□ 王抒凡

唐詩“興”的藝術(shù)思維現(xiàn)代闡釋

□ 王抒凡1，2

（1.云南大學(xué) 中國語言文學(xué)博士后流動站，云南 昆明 650091；2.昆明理工大學(xué) 國際學(xué)院，云南 昆明 650093）

“興”是中國古代詩學(xué)的重要范疇，很多詩學(xué)觀念由此衍生，至唐代出現(xiàn)“比興”“興寄”“興象”說，形成以“興”為核心的詩學(xué)范疇群。在具體的詩歌創(chuàng)造活動中，“興”與詩歌創(chuàng)作實踐息息相關(guān)，歸根結(jié)底“興”是一種詩歌創(chuàng)造的藝術(shù)思維方式。本文通過對唐代“三李”詩歌“比興”藝術(shù)思維的分析研究，以揭示古代“比興“藝術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)代藝術(shù)思維聯(lián)想想象、象征意象之間本質(zhì)內(nèi)在聯(lián)系性和一致性，以期為古代美學(xué)的研究開啟新的現(xiàn)代視角。

唐詩；興；比興；聯(lián)想想象；象征意象

1 審美聯(lián)想與藝術(shù)想象

聯(lián)想、想象可以理解為“比興”藝術(shù)思維。想象和聯(lián)想在心理學(xué)研究中都是指一種思維的過程，同為心理學(xué)的概念。所謂想象按照心理學(xué)上的解釋，“就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象為材料，通過分析與綜合的加工作用，創(chuàng)造出來未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象的過程?！保?］這就是說，想象是人們在原有感情形象的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出新形象的心理過程。是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)思維。想象是以記憶表象為材料，經(jīng)過分析綜合創(chuàng)造新形象的心理過程。因此可以說，想象是一種高級的思維認(rèn)識過程，是一種用間接方式反映客觀事物的形式。想象是人類特有的一種重要的心理認(rèn)識功能，是最富有創(chuàng)造性的心理認(rèn)識活動。

聯(lián)想通常被理解為聯(lián)想、想象，又稱“類比想象”，是想象的一種特殊形式。聯(lián)想就是人們根據(jù)事物之間的某種聯(lián)系，由一事物想到另一有關(guān)事物的心理過程。即由于對某一概念、觀念、事件、表象的感知或回憶而引起，對與之有某些相同相異點的刺激反應(yīng)，進(jìn)而連結(jié)至另一概念、觀念、事件、表象的回憶和認(rèn)知，是一種由此及彼的思維活動，在這一點上它與“比興”藝術(shù)思維是完全吻合一致的。在心理學(xué)史上，聯(lián)想規(guī)律的發(fā)現(xiàn)、歸納和提出最先由亞里士多德完成，他在《記憶論》里已提出了聯(lián)想的“相似律”“對比律”和“接近律”的雛型。聯(lián)想可分為類似聯(lián)想、對比聯(lián)想、相關(guān)聯(lián)想、接近聯(lián)想等。聯(lián)想的條件是：有豐富的表象和知識的儲備；善于找出二者之間相同、相似、相近、相反的內(nèi)、外在聯(lián)結(jié)點；思維空間廣闊、思維活躍靈敏。聯(lián)想的基本方法有化形法、追溯法、發(fā)散法、寓托法等。聯(lián)想、想象一般不創(chuàng)造新的形象和觀點。聯(lián)想在寫作中特別在構(gòu)思活動中有重要意義，是調(diào)動生活、知識和認(rèn)識的儲備，擴大認(rèn)知范圍、深化認(rèn)識思維以進(jìn)行創(chuàng)造性精神生產(chǎn)活動的基礎(chǔ)和前提。

