衣鳳翱

解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)電影上海影像的商業(yè)化特質(zhì)

衣鳳翱

海派文化隨社會(huì)歷史的嬗變統(tǒng)攬性決定著上海電影觀念的變化發(fā)展，這是中國(guó)電影上海影像商業(yè)化特質(zhì)合乎歷史和邏輯的美學(xué)緣起。上海電影的商業(yè)化傳統(tǒng)、中外電影市場(chǎng)激烈的競(jìng)爭(zhēng)、客觀的社會(huì)成因等是促使解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期上海影像回歸商業(yè)類型化形態(tài)的重要成因。由滬片、滬地、滬人、滬事及滬風(fēng)等基本文化元素和成分構(gòu)成的上海影像，無(wú)論是處于商業(yè)類型形態(tài)歷史責(zé)任感一端，還是游走于商業(yè)類型形態(tài)娛樂(lè)化一端，都是由海派文化的屬性決定的。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)；中國(guó)電影；上海影像；商業(yè)化；海派文化

海派文化作為中國(guó)近代以來(lái)獨(dú)特的區(qū)域文化，是上海本土吳越文化與由租界完整東移的西方文化在上海這一特定歷史空間，隨著歷史時(shí)間發(fā)展“互滲——統(tǒng)一”的結(jié)果，具有現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的商業(yè)性、開(kāi)放性、個(gè)性化的特征。在海派文化視域下審視中國(guó)電影中的上海影像，隨社會(huì)的歷史進(jìn)程所呈現(xiàn)出的流變軌跡及其復(fù)雜多樣文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，旨在探尋上海影像在中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展史中獨(dú)特的審美價(jià)值及其歷史定位。

一、海派文化統(tǒng)攬性決定著上海影像的商業(yè)化特質(zhì)

作為一種重要區(qū)域文化的海派文化，誕生于上海這一特定的社會(huì)空間。它是隨著歷史的發(fā)展而逐漸形成的一種文化現(xiàn)象。海派文化作為人的底蘊(yùn)組成與人的思想與肉體相關(guān)聯(lián)。作為一種相對(duì)獨(dú)立的區(qū)域文化，它與其它文化相聯(lián)系。這些關(guān)系共同推動(dòng)著海派文化的產(chǎn)生，成為催生海派文化的動(dòng)力。作為吳越文化與西方文化“互滲——統(tǒng)一”的海派文化，其商業(yè)性、開(kāi)放性、個(gè)性化的特征，是各種現(xiàn)實(shí)因素共同作用下，在中西文化的歷史契合過(guò)程中所形成的。海派文化商業(yè)性特征形成的原因，一方面是其對(duì)明末清初以來(lái)吳越文化重商傳統(tǒng)的繼承；另一方面，緣于清末民初以后“上海租界的商埠發(fā)展模式，造成了工商業(yè)的繁榮和重商主義的流行”[1]。海派文化構(gòu)成了中國(guó)電影中上海影像文化內(nèi)涵的歷史性來(lái)源和成因，并決定其在各歷史階段多層次多方面的變化發(fā)展。

中國(guó)電影中的上海影像，又處處彰顯著海派文化的商業(yè)性。對(duì)傳統(tǒng)吳越文化的秉承及受租界商埠發(fā)展模式的沖擊使海派文化彰顯著商業(yè)性的特質(zhì)，它是吳越文化與西方文化“互滲—統(tǒng)一”所散發(fā)出的上海都市景觀氣質(zhì)。20世紀(jì)20年代中國(guó)電影由嚴(yán)肅制片逐漸向商業(yè)化制片方向發(fā)展，這是中國(guó)電影大發(fā)展的時(shí)期。其間，中國(guó)電影創(chuàng)作的類型化觀念的形成，上海影像以一種商業(yè)類型化的形態(tài)加以呈現(xiàn)。20年代，為了在激烈的電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中取得有利地位，“明星”作為電影工業(yè)體系中的重要環(huán)節(jié)開(kāi)始被各大電影公司運(yùn)作起來(lái)，電影制片的明星策略開(kāi)始起源，并逐漸在電影產(chǎn)業(yè)中發(fā)揮著重要的作用。海派文化的商業(yè)性特征在中國(guó)電影中的彰顯成為在4年又1月的“孤島”時(shí)期，中國(guó)電影的生存策略。具體表現(xiàn)在：武俠神怪片生存策略、古裝片生存策略、時(shí)裝片生存策略。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，正是基于上海這樣一個(gè)高度商業(yè)化的社會(huì)及廣大市民的需求共同造就了這一時(shí)期中國(guó)商業(yè)電影的活躍。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中國(guó)商業(yè)類型電影沒(méi)有高遠(yuǎn)的道德理想的攝入，更沒(méi)有深遠(yuǎn)的政治抱負(fù)的蘊(yùn)含，在激烈的商業(yè)環(huán)境下，它無(wú)意發(fā)掘人性的底蘊(yùn)，更無(wú)意在激烈的喝彩聲中開(kāi)啟一個(gè)新的時(shí)代。

