曹愛華（南京信息工程大學 傳媒與藝術(shù)學院，江蘇 南京 210044）

王維在唐代畫界名不顯時的原因分析

曹愛華（南京信息工程大學 傳媒與藝術(shù)學院，江蘇 南京 210044）

本文通過對唐代審美思潮和繪畫發(fā)展狀況等時代背景的剖析，分析王維的山水畫在唐代畫壇地位不高的原因。

王維；山水畫；地位；原因

自北宋以來，王維在畫界的名氣越來越大、地位越來越高。但是,王維在自己所處的唐代,得到的評價并不是很高，可謂名不顯時。成書于中唐的《唐國史補》里稱王維尤工“平遠”,畫面有“咫尺重深”的空間感,但“失于神而后妙”。晚唐朱景玄在《唐朝名畫錄序》中將唐畫分為“神”、“妙”、“能”三品,三品又各分“上”、“中”、“下”,共九等,僅吳道子一人被朱氏尊為神品上,唐人奉為“國朝第一”的李思訓則被列為神品下。王維和小李將軍、韓滉等一起被列為“妙”品之“上”等,按現(xiàn)在的說法大約位于二流前列這個位置,這與后世王維被推為文人畫之祖的地位相比，懸殊何其大。晚唐另一位畫論家張彥遠在《歷代名畫記》中對王維評價只稍微提升了些∶工畫山水,體涉今古,……原野簇成,遠樹過于樸拙,復務(wù)細巧,翻更失真。清源寺壁上畫輞川,筆力雄壯……余曾見破墨山水,筆跡勁爽。這段評論褒貶相間：既有對王維“筆力雄壯”、“筆跡勁爽”的褒揚,也有對其“簇成”法與傳統(tǒng)技法混用時“復務(wù)細巧,翻更失真”不足的批評。這三本論著是中晚唐最有影響的權(quán)威性著述,代表了中、晚唐人對王維繪畫在當時畫壇地位的主流看法。

那么,為什么王維在唐代畫壇的地位并不如后世一樣聲名顯赫？竊以為有以下幾個方面的原因。

一、雄強磅礴的外拓性進取精神是貫穿整個唐代的主流審美風尚

唐代是繼大漢之后中國封建社會最為繁榮和強盛的朝代,政治經(jīng)濟文化都達到了歷史以來前所未有的高峰。唐代藝術(shù)也以其博大雄渾、雍容典雅而彪柄千古∶以吳道子為代表的“滿壁風動”唐代人物畫,洋溢出大唐盛世意氣風發(fā)的進取精神;以大小李將軍為首的金碧輝煌的富麗山水,展現(xiàn)了大唐王朝江山的多驕與豪邁;甚至唐人筆下的宗教壁畫也一掃以前宗教畫悲苦陰冷的基調(diào),充溢著西方極樂世界祥和幸福之熱烈氣氛。此外,其它諸如音樂舞蹈、雕塑、建筑等藝術(shù)形式都呈現(xiàn)出蓬勃向上激情四射的美學氣質(zhì)。藝術(shù)是時代的物化,唐人“氣勢磅礴的創(chuàng)造激情以及意氣風發(fā)、樂觀向上、開拓進取的時代精神,他們那春風沉醉的一半為天真爛漫的理想所浸透，一半為雄奇豪放的現(xiàn)實所陶冶的斗雞走馬、飲酒游樂的生活方式,那高亢昂揚、激越明朗、有一股濃郁熱烈的情思流注其中的感情基調(diào),那雄渾壯大、富有感染力、征服力和鼓動力的氣勢力量,分別從各自不同的角度顯示著那高度強烈的時代自信?！盵1]180安史之亂后,盡管唐王朝的政治、經(jīng)濟、文化遭到毀滅性的破壞，唐王朝由極盛急轉(zhuǎn)直下轉(zhuǎn)向衰落,晚唐盡管乾坤板蕩、審美思潮劇烈變異，但是盛唐積健為雄的大唐精神并沒有隨著安史之亂后王朝實力的快速下降而完全衰落。雖說與盛唐文化外傾的、昂揚奮發(fā)的張力力和雄渾陽剛的氣魄相比，中晚唐文化藝術(shù)精神漸顯羸弱消沉之疲態(tài)，但中晚唐人依然對本朝前人一往無前的豪情和冠于前代歷朝的功業(yè)，懷有發(fā)自靈魂深處的高度崇敬,這樣的審美心理如長河波濤由初盛唐而來一直起伏流經(jīng)整個中晚唐時期。