本文討論聯(lián)想、想象局限于文藝學(xué)的范疇，想象和聯(lián)想作為文藝心理學(xué)的概念被用于文藝創(chuàng)作與欣賞的研究，指的是藝術(shù)想象和審美聯(lián)想。藝術(shù)想象，是指藝術(shù)家們通過感覺、知覺、表象、記憶、思維等心理過程的加工而創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象的活動。藝術(shù)想象是同藝術(shù)審美情感、審美理想和審美趣味直接聯(lián)系在一起的。藝術(shù)想象的結(jié)果，就是各種藝術(shù)形象的誕生。藝術(shù)想象的形式并不是單一的，在文藝創(chuàng)作中，實際上運用的既有再造想象和創(chuàng)造想象，也有無意想象和有意想象，而最主要的則是有意想象和創(chuàng)造想象。因此，文藝心理學(xué)家認(rèn)為，“藝術(shù)想象最基本的品格是具有創(chuàng)造性，它是向人們提供新穎的、獨特的、并有一定社會意義的藝術(shù)形象的創(chuàng)造活動?！保?］按照藝術(shù)想象內(nèi)容的新穎性、獨立性和創(chuàng)造性的不同，可以把想象分為再造想象和創(chuàng)造想象兩類；從想象是否受意志的控制這個方面來看，又可以把想象分為無意想象和有意想象［3］。前者分類是由英國著名哲學(xué)家培根在16世紀(jì)提出的。所謂再造想象，是指根據(jù)語言的描述或圖樣、符號、標(biāo)志等的示意，在頭腦中再造出相應(yīng)的新形象的心理過程；創(chuàng)造想象是不依據(jù)現(xiàn)成的描述而獨立地創(chuàng)造出新形象的心理過程，它是更加具有獨立性、新穎性和創(chuàng)造性的一種想象，是人們從事創(chuàng)造活動的最重要的心理功能。再造想象和創(chuàng)造想象在文藝創(chuàng)作和文藝欣賞中，有著巨大的作用。無意想象是沒有預(yù)定的目的，而在一定刺激下，不由自主地引起的想象。這是一種自發(fā)的表象活動，是最簡單的、初級形態(tài)的想象，形象的浮現(xiàn)是沒有參與的、不自覺的，但是它與人的主觀因素是有關(guān)系的。人人都有無意想象，而想象的情況卻又因人而異。無意想象可以轉(zhuǎn)化為有意想象。與無意想象相對應(yīng)，想象如果帶有一定的目的性和自覺性，就是有意想象。這是按照一定的任務(wù)和目的進(jìn)行的想象活動，是想象活動的高級形態(tài)。如果從想象的內(nèi)容和想象展開的形式上來分，又可把藝術(shù)想象分為比喻想象、類比想象、象征想象、合成想象、假設(shè)想象、推測想象、幻化想象及夢想等等。

審美聯(lián)想相當(dāng)于心理學(xué)上的控制聯(lián)想，它的最大特點是聯(lián)想所展示的情境的定向性和整體性。審美聯(lián)想是人的心靈自由的一種表現(xiàn)，它給人帶來美感的愉悅，這種聯(lián)想所引起的情感與審美體驗相關(guān)，只有用審美聯(lián)想才能解釋審美體驗。審美聯(lián)想也可稱為審美想象，“所謂審美想象，是審美主體在直接觀照審美對象的基礎(chǔ)上，調(diào)動過去的表象積累，豐富、完善形象和創(chuàng)造新形象的心理過程。在審美活動中，審美主體直接感受審美對象時，并不以機械消極的感受為滿足，而總是積極地調(diào)動和改造由于審美對象的信息刺激再現(xiàn)出來的過去記億中的表象，按照主體的審美理想，進(jìn)行新的組合，從而充實和豐富審美形象，或創(chuàng)造出新的審美形象。豐富的原有表象和審美經(jīng)驗積累是審美想象必不可少的條件。”［4］審美聯(lián)想與藝術(shù)想象的聯(lián)系相當(dāng)密切，藝術(shù)想象旨在揭示藝術(shù)創(chuàng)作思維的本質(zhì)規(guī)律和特征，而審美聯(lián)想則是從藝術(shù)創(chuàng)作的審美價值、審美反映出發(fā)，更深層次地揭示出藝術(shù)思維的美學(xué)特征。因為聯(lián)想是一種特殊的想象，所以審美聯(lián)想也相應(yīng)地分為再造審美聯(lián)想和創(chuàng)作審美聯(lián)想。再造審美聯(lián)想的基本特征是以他人的描述、說明、圖示為想象發(fā)生發(fā)展為前提，依據(jù)自己以往的審美經(jīng)驗再造出新的審美形象。創(chuàng)造審美聯(lián)想的基本特征是不依據(jù)現(xiàn)成的描述，而是依據(jù)以往的審美經(jīng)驗或是即時的審美感受，獨立地創(chuàng)造出新形象的思維過程，它更具有首創(chuàng)性、獨特性和新穎性。同樣審美聯(lián)想可分為有意想象和無意想象。所謂有意想象，是根據(jù)預(yù)定目的，自覺地、有選擇性地進(jìn)行的聯(lián)想、想象和審美體驗，有一定的方向性和組織性，人在想象過程中始終控制著想象的方向和內(nèi)容，所獲得的審美體驗也有一定的可預(yù)見性。所謂無意想象，是沒有預(yù)定目的、不自覺地產(chǎn)生的想象和審美體驗，所獲得審美體驗具有不可預(yù)見性。藝術(shù)想象和審美聯(lián)想往往是從無意到有意，從再造到創(chuàng)造。無意與有意、再造與創(chuàng)造之間不是絕對的對立，它們相互之間可以進(jìn)行轉(zhuǎn)化。

