直接沖淡、稀釋自身的主導(dǎo)要素，讓作品“失去特征”，退回自由舒緩的散文領(lǐng)域當(dāng)中。當(dāng)然，這種方法不應(yīng)稱為“出位”，因?yàn)樯⑽牟o(wú)明確要素可供挪借，它其實(shí)是一種從外到內(nèi)不斷剝落、減損、去除文類層層限制的過(guò)程。在卸盡文類的神圣裝扮后，最淳樸的寫作動(dòng)機(jī)就會(huì)顯露出來(lái)。

“元類散文”不是嚴(yán)肅的廟堂，而是氣氛輕松的休息園地。正如南帆所云：“文類向散文的過(guò)渡猶如一種反璞歸真。規(guī)則的松弛使散文成為一片緩沖地帶。散文成為諸文類退出競(jìng)技舞臺(tái)之后的安居之地。”散文所謂“文類之母” 的特質(zhì)，在此也表露無(wú)余。?

其實(shí)，在當(dāng)代文壇上一直都有著回歸散文，紓解文類焦慮的實(shí)踐嘗試，大量的作家創(chuàng)作的諸如詩(shī)化散文、散文化小說(shuō)、散文化戲劇都是在有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地進(jìn)行著文類的悄悄變革。第三代詩(shī)的代表作家，如韓東、于堅(jiān)，創(chuàng)作的《我所不認(rèn)識(shí)的女人》、《羅家生》等，從形態(tài)上看具有敘事文學(xué)的要素，人物、情節(jié)、地點(diǎn)乃至性格仿佛詩(shī)的特征已淡化，但本質(zhì)上它只是合理吸收了散文的筆法在情節(jié)構(gòu)架里注意了情緒、情趣對(duì)事件的強(qiáng)力滲透，因此敘事也是情緒化敘事與詩(shī)性敘事。同樣，擅長(zhǎng)小說(shuō)散文化的韓少功小說(shuō)《馬橋詞典》，突破了以人物、情節(jié)、時(shí)間為中心的敘事結(jié)構(gòu)模式，取而代之的是重視小說(shuō)的“感覺(jué)”營(yíng)造。作者用詞典的形式來(lái)編撰一個(gè)個(gè)故事，并在敘述過(guò)程中夾雜民族、文化人類學(xué)考察和思考。小說(shuō)擺脫一貫的嚴(yán)肅敘事語(yǔ)言，融進(jìn)情感和哲理，顯現(xiàn)散文性因素。在借助語(yǔ)詞，穿插人物形象，若即若離地呈現(xiàn)相關(guān)事件，顯示出一種“松散隨意”的寫作特色。而他的另一部小說(shuō)《暗示》已不是一個(gè)完整的敘事整體，而是圍繞日常生活的具象，闡述語(yǔ)言背后的深層問(wèn)題，一個(gè)個(gè)具象問(wèn)題組成獨(dú)立的片斷，看似零散、獨(dú)立，但又沒(méi)有相互脫離。人物或事件作為線索，貫穿于各個(gè)獨(dú)立的片斷，最后都統(tǒng)一到一個(gè)中心上。

1987年《八方》第五輯上發(fā)表了汪曾祺的《小說(shuō)的散文化》一文。在這篇文章中汪曾祺向世人宣告一種新文體的出現(xiàn)，小說(shuō)散文化也正式作為一個(gè)概念提了出來(lái)，其創(chuàng)作也獲得了重視，以后小說(shuō)散文化研究逐漸獲得認(rèn)同。如郝愛(ài)萍的《汪曾祺小說(shuō)創(chuàng)作的散文化技巧》一文，研究了“汪曾祺小說(shuō)從敘事語(yǔ)調(diào)的平靜自然，視角的簡(jiǎn)約平實(shí)，及精煉、含蓄和抒情意象的語(yǔ)言，生動(dòng)展示出市井百態(tài)”。?再如邵艷榮的《論賈平凹小說(shuō)的散文化》對(duì)賈平凹中短篇小說(shuō)進(jìn)行分析，探索其小說(shuō)中透露的散文化傾向，并從小說(shuō)的情節(jié)、人物形象、細(xì)節(jié)表現(xiàn)等方面，分析賈平凹小說(shuō)結(jié)構(gòu)散文化具有明顯寫意的特點(diǎn)，形散而神不散，將生活中似斷似續(xù)的人物、細(xì)節(jié)串聯(lián)起來(lái)，法乎自然，不求嚴(yán)謹(jǐn)，貼近生活，近似于散文。小說(shuō)散文化創(chuàng)作突破小說(shuō)連綴式的線性寫作模式，弱化事件的因果關(guān)系和事件沖突的戲劇性，情節(jié)淡化，人物形象寫意化等。另外，小說(shuō)散文化還注重日常生活事件的記錄，內(nèi)心情感的表達(dá)，形成一種獨(dú)特的小說(shuō)創(chuàng)作。小說(shuō)非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那楣?jié)構(gòu)造，細(xì)微的事件、平凡的人物蘊(yùn)涵散文式的情致，朦朧的人物、事件背后，表達(dá)著創(chuàng)作主體獨(dú)特的感情基調(diào)。小說(shuō)的散文化以這種獨(dú)特魅力，成為當(dāng)代作家一種自覺(jué)的審美追求，受到越來(lái)越多人的關(guān)注和喜愛(ài)。