可見(jiàn)，吳越文化與由租界完整東移的西方文化“互滲——統(tǒng)一”而形成的海派文與中國(guó)電影的歷史“耦合”，形成了由滬片、滬地、滬人、滬事以及滬風(fēng)等文化元素和成分構(gòu)成的上海影像。其美學(xué)內(nèi)涵緣于上海電影與海派文化之間審美關(guān)系的歷史“耦合”。而上海影像的都市形象、女性形象、政治影像、類型化影像、明星影像等實(shí)現(xiàn)了上海影像美學(xué)內(nèi)涵的視聽(tīng)化。因此，海派文化隨社會(huì)歷史的嬗變統(tǒng)攬性決定著上海電影藝術(shù)創(chuàng)作觀念的變化發(fā)展，這正是中國(guó)電影中上海影像商業(yè)化特質(zhì)的特殊呈現(xiàn)合乎歷史和邏輯的美學(xué)緣起。

二、上海影像回歸商業(yè)類型化的成因

解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期由滬片、滬地、滬人、滬事及其滬風(fēng)等基本文化元素和成分所構(gòu)成的上海影像又回歸商業(yè)類型化形態(tài)。這一時(shí)期的中國(guó)電影除了官辦電影、進(jìn)步電影之外，在上海最為活躍、復(fù)雜的就是商業(yè)電影。拍攝商業(yè)電影的公司大多是民營(yíng)電影制片公司，它們多以追求商業(yè)利益為主要目標(biāo)，所以，其攝制取向的選擇是商業(yè)電影也就顯得無(wú)可非議了。

縱觀中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，上海電影有著商業(yè)化的傳統(tǒng)。從中國(guó)電影史上的第一部長(zhǎng)故事片《閻瑞生》開(kāi)始，中國(guó)電影就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了它的商業(yè)性。當(dāng)然這與電影天然地與商業(yè)相聯(lián)系有關(guān)。電影作為一門(mén)產(chǎn)業(yè)，無(wú)論在任何情況下都不能否認(rèn)它的商業(yè)性，因此，電影必須面向大眾，為其所設(shè)定的觀眾群生產(chǎn)適應(yīng)其審美心理的精神文化食糧。同時(shí)，上海民營(yíng)電影制片公司對(duì)電影商業(yè)性的追求是對(duì)海派文化的商業(yè)性的踐行。在上海這樣一個(gè)高度商業(yè)化的社會(huì)中，商業(yè)化的社會(huì)環(huán)境及廣大市民的需求共同造就了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)商業(yè)電影的活躍。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)商業(yè)電影的活躍的原因，除了電影自身的商業(yè)化特征以外，與1945年到1949年間上海中外電影市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)密不可分。從1946年11月4日“中美友好通商航海條約”的簽訂，好萊塢電影迅速霸占了中國(guó)電影放映市場(chǎng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)“從1945年8月抗戰(zhàn)勝利到1949年5月上海解放這四年里，從上海進(jìn)口的美國(guó)影片（包括長(zhǎng)、短片）共1896部，在上海首輪影院放映的美國(guó)長(zhǎng)故事片1083部”[2]。美國(guó)電影公司還干涉中國(guó)電影的發(fā)行，1947年6月，美國(guó)的八大電影公司建立了發(fā)行聯(lián)合組織，強(qiáng)制中國(guó)影院必須放映美國(guó)電影，如要放映中國(guó)電影必須得到該公司的允許，否則將不再向其供片，企圖以此將中國(guó)電影扼殺在搖籃中。此外，好萊塢還以高價(jià)收購(gòu)中國(guó)的影院，以此進(jìn)攻中國(guó)的放映業(yè)。