藝術(shù)想象和審美聯(lián)想在文藝作品的創(chuàng)造中起著非常重要的作用，標(biāo)志著藝術(shù)思維的成熟，整個藝術(shù)創(chuàng)作過程的成熟。正如康德在《判斷力批判》中所說的那樣：“想象力作為一種創(chuàng)造性的認(rèn)識能力，是一種強大的創(chuàng)造力量，它從實際自然所提供的材料中，創(chuàng)造出第二自然。在經(jīng)驗看來平淡無味的地方，想象力卻給我們提供了歡娛和快樂?！保?］狄德羅說：“想象是人們追憶形象的機能?！保?］波德萊爾說：想象是“各種能力的皇后”，“只有在想象里才有詩”，“如果沒有想象，一切能力……也等于烏有?！保?］岡察洛夫說：“沒有想象，我的筆桿就很少有力量。”［8］培根說，“學(xué)問的不同部門和人的三種智力互相關(guān)連：歷史和記億、詩和想象、哲學(xué)和理智是各各關(guān)連的?！保?］藝術(shù)想象是藝術(shù)創(chuàng)造思維的最主要、最基本的方式方法，審美聯(lián)想是藝術(shù)想象的特殊形式，它即是藝術(shù)創(chuàng)造思維的方法，更是連接藝術(shù)想象與終極審美體驗的不可逾越的中間橋梁。審美聯(lián)想集中體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的審美價值。可以說沒有聯(lián)想、想象，就沒有詩歌、沒有文學(xué)，甚至沒有藝術(shù)。

2 “比興”與聯(lián)想、想象

“比興”藝術(shù)思維完整地包含了藝術(shù)想象和審美聯(lián)想，即簡稱聯(lián)想、想象。中國古代詩論中“比興”的藝術(shù)思維方式方法的溯源是從“天人合一”哲學(xué)觀闡釋開始的。“天人合一”是中國古代原始宇宙觀、哲學(xué)觀、人生觀，貫穿于整個中國哲學(xué)、政治、宗教及藝術(shù)思維中，對我們傳統(tǒng)的民族審美心理結(jié)構(gòu)，有著深刻的影響。最早將此觀點引入藝術(shù)創(chuàng)作，并由此建立起較為系統(tǒng)完整體系的應(yīng)該是荀子的“物感說”?！拔锔姓f”雖然是以論樂而來，但是其中的“天人合一”“天人感應(yīng)”的主客交融的心理法則對詩歌乃至整個古代文學(xué)都具有普遍指導(dǎo)意義。古老的“天人合一”哲學(xué)思想和“物感說”感應(yīng)論從根本上來說是一種認(rèn)識論，運用到文學(xué)創(chuàng)作中即成為藝術(shù)思維方式。“中國古代文藝上的物感說就是其具體的體現(xiàn)。客觀的外在的事物，能否成為某種藝術(shù)家的描繪對象，不僅取決于外在事物某種外在特征和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而且取決于藝術(shù)創(chuàng)造主體內(nèi)在精神的感情的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，同則相應(yīng)，異則排斥。因此，這外物是否在藝術(shù)家身體產(chǎn)生感應(yīng)效應(yīng)，關(guān)鍵是藝術(shù)家的‘心’。外物的結(jié)構(gòu)，只有與‘心’同構(gòu)，并成為詩人表現(xiàn)‘心’的需要，這物象才進(jìn)入詩的領(lǐng)地?！保?0］在文學(xué)創(chuàng)作過程中“天人感應(yīng)”成為物我感應(yīng)和物我的雙向交流，心與物互相對立，互相滲透，互相轉(zhuǎn)化，互相融合的復(fù)雜心物關(guān)系、物我關(guān)系發(fā)展成為一種藝術(shù)思維方式——聯(lián)想、想象。