從盛唐“不破樓蘭終不還”氣吞萬里如虎，雄視八方,到晚唐“舊時王謝堂前燕”的回眸哀嘆，無論時代聲律是激越還是舒緩，其主要基調(diào)仍在初盛唐雄渾外揚的審美主旋律中瀠洄滉漾。中晚唐為主的唐代后期審美思潮，猶如“烈士暮年”,昔日“追風逐電何雄哉!”的外揚壯心依然在心中回蕩,胸中充溢著不甘老死于戶牖之下、回望青春的情懷,回望之中依然心血沸騰,心中夢寐以求的依然是“會當凌絕頂,一覽縱山小，晚唐時期的審美趣尚作為唐代審美大潮的最后一波浪花，并未同其危機四伏、大廈將傾的王朝一起行將消逝。正如霍然所言：“作為一個強盛時代的尾聲,晚唐美學思潮不可能也不應該清一色的如李商隱等人那樣,悲悲切切凄凄慘慘戚戚,‘虎老雄心在’的時代與社會,仍在呼喚那足以振奮頹世人心的美學風神?！盵1]303因此,盛唐符載的《觀張員外畫松石序》描繪張璪作畫若“流電激空,驚飆戾天,毫飛墨噴,掌如裂卷”,驚嘆其恣肆與揮灑的躍動之美；中唐杜甫贊美曹霸所畫之馬“胡驍騰有如此,萬里可橫行,”頌揚的是雄強與野性的陽剛之美；晚唐張彥遠評吳道子畫“氣韻雄壯,幾不容于縑素;筆跡磊落,遂恣意于墻壁,所畫人物虬髯云鬢,數(shù)尺飛動,毛根出肉,力健有余”，崇尚的是剛猛與雄強的力量之美……所有的評介都具有青春氣質(zhì)的唐人所崇尚的氣勢磅礴、雄強大氣這一審美追求；從初、盛唐到唐中、晚唐時期,雖時風動蕩起伏，但大氣磅礴、高亢昂揚之氣勢是這個王朝一以貫之，對于藝術(shù)的最高審美要求。而這種審美要求與王維被后世奉為絕品的禪意畫所流露出的禪意、禪思、禪趣、禪境的空靈寂靜之美，顯然大相徑庭。因此,在這樣審美風尚下的“美人婉娩守閑獨,不出魔戶修容止”的王維畫風不會被這個時代人置于與“壯馬脫銜放平陸,步驟風雨百夫靡”式的吳道子畫風和“崖崩路絕猿鳥去,惟有喬木參天長”的李思訓畫風同等地位，也就再自然不過了。王維這種靜謐的、陰柔的、旨趣遙深，如人到中年的成熟深沉之美畫風，只有到了重內(nèi)在心靈體悟的宋代才會為世人膜拜推崇。

二、人物畫依然處于畫壇主導地位

唐代,人物、花鳥和山水都呈現(xiàn)出前所未有的繁榮,取得了燦爛輝煌的藝術(shù)成就。沿六朝余緒,人物畫依然雄踞唐代畫壇首位,花鳥畫漸趨成熟,山水畫還處在成熟前的發(fā)展階段。與山水畫藝術(shù)實踐的進程相一致,唐代山水畫論也尚未成熟。從現(xiàn)今存留下的唐人諸多畫論來看,絕大部分都是關(guān)于人物畫評介的,其中又以釋道人物為多。對此，朱景玄《唐朝名畫錄序》明確而肯定地說∶“夫畫者以人物居先,禽獸次之,山水次之,樓殿屋木次之?！劣谏剿?、草木,粗成而已?！敝炀靶J為，無論六朝還是唐代，中國人物畫由“顧”“陸”“張”的精妙表現(xiàn),到唐時已精工煥爛,吳道子集前人之大成，推動人物畫藝術(shù)水平臻至高峰?！吧剿菽尽庇申懱轿⒌惹膀?qū)初創(chuàng)粗成，到唐才以金碧山水的富麗形式完全走出人物畫背景的從屬地位，走向成熟。但是即使如此，依然無法挑戰(zhàn)蓬勃興旺的人物畫地位。這從宋人郭若虛《圖畫見聞志》所述也可得到印證∶“近代方古多不及,而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬,則近不及古;若論山水林石、花竹、禽魚,則古不及近?！?/p>

眾所周知,人物畫具有強烈的政治宣傳和教化功能。當然,繪畫政治宣傳和教化功能的實施,有賴于朝廷“大一統(tǒng)”的中央集權(quán)的政治基礎(chǔ)。中國歷代統(tǒng)一的中央王朝，都會從維護統(tǒng)治的政治高度，對繪畫尤其是人物畫的教化功能進行引導和規(guī)范。人物畫極度繁榮的唐代，自然更會充分發(fā)揮人物畫對民眾的教化功能和對皇權(quán)統(tǒng)治的歌功頌德這一功能。因此,一旦遇有政治、社會、軍事或外交等領(lǐng)域的重大事件朝廷會命畫師用圖畫來記錄、贊美和弘揚政權(quán)統(tǒng)一民族融合與國家強盛，宣揚統(tǒng)治階級所標榜的德行唐代著名畫家閻立本所作《步輦圖》、《王會圖》、《職貢圖》，都是以圖式的形式對當時唐代社會重大政治事件記錄和美化。初唐的裴孝源在《貞觀公私畫史序中說∶“其于忠臣孝子,賢愚美惡,莫不圖之屋壁,以訓將來,或想功烈于千年,聆英威于百代,乃心存懿跡墨匠儀形。其余風化幽微,感而遂至,飛游騰竄,驗之目前,皆可圖畫?！憋@然,裴孝源是站在皇權(quán)的角度來推崇人物畫的教化作用,他認為繪畫是表現(xiàn)“有形可明之事,前賢成建之跡”,具有無可替代的教化功能張彥遠的《歷代名畫記》開篇直接闡述人物畫的教化功能∶“夫畫者,成教化、助人倫、窮神變、測幽微與六籍同功……”接著又說：“善哉曹植有言曰∶‘觀畫者,見三皇五帝,莫不仰戴;見三季異主,莫不悲惋見篡臣賊嗣,莫不切齒;見高節(jié)妙士,莫不忘食;見忠臣死難,莫不抗節(jié)…是知存乎鑒戒者圖畫也。’”從張彥遠的表述不難看出∶人物畫“成教化、助人倫”之功效,山水畫顯然是無法“留乎形容”達到“成教化助人倫”之功效的。