可見(jiàn)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)電影中的上海影像回歸到商業(yè)類型化形態(tài)，具有客觀的社會(huì)成因，然而，這正暗合了海派文化的商業(yè)性特征，相應(yīng)地，這一時(shí)期上海影像的商業(yè)化類型形態(tài)的回歸，也是海派文化對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作所產(chǎn)生的重大影響的具體表現(xiàn)。與此同時(shí)，海派文化的商業(yè)性特征必然要求它以大眾文化的形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。海派文化作為一種典型的大眾文化，它是“伴隨著工業(yè)化和城市化的出現(xiàn)而興起的文化”[3]。海派文化作為一種大眾文化是一種現(xiàn)代通俗文化，它是隨著上海社會(huì)的民主化、世俗化、知識(shí)普及化的進(jìn)程而產(chǎn)生的有別于傳統(tǒng)文化的文化形態(tài)。因此，海派文化從審美取向上的通俗化，要求這一時(shí)期上海影像回歸到商業(yè)化類型形態(tài)上。而海派文化作為一種大眾文化是一種消費(fèi)文化，大眾文化與現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)密切相關(guān)。海派文化孕育、產(chǎn)生、成熟、發(fā)展于中國(guó)最先進(jìn)入現(xiàn)代化的都市——上海，其豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)和發(fā)達(dá)的工業(yè)技術(shù)條件為海派文化消費(fèi)性特征的呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。因而，當(dāng)觀眾為在影片中獲得生理心理上的快感時(shí)，這一時(shí)期上海影像的類型化呈現(xiàn)顯得順理成章，這成為海派文化消費(fèi)性的實(shí)際社會(huì)文化效應(yīng)。由于電影作為一種與生俱來(lái)與商業(yè)文化緊密相聯(lián)的大眾文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)與消費(fèi)也完全由市場(chǎng)供求關(guān)系來(lái)決定。對(duì)電影消費(fèi)的普遍性需求為電影市場(chǎng)的開(kāi)拓提供了巨大的發(fā)展空間，從而刺激了大量的投資者，甚至歐美等國(guó)的投資者也不遺余力地加入其中，以博取其渴求的巨大商業(yè)利潤(rùn)。同時(shí)，也正是受海派文化商業(yè)性的影響，解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)電影中類型化形態(tài)的上海影像，與20年代類型化形態(tài)的上海影像有了很大的區(qū)別，這種區(qū)別是對(duì)時(shí)尚性和品味性的追求。

可見(jiàn)，上海電影商業(yè)化的傳統(tǒng)、中外電影市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)、客觀的社會(huì)成因等是促使解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期上海影像回歸商業(yè)類型化形態(tài)的重要成因。不可否認(rèn)，這些成因都取決于海派文化的商業(yè)性特征，并歷史地成為海派文化商業(yè)性特征的顯現(xiàn)。

三、游走于責(zé)任感和娛樂(lè)化之間的商業(yè)類型化上海影像

上海作為中國(guó)近代民主思想的策源地、民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的起源地及先進(jìn)文化思想的傳播中心，形成了極具歷史責(zé)任感的“滬風(fēng)”，進(jìn)而使由滬片、滬地、滬人、滬事及其滬風(fēng)等基本文化元素和成分所構(gòu)成的上海影像自然地富于歷史責(zé)任感。而海派文化其都市消費(fèi)文化屬性，決定了其商業(yè)性作用發(fā)揮的另一面便是使上海影像走向娛樂(lè)化的商業(yè)類型形態(tài)。