由于 “天人合一”“物感說”感應(yīng)論心理法則的影響，“比興”具有了聯(lián)想、想象的藝術(shù)特征。漢代鄭眾語：“比者，比方于物也；興者，托事于物”；王逸《離騷經(jīng)序》：“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻”，均揭示出了“比興”所具有的聯(lián)想化形法、寓托法，比喻想象、類比想象等規(guī)律特征。漢代王延壽《魯靈光殿賦序》中明確提出：“詩人之興，感物而作”，將“物感說”感應(yīng)論與“比興”相提并論，將“比興”認(rèn)定為建立在“物感說”感應(yīng)論心理法則基礎(chǔ)之上的藝術(shù)思維模式。到魏晉時期出現(xiàn)了以陸機為代表的“感物興情”理論，更加深化了“比興”藝術(shù)思維的研究。“比興”作為主體感發(fā)情志、應(yīng)對外物的一種心理狀態(tài)和過程，屬于詩的藝術(shù)思維發(fā)生層面。其實《詩大序》早就從創(chuàng)作角度提出了“情動于中”觀點，其中就孕育著心物感應(yīng)的“興情”思想。在陸機“感物興情”理論的影響下，魏晉一批詩論家都從詩歌內(nèi)在情志與外物觸發(fā)的關(guān)系的角度闡發(fā)了“比興”藝術(shù)思維的特征。如：葛洪《西京雜記》：“忽然入睡，渙然而乃興”；楊修《孔雀賦序》：“故興志而作賦”；摯虞《文章流別論》：“興，有感之辭也”；傅咸《蜉蝣賦序》：“讀詩至《蜉蝣》，感其雖朝生暮死，而能修其翼，可以有興，遂賦之”。這些詩論或是文論都點明了“比興”所具有的發(fā)散性思維和幻化想象的特征。先秦、漢代批評家們對“比興”的認(rèn)識還多停留在僅僅是一種藝術(shù)修辭手法，屬于藝術(shù)傳達(dá)層面。雖然其中也交織雜糅著對“比興”心理機制特征的含糊認(rèn)識，比如說孔子說“詩可以興”就是從情志激發(fā)的角度去闡釋興；又有漢代包咸釋義《論語》所說，“興，起也”，都從某種程度上闡釋了“比興”的心理激發(fā)作用，但還不十分明確。至魏晉時期，以陸機為代表的“感物興情”理論，將“比興”闡釋為化感動而興情，突出了“比興”作為聯(lián)想、想象的藝術(shù)思維方式方法特征。由于詩緣情觀念的普及，情感源起成為人們關(guān)注的重點，“比興”也相應(yīng)地發(fā)生轉(zhuǎn)變，由修辭手法意義轉(zhuǎn)向心物相感的藝術(shù)思維的考察。齊梁時期的劉勰《文心雕龍·比興》將“比”的比附、引譬連類的譬喻修辭作用與“興”的起情、創(chuàng)作靈感激發(fā)的思維過程聯(lián)系起來。當(dāng)一種事物由比興修辭引用到詩歌之中，從藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)上來說就是詩人進(jìn)行藝術(shù)思維的心理過程，比興修辭其實只是比興思維在詩歌中外化的表現(xiàn)形式而已?！氨扰d”藝術(shù)思維自感應(yīng)說而來，最終體現(xiàn)為心物關(guān)系、物我關(guān)系?！段男牡颀垺の锷吩唬骸霸娙烁形铮?lián)類無窮”；北宋王安石《詩義》卷一：“以其所類而比之，之謂比。以其所感發(fā)而況之，之為興”［11］；南宋朱熹《詩集傳》卷一：“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”［12］；清陳廷焯《白雨齋詞話》卷七：“托喻不深，樹義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興。所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠(yuǎn)若近，可喻不可喻，反復(fù)纏綿，都?xì)w忠厚”［13］。感物而起興，聯(lián)類無窮。感物引發(fā)詩人的無限創(chuàng)作靈感，從而馳騁于無窮廣闊的聯(lián)想、想象的藝術(shù)天地。

