陳思學

摘 要：中國藝術真的已經(jīng)走向世界了嗎？中國當代藝術發(fā)展真的已經(jīng)像西方的當代藝術發(fā)展一樣系統(tǒng)了嗎？我想，對中國當代藝術與世界當代藝術進行比較和研究是很有意義的。本文僅以英國為個案，探討中國和英國之間當代藝術的差異和差距。

關鍵詞：當代藝術，中國與英國，藝術教育，差異和差距

中國的當代藝術作為一個近代，現(xiàn)代，當代共同參與的矛盾體，從1917年胡適倡導的“新文化運動”，到20世紀50年代引入蘇聯(lián)的學院訓練基礎，馬克西莫夫設計的第一份油畫教學大綱，及之后1989年的中國當代藝術大展，肖魯，唐宋的開槍事件宣告藝術家不再受國家意識左右，再到今天受各國藝術界關注正在舉辦的上海雙年展，所取得的成就離不開各個崗位的藝術工作者們，而這不僅僅是從事創(chuàng)作的藝術家們的功勞，同時也包括了從事理論研究工作的批評家們，甚至還包括了那些越洋的藝術學子們。但是，中國藝術真的已經(jīng)走向世界了嗎？中國當代藝術發(fā)展真的已經(jīng)像西方的當代藝術發(fā)展一樣系統(tǒng)了嗎？我想，對中國當代藝術與世界當代藝術進行比較和研究是很有意義的。本文僅以我的個人經(jīng)歷，以英國為個案，探討中國和英國之間當代藝術的差異和差距。

一、藝術教育

教育是一切的基礎，對于藝術也是如此。由于文化和觀念的不同，中國的藝術教育與外國藝術教育有很大的差異，在藝術教育體系、教育模式和教育方法上，都有很大的不同，隨著近年來的藝術留學潮，越來越多的藝術生開始接觸到了國外藝術教育的方式和方法，而國內與國外的藝術教育之間的差異和差距，也越發(fā)值得討論。

中國的藝術教育自古以來，就注重術由師授，強調技術和觀念的傳承，這種教育方式主要以口傳心授為主，教師把經(jīng)驗傳授給學生，學生加以消化理解和運用，但這其中往往有不少陳舊的教學思想，主要原因則因為國內的教師往往都是老一輩的藝術教育家，他們往往對于當代藝術都是持抵制心態(tài)，而新興的藝術觀念則沒有得到其應有的重視，這在一定程度上制約了實驗藝術的發(fā)展。在國內的藝術課堂中，學生往往都是一個班級都聚集在一個教室里進行寫生訓練，確實在這樣的環(huán)境下，畫的“不好”的學生通常能向畫的“好”的學生學習，但是我們往往忽略了一個問題，什么是畫的好，什么是畫的不好，是否接近視覺真實接近自然就一定是好的藝術作品？在西方美術史的發(fā)展過程中，視覺的真實早已經(jīng)不再是判斷藝術好壞的標準，取而代之的是觀念傳達的準確性。除此之外，反觀國內的基礎美術教育，以國內的美術學院為例，從一個單獨的課程開始學生就沒有創(chuàng)作的自由，藝術課程往往在開始之前就有一個強制性的課題，在結束課程的學習之后，所有的作品又將面臨教學檢查，同時擺放在平時學習的教室中接受教師之間的檢查，通常在這樣的環(huán)境下，藝術的多樣性是得不到體現(xiàn)的，因為傳統(tǒng)的藝術教育培養(yǎng)的產物，只能是單一的藝術標準。在前段時間不幸去世的原四川美院院長，龍實向老先生生前曾經(jīng)指出川美的傳統(tǒng)，即“師生平等，創(chuàng)作自由”，可令人遺憾的是國內普遍的藝術院校并沒有真正意義上做到這點。