在1945年到1949年間，即使像昆侖影業(yè)公司和文華影業(yè)公司等拍攝了大量具有進(jìn)步意義影片的民營(yíng)電影制片公司，也并非是將時(shí)代、人格精神及倫理道德簡(jiǎn)單地納入電影藝術(shù)的實(shí)踐中。民營(yíng)電影制片公司要生存，所以它們不能不拍商業(yè)化的影片，這是市場(chǎng)機(jī)制對(duì)它們的約束；但純粹的商業(yè)片極易偏離時(shí)代的需求，也易被觀眾所厭倦，因此，它們?cè)谧非笊虡I(yè)利潤(rùn)的同時(shí)，又不能不考慮社會(huì)的時(shí)代背景、觀眾的審美心理及文化環(huán)境等因素。所以，進(jìn)步的民營(yíng)電影制片公司在一個(gè)由商業(yè)化與世俗化推動(dòng)的電影市場(chǎng)內(nèi)，就不得不將對(duì)社會(huì)的責(zé)任、生命的探尋等話語(yǔ)蘊(yùn)含在電影商業(yè)化包裝的外衣之下，以商業(yè)化的傳媒手段來(lái)完成其進(jìn)步的藝術(shù)構(gòu)想。不可否認(rèn)，當(dāng)時(shí)的進(jìn)步電影工作者面臨著這樣一個(gè)兩難的選擇，即走商業(yè)化的電影路線與政治責(zé)任感的關(guān)系，他們懷疑走商業(yè)化的電影運(yùn)作之路是否會(huì)為政治松懈、自由思想的復(fù)蘇提供了一種寬松的環(huán)境。但是，電影作為一種負(fù)載審美意蘊(yùn)的藝術(shù)形式，它又是一種通俗的文化娛樂(lè)產(chǎn)品，在被盡可能多的觀眾接受時(shí)，它的審美意蘊(yùn)才能為更廣大觀眾所接受。可見(jiàn)，進(jìn)步電影的商業(yè)化之路也是十分有意義的。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)進(jìn)步電影藝術(shù)工作者在電影商業(yè)化創(chuàng)作上，沒(méi)有采取“國(guó)泰”、“大同”等民營(yíng)電影制片公司的純商業(yè)類型電影的策略，他們摒棄了簡(jiǎn)單地構(gòu)建“欲望游戲”的作法。在進(jìn)步的商業(yè)化電影中，沒(méi)有那種絕對(duì)靜止的理想主義人物，其中的主人公也并非那種逃避現(xiàn)實(shí)和否定人生責(zé)任的人，他們?cè)谄信Φ厣?，認(rèn)真地探尋著人生的真諦，他們是一群充滿嚴(yán)肅責(zé)任感的人?？梢?jiàn)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)進(jìn)步電影藝術(shù)工作者的電影商業(yè)化創(chuàng)作，是傳達(dá)進(jìn)步電影藝術(shù)工作者對(duì)社會(huì)的責(zé)任感、對(duì)人生使命感的一種充滿生存智慧的創(chuàng)作策略。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，國(guó)泰影業(yè)公司和大同影業(yè)公司所攝制的影片代表了那時(shí)中國(guó)電影中的商業(yè)電影水平。雖然這其中有許多是對(duì)美國(guó)好萊塢類型電影的模仿，甚至是對(duì)其直接地抄襲，但其間也有將中外電影藝術(shù)創(chuàng)作精髓融于創(chuàng)造性之中的作品。國(guó)泰影業(yè)公司在成立之初出品了《民族的火花》（1946）、《湖上春痕》（1947）兩部影片后，由于受到輿論及觀眾的冷遇，轉(zhuǎn)而增強(qiáng)了拍攝進(jìn)步電影的欲望。出于民營(yíng)電影制片公司商業(yè)目的的追求，國(guó)泰影業(yè)公司一方面，為吸引觀眾，保住票房，積極尋求進(jìn)步電影藝術(shù)工作者的支持，攝制進(jìn)步電影；另一方面，為尋求保護(hù)又尋求官方的庇護(hù)。為了達(dá)到通過(guò)攝制進(jìn)步電影獲得收益的目的，國(guó)泰影業(yè)公司聘請(qǐng)了應(yīng)云衛(wèi)、吳天、周伯勛等參加制片工作，邀請(qǐng)了田漢、于伶、洪深等為特約編劇，拍攝過(guò)《無(wú)名氏》（1947）、《憶江南》（1947）等影片，獲得了好評(píng)。