以上我們所敘說的物我感應(yīng)之“物”還多停留于自然景物，此種心物感應(yīng)引發(fā)的聯(lián)想、想象往往將人引向純粹的審美藝術(shù)活動，正如“興寄”論中所追求的含蓄、委婉的審美境界，此一類的“比興”聯(lián)想、想象側(cè)重于審美價值的考慮。除此之外“興寄”理論有著其深厚的社會現(xiàn)實價值意義，因此在實際詩歌創(chuàng)作過程中，“比興”思維除了考慮詩歌審美價值以外，還要關(guān)注詩歌的社會現(xiàn)實價值，即“心物社會感應(yīng)”［14］所引發(fā)的聯(lián)想、想象。注重心物社會感應(yīng)的“比興”聯(lián)想、想象往往與“興寄”的“引譬聯(lián)類”“環(huán)譬讬諷”的藝術(shù)手法相輔相承，從而達(dá)到“諷喻美刺”的現(xiàn)實目的。

3 唐詩“比興”思維與聯(lián)想、想象

聯(lián)想、想象創(chuàng)造著氣象宏偉、情感細(xì)膩的藝術(shù)世界。具體到詩歌的創(chuàng)作中，即為創(chuàng)造色彩斑斕的藝術(shù)世界。唐代詩人中最好聯(lián)想、想象，而又具有代表性的可謂是“三李”即，盛唐李白、中晚李賀及晚唐李商隱三人。他們的獨具特色的聯(lián)想、想象給唐詩增添了無盡的魅力，歷來都為世人追捧和膜拜。下面我們就結(jié)合三位詩人詩歌創(chuàng)作實踐，一探唐詩的聯(lián)想、想象的藝術(shù)魅力。

3.1 “比興”手法的情感性

法國哲學(xué)家、心理學(xué)家李博說，“創(chuàng)造性想象的所有一切形式，都包含感情因素?！保?5］情感在藝術(shù)想象中即是創(chuàng)作動機的最初激發(fā)，同時聯(lián)想、想象與情感相互融合、滲透，貫穿于整個創(chuàng)作過程之中。聯(lián)想、想象是一個非常復(fù)雜的心理過程，詩人必須在想象里把整個個性氣質(zhì)、生命意識、人格心靈都融入其中，深刻的情感和基本理性融合一體，得到情理化一，從而塑造出他所要塑造的形象。因此，聯(lián)想、想象是融進(jìn)了作者的濃厚情感的全新創(chuàng)造。

古代詩論中，“詩言志”和“詩緣情”一直并行，“抒情”性一直是詩歌公認(rèn)的的本質(zhì)屬性。在“比興”思維過程中，心物感應(yīng)還不足以成就整個文學(xué)創(chuàng)作，“物”的提煉最終的目的是配合主體情感，才切合文學(xué)的審美本質(zhì)。對詩人來說，聯(lián)想、想象僅僅是藝術(shù)手段和方式方法，它的根本目的在于“表情達(dá)意”。魏晉南北朝時期，“情”作為詩歌的根本屬性被納入了“比興”藝術(shù)思維之中，各代詩論都延續(xù)此種觀點。唐孔穎達(dá)《毛詩正義序》：“六情靜于中，百物蕩于外，情緣物動，物感情遷”［16］；宋李仲蒙：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也。索物以托情謂之比，情附物者也。觸物以起情謂之興，物動情者也”［17］；清王夫之《詩繹》：“興在有意無意之間，比亦不容雕刻；關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之融，榮悴之迎，互藏其宅”［18］；清陳奐《詩毛氏傳疏》：“賦顯而興隱，比直而興曲……比者，比方于物；興者，托事于物。作詩者之意，先以托事于物，繼乃比方于物，蓋言興而比已寓焉”［19］。一方面，“比興”聯(lián)想根據(jù)情感表達(dá)需要對想象之物進(jìn)行選擇、變形、加工，使其趨向于完全的情感對應(yīng)物；另一方面，聯(lián)想、想象所營造的詩歌意境，也反作用詩人情感世界，豐富了詩人的內(nèi)心的經(jīng)驗，賦予情感以鮮明的感性形象。在創(chuàng)作過程中，情感與想象往復(fù)交流，融會滲透，從而使詩歌更趨近審美境界。