英國的藝術教育則不然，藝術院校的教師從不會向學生灌輸他們的觀念。以西方為代表的國外藝術課堂則非常重視藝術理論的教育，重視學生藝術個性的培養(yǎng)。在英國的不少藝術院校的工作室中，同時上課的并不是同一個年級或班級，而是不同年級的學生甚至是不同學科的學生一起進行研究和學習，通過同學間的討論和相互啟發(fā)，藝術思維的火花被激發(fā)，學生的個性得到了培養(yǎng)。在英國，以皇家美術學院（Royal college of art）為例，每個學生在入學后都會被分配到一個獨立的工作室，從一開始就避免了相互模仿這個問題，每個課程也不會有具體的要求，也不會以技術和完整度來作為評判標準，取而代之的則是學生對其所感興趣方向的研究深度來進行評判。同時，與學生接觸的教師也從來都不是固定的，這和國內藝術院校的教師編制不同，以金史密斯學院（Goldsmiths， University of London）為例，每年學校都會安排若干國際藝術界中較出名的藝術家擔任客座教師，每個學生都有機會和這些藝術家進行獨立的半個小時左右的一對一面談，而這些藝術家往往都是英國特納獎得主，對話的核心內容也不是這些藝術家本人的作品，而是直面學生本人的日常作品。反觀國內的藝術高校，我們確實也請了不少國內外知名藝術家，如前段時間的中央美術學院邀請了英國國寶級藝術家大衛(wèi).霍克尼來學院舉辦個人講座。但是，我們需要反思的是，這樣的藝術活動其政績宣傳意義是否大于了學術研討意義？

雖然，國內的藝術教育強調技術的傳承和實踐，但是有這么一個現(xiàn)象，著實令人感到失望，同時也值得我們對國內藝術教育進行反思。我們往往發(fā)現(xiàn)，今天的藝術生，凡是不會的技術往往都在校外尋求各類技工的幫助，甚至其中不少人直接花錢請這些師傅幫忙做作品。而在英國所有的藝術院校都會配備一個完整的技術車間（workshop），這其中包括木工，陶藝，鍛造，數(shù)字打印等。一旦學生需要完成一項從來沒有嘗試過的技術時，往往只需要去這些技術車間和這些技術人員溝通，而他們則會手把手的教授學生所需要的技術。通常，在這樣的氛圍下，學生和技工之間會形成良好的互動關系，同時學生的動手能力也能得到提高。

最后，國內外的藝術教育之間最大的差距，往往是所處的藝術本身的環(huán)境。國內的藝術院校，基本上所有的專業(yè)都是在一個美術學院的校區(qū)里，而這些美術學院通常坐落在遠離城市中心的大學城，對于藝術學習者來說，這樣的藝術環(huán)境其本質和烏托邦并沒有任何區(qū)別，而在這樣的環(huán)境下去進行藝術創(chuàng)作在當下的藝術語境下是落后的，甚至有時候是完全沒有意義的，因為當代藝術所強調的是社會實踐，所注重的是公共性。在這樣的環(huán)境內所生成的產物，往往都是青年藝術家無關痛癢的自我表達，或是一種毫無根據(jù)的無病呻吟。反觀英國，以倫敦藝術大學為例，由于倫敦的城市規(guī)劃，每個學校的規(guī)模都無法和國內任何一個美院做比較，通常所有的專業(yè)都會被打散分布在城市的各個區(qū)域，以倫敦藝術大學下的倫敦時裝學院為例（London College of Fashion），其坐落在倫敦著名的商業(yè)街牛津街上，學習時裝的學生則有機會直接面對最新潮的時尚文化。而倫敦藝術大學下的切爾西藝術學院（Chelsea College of Art），則位于英國著名的美術館泰特英國館（Tate Britan）。就連學校的學生宿舍，往往都是緊挨著那些著名的美術館，博物館，和商業(yè)畫廊。于是，國內外藝術教育的差距就可想而知，當我們的學生還在藝術院校里空談當代藝術的時候，英國的藝術教育已經(jīng)直接讓學生去面對真實的藝術現(xiàn)場了。

二、藝術機構，展覽系統(tǒng)和官方評價系統(tǒng)

自新中國成立后，中國的藝術發(fā)展由于受到政治因素和文革影響，在八十年代前基本是出于一種停滯的，甚至是退步的狀態(tài)，在官方的藝術權威下，藝術只是政治宣傳的工具，而其他的藝術形式是很難被接受的，在這樣的背景家藝術家的任務只是服務于政治宣傳，官方也并不允許藝術家越俎代庖。八個樣板戲的形象深入每一個中國百姓的內心，這種藝術權威信奉的是它本身的絕對正確性和其文化地位高于一切其他文化的排他性。在極權專制的社會制度下，體制要求藝術要么為權力服務，要么被消滅，被清除，中間沒有任何可與之協(xié)商的余地。