作為一家民營(yíng)電影制片公司的國(guó)泰影業(yè)公司，其攝制《無(wú)名氏》、《憶江南》這兩部進(jìn)步電影的目的在于贏得商業(yè)上的成功，解決其因前兩部影片的失敗所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)困境。同樣是為了生存，即為減緩、消除國(guó)民黨統(tǒng)治當(dāng)局在政治與經(jīng)濟(jì)上的鉗制，確保其長(zhǎng)期發(fā)展，走向了與進(jìn)步電影創(chuàng)作思想完全相反的一面。國(guó)泰影業(yè)公司聘請(qǐng)了張道藩、潘公展等官僚資產(chǎn)階級(jí)作公司的董事長(zhǎng)，約請(qǐng)徐欣夫、屠光啟、方沛霖等參加創(chuàng)作，拍攝了《粉紅色的炸彈》、《熱血》、《蝴蝶夢(mèng)》等與當(dāng)時(shí)“中電”出品的大致相同的描寫(xiě)特務(wù)間諜、偵探兇殺等影片。此時(shí)的國(guó)泰影業(yè)公司又回到了國(guó)華影業(yè)公司時(shí)代的粗制濫造趨勢(shì)。

大同影業(yè)公司在此期間拍攝了歐陽(yáng)予倩編劇，洪深、鄭小秋導(dǎo)演的，為婦女獨(dú)立和解放指明道路的影片《弱者，你的名字是女人》（1948），此后又相繼攝制了表現(xiàn)戲曲藝人反帝愛(ài)國(guó)精神的電影《梨園英烈》（1949）。這些進(jìn)步影片的拍攝也是大同影業(yè)公司作為一家民營(yíng)電影制片公司出于商業(yè)目的的考量進(jìn)行的。

從1945年到1949年間，在上海電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈的形勢(shì)下，許多小的電影制片公司偏向了以市場(chǎng)化的手段迎合小市民欣賞心理的制片趨勢(shì)。當(dāng)時(shí)在上海，除了昆侖影業(yè)公司、文華影業(yè)公司、國(guó)泰影業(yè)公司和大同影業(yè)公司4家規(guī)模較大的電影制片公司外，還有20多家小公司，在四大家族對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行壟斷的解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，這些小公司為了生存與四大家族在政治和經(jīng)濟(jì)上保持著密切的聯(lián)系。所以，它們出品的影片除極少數(shù)藝術(shù)與商業(yè)的成功聯(lián)姻外，大多在政治上以迎合國(guó)民黨統(tǒng)治當(dāng)局的需求，經(jīng)濟(jì)上以迎合小市民的審美水平，以獲取商業(yè)利潤(rùn)。