在三位詩人中，李白的詩歌創(chuàng)作聯(lián)想、想象情感特征最為突出，顯示出了一瀉千里、氣象磅礴、排山倒海的氣勢和先聲奪人的力量，情感熱烈、澎湃、激蕩。情感的褒貶、愛憎、瞬息變化都作為貫穿聯(lián)想、想象始終的主線，如《夢游天姥吟留別》之類的游仙之作都屬于此類型：

?？驼勫?，煙濤微茫信難求。

越人語天姥，云霞明滅或可睹。

天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。

天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾。

我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月。

湖月照我影，送我至剡溪。

謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。

腳著謝公屐，身登青云梯。

半壁見海日，空中聞天雞。

千巖萬壑路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。

云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。

列缺霹靂，丘巒崩摧。

洞天石扉，訇然中開。

青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。

霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下。

虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。

忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。

惟覺時之枕席，失向來之煙霞。

世間行樂亦如此，古來萬事東流水。

別君去兮何時還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。

安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏！

詩人由山水游歷轉(zhuǎn)入聯(lián)想、想象，轉(zhuǎn)入幻想夢境，營造出了色彩斑斕的奇幻神話世界，在這個世界中的游歷探險其實是詩人精神世界的歷險和追尋。整首詩想象幻想基本上是圍繞著詩人的情感主線建構(gòu)起來的。從一開始逃離塵世，在瑰麗的山水之中尋求片刻的寧靜。緊接著，隨著淋漓揮灑、心花怒放的詩筆任意馳騁于想象的天地，詩人苦悶的情感在聯(lián)想、想象所營造的仙境得到了完全、徹底的釋放，詩人進(jìn)入審美境界。最后筆鋒突兀一轉(zhuǎn)，想象夢境的破滅，詩人又重新回到現(xiàn)實中來，面對殘酷的世界發(fā)出無奈的唏噓和感嘆，情感也由原有的熱烈、慷慨、激昂，轉(zhuǎn)入無奈、憂憤、感慨。

聯(lián)想、想象中詩人的內(nèi)在情感附載于外界物象上，物象承載著詩人的特殊情感，而具有了新的意義和內(nèi)涵。聯(lián)想、想象的特征之一就在于它的特殊性、個別性，各有其不可重復(fù)的特點和情狀，并且滲透著作家藝術(shù)家個性特色，從而排除類型性、公式化?！氨扰d”聯(lián)想、想象所追求的是創(chuàng)造出能夠激起欣賞者審美情感、具有詩人獨特個性魅力的藝術(shù)形象，并獲得感人的藝術(shù)表現(xiàn)力和不衰竭的藝術(shù)生命。

3.2 “比興”手法的幻想性

“比興”聯(lián)想、想象具有高度的自由性，詩人的個性愿望與要求，更能自由地滲透到自己所想象的藝術(shù)形象中去，展開聯(lián)想、想象的翅膀馳騁于詩歌藝術(shù)的天地。在某種程度上，這種聯(lián)想、想象是不受生活邏輯牽絆的。但這決不意味著詩人可以想入非非、任意妄為，而是要遵循實際生活的情理邏輯。這種生活的邏輯并不完全來自于現(xiàn)實，而是詩人情感、意愿、智慧等心理因素對現(xiàn)實生活的重構(gòu)，是現(xiàn)實生活邏輯和詩人心理邏輯的共同創(chuàng)造。因此聯(lián)想、想象既服從生活邏輯，又超越生活邏輯，只有在自由與邏輯的矛盾統(tǒng)一之中，聯(lián)想、想象才能獲得廣闊的天地和巨大的力量，從而使藝術(shù)想象顯示出既符合一定的邏輯，而又大膽、超群，具有生機勃勃的高度創(chuàng)造性。