戲劇借助、汲收散文審美手段來(lái)建造戲劇藝術(shù)世界，也是當(dāng)代話劇創(chuàng)作和演出中逐漸顯現(xiàn)的現(xiàn)象。像《婆婆媽媽》、《街上流行紅裙子》便是較為典型的劇目。在榮獲中國(guó)劇協(xié)評(píng)選的優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)的話劇新作中，也有相當(dāng)數(shù)量在不同程度上顯示出這一藝術(shù)特點(diǎn)。這些作品在總體藝術(shù)構(gòu)思上運(yùn)用散文式的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段，有的如《宋指導(dǎo)員的日記》、《高山下的花環(huán)》、《雙人浪漫曲》,在局部布局和舞臺(tái)形象、舞臺(tái)情景的創(chuàng)造上，汲收散文因素，采用非戲劇性的敘述方式來(lái)聯(lián)結(jié)、組合戲劇場(chǎng)面和動(dòng)作體系。它們借助散文自由的形式和長(zhǎng)于敘事、抒情、議論的藝術(shù)功能，求得舞臺(tái)時(shí)空變換的靈活，自然流暢，將具有認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美意義的生活片斷和日常瑣事綜合成一個(gè)藝術(shù)整體，展現(xiàn)生活的復(fù)雜性和豐富性，揭示不同生活側(cè)面的內(nèi)在聯(lián)系，賦以劇作和舞臺(tái)動(dòng)作以多義的主題和廣闊的社會(huì)背景，開(kāi)拓出獨(dú)特的藝術(shù)境界，使劇作更具有真實(shí)性和生活化。

當(dāng)代文學(xué)在進(jìn)入新世紀(jì)后，文類歸元現(xiàn)象勢(shì)必越來(lái)越受矚目，若再結(jié)合后現(xiàn)代思想，其文學(xué)意義將更突出。美國(guó)文學(xué)理論家查爾斯·紐曼直言：“后現(xiàn)代的寫作模式是一種無(wú)體裁的寫作?！?在這里，無(wú)體裁的意思就是無(wú)文類。但必須強(qiáng)調(diào)，去文類現(xiàn)象在文學(xué)發(fā)展歷程中一直都存在的，并非直接肇因于后現(xiàn)代理論，只是由于后現(xiàn)代文學(xué)理論的反中心、反結(jié)構(gòu)、反秩序的特質(zhì)，恰恰符合了后現(xiàn)代語(yǔ)境?！霸悺迸c“元類散文”的不拘一格，不但呼應(yīng)了“隨心所欲”的口號(hào)，也讓這些作家在后現(xiàn)代“市場(chǎng)”中搶得了先機(jī)。長(zhǎng)期以來(lái)，已有的四種文類能否與時(shí)代契合，一直是文類焦慮的來(lái)源之一。而散發(fā)著后現(xiàn)代氣息的去文類觀念，對(duì)守困在傳統(tǒng)文類迷思中的作家而言正是一劑對(duì)癥的良藥。雖然目前還無(wú)法評(píng)估撤除文類這個(gè)參照坐標(biāo)，全面回歸文本后，對(duì)文學(xué)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展會(huì)造成哪些影響，但可以確定的是，在作者的努力下，“跨文類”與“去文類”的精彩表現(xiàn)，一點(diǎn)都不會(huì)比過(guò)去遜色，光憑這一點(diǎn)就應(yīng)該對(duì)未來(lái)抱著無(wú)比的期待。