在新世紀交替前后，隨著中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，當代藝術又作為現(xiàn)時的文化商品并在市場上廣泛流通。1991年，當年在使館區(qū)做書畫買賣的布朗創(chuàng)辦了紅門畫廊，實行了簽約代理制度，標志著中國第一家商業(yè)的成立。在1993年，上海朵云軒藝術品拍賣公司成立了，并在6月20日敲響了藝術品拍賣第一槌。藝術市場從此有了高端的市場。再之后多幾年里，更多的拍賣公司和商業(yè)畫廊相繼問世，極大地鞏固和繁榮了藝術市場。在這樣的背景下，商業(yè)畫廊又替代了官方的評價系統(tǒng)，把持來中國當代藝術的話語權，確實這些商業(yè)畫廊的發(fā)展給中國當代藝術發(fā)展帶來了一些積極的影響，使得不少藝術家開始有能力養(yǎng)活自己，繼而從事藝術創(chuàng)作?？刹焕挠绊懀怯胁簧俚哪贻p藝術家迷失在眼前的金錢利益之中，失去了自由創(chuàng)作的權利。2008年，北京有近1萬家畫廊。然而，隨著涉及全球的金融危機，在經(jīng)歷了2012年藝術市場整體調整后，國內尤其是北京的畫廊出現(xiàn)了大范圍的經(jīng)營危機，甚至有很多畫廊在這一時段被迫選擇了關門。之前有數(shù)據(jù)顯示，2012年國內的一級市場，虧損并勉強處在維持及半歇業(yè)狀態(tài)的畫廊，約占畫廊總體數(shù)量的35%，而處于盈利狀態(tài)的大約只占畫廊總體數(shù)量的7%。

當代藝術的健康發(fā)展，在很大程度上是離不開成熟的藝術機構，完善的展覽系統(tǒng)和健全的官方評價系統(tǒng)所共同營造的生態(tài)空間。而現(xiàn)如今的中國當代藝術，往往處于這樣一個尷尬的現(xiàn)狀，即由商業(yè)畫廊和官方評價系統(tǒng)共同把持和操作現(xiàn)如今的當代藝術。所導致的結果就是，利益至上的畫廊，和越來越不得人心的全國美展共同架空了中國當代的藝術評判標準。那些大型的展覽里的參展藝術家，往往是哪些得到官方認可體制內的藝術家，和畫廊系統(tǒng)里的簽約藝術家。以致我們不得不去懷疑，中國的當代藝術是不是成為了一個只是為了圈錢的名利場，因為在這樣的圈子中，最受關注的問題居然是各江湖大佬的合縱連橫，各大江湖門派的備份座次，少有人去真正關心當代藝術的發(fā)展。

反觀國外，倫敦作為歐洲的藝術中心，也有不少的商業(yè)畫廊林林總總的分布在城市的每一個角落。可為什么西方的藝術能在全球金融危機后，持續(xù)健康的發(fā)展，其中很大原因是由于許多非贏利的藝術機構和健全的官方評價系統(tǒng)。特納獎，作為英國最重要的藝術獎項之一。每年都會頒發(fā)給在前一年中舉辦過出色的展覽或以其他方式展示過其作品的50歲以下英國藝術家。去年，在格拉斯哥揭曉的第31屆特納獎就由來自倫敦的建筑組合Assemble獲得，他們以在利物浦Granby區(qū)進行的街道及房屋改造計劃成為了當年的獎項得主，很多小組內的成員只有20多歲，甚至他們自己都不認為自己是一個藝術團體。每一屆的特納獎，參展的藝術家們，無論是提名的還是最終獲獎的，無論是視覺上和觀念上，都給藝術界的發(fā)展注入了新鮮的血液，1992年獲得提名獎的達明安.赫司特的《生者對死者無動于衷》，1999年獲得提名獎的崔西.艾敏的《我的床》，2001年獲獎的馬丁.克里德的《這些燈會忽明忽滅》。當我們承認特納獎的權威性和重要性時，英國還有一個“反特納獎”，由1993年K基金會發(fā)起，4萬英鎊的獎金獎被給予“英國最糟糕的藝術家”。有趣的是，1993的特納獎得主瑞秋.懷特里德是當年的特納獎和反特納獎的雙料得主。我們不得不去相信，英國當代藝術的成功，很大程度上是由于其自由，輕松又不失嚴肅的當代藝術評判系統(tǒng)。

今天，當年本具有先鋒意義的北京798藝術區(qū)，逐步淪為了游客的“觀光地”，曾舉辦1989年“中國現(xiàn)代藝術大展”的中國美術館成為了不少老畫家回顧終身成就的“會所”，而上海雙年展和廣東三年展又成為了不少洋藝術家的“招待所”，當代藝術和實驗藝術的陣地完全退居到國內的藝術院校。

如何繼續(xù)發(fā)展中國的當代藝術，使得我們不得不在新的語境下，重新審視中國當代藝術和西方當代的差距。