作家在展開自由想象時，要嚴(yán)格按照生活邏輯來改造與重組表象材料，因而作為想象產(chǎn)物的藝術(shù)形象雖然并非為生活所實有，但一切都有理有據(jù)，自然可信，甚至比事實更真實。對此，蘇聯(lián)作家費定說得好，“藝術(shù)家的幻想的任務(wù)就在于跟隨著形象的合乎邏輯的發(fā)展走。這就是說，幻想不應(yīng)該使形象脫離生活的邏輯，不應(yīng)該使形象變?yōu)榛孟?。幻想并不排斥邏輯。”?0］人物栩栩如生，須眉畢現(xiàn)，環(huán)境則清晰具體，歷歷在目。明代袁黃《詩賦》：“假幻傳真，因人喻己，或以卷石而況泰山，或以濁涇而較清濟，或有義而可尋，或無情而難指，意在物先，斯謂之比。感事觸情，緣情生境，物類易陳，衷腸莫罄，可以起愚頑，可以發(fā)聰聽，飄然若羚羊之掛角，悠然若天馬之行徑，尋之無蹤，斯謂之興?！保?1］自由與邏輯、幻想與真實的矛盾統(tǒng)一，是比興聯(lián)想、想象進(jìn)入成熟階段的標(biāo)志。

三位詩人中，李賀的詩歌常常被批評為 “少理”，“少理”其實就是認(rèn)為李賀的詩歌不符合生活的邏輯，缺乏合理性。其實不然，李賀詩歌兼有唯意志和理性兩大特征，唯意志論本質(zhì)上是一種藝術(shù)思維論，它貫穿李賀詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，是詩人創(chuàng)作的基本點和落腳點，詩人是根據(jù)他的天才直覺來感悟美、體味美的。但是在實際的寫作過程中，詩人又用一種理性的邏輯思維來謀篇布局，這就使得其神鬼詩既具有超越萬物之上去認(rèn)識世界和人生真實的可能，又使詩歌具有了理性的光芒。以《天上謠》一詩為例：

天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲。

玉宮桂樹花未落，仙妾采香垂佩纓。

秦妃卷簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。

王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。

粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。

東指羲和能走馬，海塵新生石山下。

第一，層層渲染、鋪墊。此詩開篇兩句作大量的情景鋪陳、鋪墊，寫天河的絢爛多姿，引導(dǎo)人從現(xiàn)實世界進(jìn)入夢幻世界。天河、回星、流云列列在目、觸手可及，詩人描繪的彼岸世界清晰地呈現(xiàn)于世人的眼前，這使得抽象的理想成為可以觀照的物象，增加其可靠性和可信度，也為他詩歌感情的噴發(fā)進(jìn)行沉蓄和積淀。第二，首尾照應(yīng)。中間八句陸續(xù)展示了四個獨立的畫面，卻貫穿著秦妃夫婦二人隨鳳登天成仙的故事。其間具有唐傳奇部分特點，詩歌的起、承、轉(zhuǎn)、合頗具情節(jié)性和故事性。詩歌結(jié)語落點睛之筆，描寫仙人俯視塵寰的所見情景，又將人們從虛幻仙境帶回到現(xiàn)實世界，一起一落，首尾相接，渾然天成。第三，結(jié)構(gòu)對比。詩人采用今昔、他我、物我、現(xiàn)實與幻想對照的方式，來表現(xiàn)人世滄桑變幻，抒發(fā)自我情懷。其中的時空交錯，蒼茫變幻，顯得錯落有致，層次感較強，正是李賀的詩歌理性的體現(xiàn)。

“比興”聯(lián)想、想象的本質(zhì)特征不在于表現(xiàn)而是在于創(chuàng)造，幻想即創(chuàng)造，創(chuàng)造即幻想。陀思里耶夫斯基說，作家 “應(yīng)該用心靈的眼睛或者說用慧眼去觀察現(xiàn)實”，而不能“像照相機的鏡頭那樣觀察現(xiàn)實”。詩人的詩歌創(chuàng)作是美的創(chuàng)造，因此聯(lián)想、想象不僅僅要付諸于理性表現(xiàn)，更要投射生命體驗。心理學(xué)家K·考夫卡說，“藝術(shù)家之所以創(chuàng)造，的確不是受人之托，而主要是為了描述和表現(xiàn)他自己的世界的一隅，他在其中的位置，并使之永垂不朽?！币嗉此囆g(shù)要描述與表現(xiàn)“世界—自我的關(guān)系”，其中的一端是“包含著自我的世界”，另一端是“被世界包圍著的自我”［22］?？梢?，聯(lián)想、想象解決的是客觀現(xiàn)實世界和純粹情感的自我之間的矛盾統(tǒng)一。