電影藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該貼近觀眾的審美心理，但不能一味地迎合觀眾的需求。很明顯，無(wú)論是國(guó)泰影業(yè)公司、大同影業(yè)公司，還是其它小的電影制片公司都將觀眾的需求作為其制片的第一方針。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)電影的商業(yè)片生產(chǎn)存在著向市場(chǎng)妥協(xié)的創(chuàng)作弊病，它們一味地媚悅于觀眾，而從當(dāng)時(shí)這種作法的后果來(lái)看，一味媚俗、趕時(shí)髦而不重視藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，很難征服觀眾，獲得預(yù)期的票房，是一種吃力不討好的愚蠢做法。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)電影中的商業(yè)片取得較為成功的是商業(yè)類型電影。商業(yè)類型電影有其穩(wěn)定的觀眾群、固定的聲畫(huà)表意系統(tǒng)。從1945年到1949年間，民營(yíng)電影制片公司對(duì)商業(yè)類型電影的追逐除了好萊塢電影的傾銷、政治話語(yǔ)的介入外，更重要的一點(diǎn)是戰(zhàn)后大眾對(duì)商業(yè)類型電影的需求，觀眾心理內(nèi)在的需求甚至成為這一時(shí)期商業(yè)類型電影發(fā)展走向的決定性因素。這一時(shí)期，上海經(jīng)歷了抗戰(zhàn)中的蒼涼、血腥、劫難、慘烈、絕望、憂傷，市民渴望的繁華、和平、恩賜、和諧、希望、歡喜在戰(zhàn)后國(guó)民黨的黑暗統(tǒng)治中并沒(méi)有出現(xiàn)。而這一時(shí)期中國(guó)商業(yè)類型電影中的上海所呈現(xiàn)的安逸、舒適恰好與廣大市民對(duì)幸福、美好生活的幻想相契合。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)商業(yè)類型電影中的上海影像儼然成為一場(chǎng)充斥著愛(ài)情、欲望、娛樂(lè)、盛裝及時(shí)髦的狂歡派對(duì)?？梢哉f(shuō)，正是商業(yè)類型電影的這種模式化的敘事系統(tǒng)、狂歡化的視覺(jué)盛宴，為戰(zhàn)后都市民眾營(yíng)造了一種幻想的氛圍。因此，在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)商業(yè)類型電影的內(nèi)容大都光怪陸離，充滿了小市民的欲望，其內(nèi)容和題材在各民營(yíng)電影制片公司間被翻來(lái)覆去地模仿、克隆，充斥著間諜、偵探、兇殺、恐怖、愛(ài)情、滑稽等商業(yè)化元素。但在這些影片中觀眾很難感知人性的溫暖和真情的關(guān)懷，更難在其中發(fā)現(xiàn)對(duì)生命至境的探討。這一時(shí)期的中國(guó)商業(yè)類型電影充斥著放縱和游戲的因子，成為戰(zhàn)后都市民眾的一種精神慰籍，其所營(yíng)造的影像化世界為戰(zhàn)后觀眾提供了一種群體宣泄和狂歡的契機(jī)。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)的商業(yè)類型電影模式眾多、品味不一，其中模式較為固定的有愛(ài)情片、間諜片、恐怖片、強(qiáng)盜片、心理分析片、歌舞片、倫理片、喜劇片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、武俠片等。隨著戰(zhàn)后電影產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的加劇，這時(shí)的商業(yè)類型電影為迎合世俗化的潮流，出現(xiàn)了類型混用的新特點(diǎn)。在這些電影中，編導(dǎo)通過(guò)對(duì)舊有類型電影模式的突破，力圖給觀眾以全新的感受，通過(guò)調(diào)動(dòng)觀眾的陌生化審美心理取向，探求類型電影的變革與創(chuàng)新。解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間民營(yíng)電影制片公司在受眾審美心理定勢(shì)的游移不定中，挖掘電影創(chuàng)造的潛能，其對(duì)于類型混用的熱衷，不可否認(rèn)也是基于拓展新路為影片贏得觀眾提供持續(xù)動(dòng)力的商業(yè)目的。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)商業(yè)類型電影中的上海，重又回到了“都市”想象的中心。這些影片中時(shí)尚與歌舞、商海與鬧市、女性與警匪、知識(shí)分子與小職員又成為主要的上海影像。上海影像的政治性含義在此時(shí)的商業(yè)類型電影中已被抽空，它成為展現(xiàn)戰(zhàn)后社會(huì)歷史和本土娛樂(lè)風(fēng)情的舞臺(tái)。

可見(jiàn)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間的中國(guó)商業(yè)類型電影并沒(méi)有高遠(yuǎn)的道德理想的攝入，更沒(méi)有深遠(yuǎn)的政治抱負(fù)的蘊(yùn)含，在激烈的商業(yè)環(huán)境下，它無(wú)意發(fā)掘人性的底蘊(yùn)，更無(wú)意在激烈的喝彩聲中開(kāi)啟一個(gè)新的時(shí)代。商業(yè)類型電影只不過(guò)是在一種強(qiáng)大而持續(xù)的世俗化潮流中，將觀眾卷入一種由影像營(yíng)造的認(rèn)同與震驚的漩渦的虛幻世界而已。

綜上所述，由滬片、滬地、滬人、滬事及其滬風(fēng)等基本文化元素和成分所構(gòu)成的上海影像，無(wú)論是處于其商業(yè)類型形態(tài)的歷史責(zé)任感一端，還是游走于其商業(yè)類型形態(tài)的娛樂(lè)化一端，都是由海派文化的屬性決定的。

[1]李永東.租界文化與30年代文學(xué)[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2006:51.

[2]于麗.中國(guó)電影專業(yè)史研究：電影制片、發(fā)行、放映卷[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006:70.

[3]（英）約翰?斯道雷.文化理論與通俗文化導(dǎo)論[M].楊竹山，郭發(fā)勇，周輝，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001:19.

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A

2017-6-6

衣鳳翱，上海戲劇學(xué)院2015級(jí)博士研究生。