“比興”聯(lián)想、想象活動，總要自然而然地表現(xiàn)自我，就是在想象中自然要表現(xiàn)出自己的個性心理特征，表現(xiàn)出自己的氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格，反映出自己的審美追求。但是，詩人的成功聯(lián)想、想象，又不能滿足于自發(fā)地表現(xiàn)自我，僅僅表現(xiàn)自己的個性，它還需要用意志去控制自己，使自己自覺地適應(yīng)豐富的生活，并通過自覺的想象，去探索生活的多種可能性。對想象的駕馭越是自覺，作家面臨的可能性就越是豐富多采。而要做到這一點，詩人在想象時就要擺脫自我，突破自己經(jīng)驗的局限性和自己個性的局限性。成功的聯(lián)想、想象，是能夠在一定程度上超越自我的。如四種具有“興寄”藝術(shù)特征的詩歌類型，詠史詩、詠物詩、游仙詩、思婦詩中的聯(lián)想、想象，詩人運用聯(lián)想、想象比擬歷史人物、花鳥魚蟲、神仙鬼怪、閨中少婦，這些都非詩人的自我表現(xiàn)，而是生活的體驗、審美的體驗、生命的體驗。所以說，比興聯(lián)想、想象，既要反映自己的個性特點，又要掙脫自我的束縛，這是一個不可忽視的規(guī)律。作家的才華就在于既要使想象表現(xiàn)出自己的獨特個性，又要讓想象突破自己的個性。

“三李”之中，李商隱的詩歌是最難解的，這正是因為李商隱的詩歌聯(lián)想、想象最具超越自我的創(chuàng)造性。世人在評價李商隱的詩歌時，認(rèn)為其詩歌托興深遠(yuǎn)，寓意無窮，甚至其一首詩就可以有好幾種闡釋，如《無題》《錦瑟》，有人說是愛情詩，有人說是政治詩?？傊?，李商隱的詩歌創(chuàng)作中的“比興”藝術(shù)是集合了所有聯(lián)想、想象藝術(shù)特征的集大成者。聯(lián)想、想象的情感性、藝術(shù)形象的獨特性、超越邏輯的幻想性、創(chuàng)造性，在李商隱的詩歌中都得到了充分的發(fā)揮。以《錦瑟》為例：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷胡蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。

此情可待成追憶？只是當(dāng)時已惘然。

詩中聯(lián)想、想象所形成的意象，初看起來似乎沒什么聯(lián)系，完全風(fēng)馬牛不相及，“錦瑟”與莊生夢蝶、望帝思蜀、珠淚、玉煙表面看來沒有任何邏輯聯(lián)系。但詩人主體思想、情感卻是暗地里貫穿著聯(lián)想、想象的主線，開頭的“無端”和結(jié)末抒發(fā)的“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”的感嘆，就是這條情感主線，其中貫穿了以上之多種的聯(lián)想、想象。詩中有許多豐富的意象都是詩人獨特的個性表現(xiàn)，而非類型性、程式化的東西，如“錦瑟”“杜鵑”“蝴蝶”“滄?！薄懊髦椤薄八{(lán)田玉”，幾乎每一種意象都有其獨特含義?；孟胄宰愿槐囟嗾f。超越自我的創(chuàng)造性是聯(lián)想、想象最大藝術(shù)魅力所在。整首詩是由聯(lián)想、想象構(gòu)建起來的整體，如此時空跳躍的無限聯(lián)想、想象，詩人的體驗由無生命的錦瑟、滄海明珠、藍(lán)田玉，到有生命的蝴蝶、杜鵑，再到有思想的莊生、望帝，從無機物到有機生命，從動物到人類，詩人的精神、思維、情感體驗一下子跨越了三個臺階，囊括了大千世界中的三個物質(zhì)等級，實現(xiàn)了由我及物及世界的完整審美體驗。

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責(zé)任編輯 李利克

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.09.011

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1004-0544（2017）09-0062-06

王抒凡（1977－），女，云南昆明人，文學(xué)博士，云南大學(xué)中國語言文學(xué)博士后流動站研究人員，昆明理工大學(xué)國際學(xué)院副教授。