隋唐社會的安定、經(jīng)濟的繁榮,使得百姓富庶促進了工商業(yè)和城市發(fā)展，相應的社會階層和群體也隨之增多,人物畫在繼續(xù)為政治服務(wù)的同時,更多地轉(zhuǎn)向世俗化題材以適應社會各階層各個群體的審美需求。由于唐人開放和包容的文藝胸襟，這個時期的人物畫不斷吸收西域等外來文化養(yǎng)分,藝術(shù)表現(xiàn)技巧愈加豐富多樣,創(chuàng)作題材不斷拓展，創(chuàng)作水平不斷攀高人物畫日漸跳出單一、“成教化,助人倫”的功能而向多元化發(fā)展,宗教畫、肖像畫、仕女畫、歷史畫社會生活畫等一時異彩紛呈。即使在政治動蕩、經(jīng)濟衰落、危機重重的中晚唐時期,人物畫依舊發(fā)達，“依然凝結(jié)著盛唐藝術(shù)所特有的那種審美旨趣和神采,這是藝術(shù)自身發(fā)展的一種自然積累和醞釀之結(jié)果－－從閻立本到韓干、陳閡、張置再到周防這里,仿佛水到渠成、瓜熟蒂落,這種富麗高華的雍容氣象終于達到了它最成熟和完滿的風格境界?！盵2]99創(chuàng)造了唐代獨有的藝術(shù)語言和藝術(shù)風格,不論是造型、構(gòu)圖，技法形式，還是風格面貌等匯聚成獨具青春時代特有藝術(shù)魅力的人物畫體系,成就了后世景仰的、雍容華美的“唐式風格”。顯然，滿足政治教化的要求上,人畫遠遠高于山水畫；人物畫題材多元化和世俗化是社會主流審美需求。因此，人物畫在國家政治社會生活中的作用，不是山水畫和花鳥畫可比擬的。加之,唐人認為人物畫的表現(xiàn)遠遠難于山水,張彥遠就引用顧愷之言：“畫人最難,次山水”，來舉證其“人物為上,山水易之”的觀點。因此,朱景玄評價吳道子∶“凡畫人物、佛像、……皆冠絕于世,國朝第一惟”；將王維繪畫歸為“寫真、山水、松石、樹木”的山水畫家。如此,在朱景玄、張彥遠等眼中，吳道子“天縱其能,獨步當世序”,而王維之名僅居妙品上是理所當然和恰如其分的。

三、唐人對“法度”的崇尚和技法的推崇波及畫界

“法度”的重要內(nèi)涵就是集前人之大成。“它的一個重要內(nèi)涵就是集其大成，蘇軾講杜甫、韓愈和顏真卿能綜‘古今之變’，畢‘天下之能事’，就是表明他們都是各自領(lǐng)域的集大成者。而集其大成則主要是指對傳統(tǒng)的全面繼承，并使其包容在新的審美樣式和風格中。”[2]99通俗一點講，就是“法式”、“樣式”和“范本”的意思。總之，“唐人尚法”是指書法，但這種風習對畫界也有很深的影響。唐代人物畫的題材豐富多樣、功能各異,造型、構(gòu)圖、繪畫形式語言等表現(xiàn)出雍容華美、氣象宏達的“唐式風格”樣式。其中“吳家樣”和“周家樣”是“唐式風格”法度的代表典范，是唐人普遍認同和爭相學習的固定法式。

早在初唐,裴孝源在《貞觀公私畫錄》中認為，謝赫《畫品》的“六法”既是畫評的評價準則，也是繪畫的技法要求，是藝術(shù)理論和實踐所必須遵循的準則和法度。遵守法度的目的，是為了更好地表現(xiàn)繪畫客體的“神”或“風神”。因此，繪畫在描繪客觀存在時要依據(jù)“六法”而“隨物成形”,這樣方能“萬類無失”。因此,裴孝源認為繪畫應當繼承前人傳統(tǒng)、遵循前人創(chuàng)造的規(guī)則法度,在此基礎(chǔ)上別出心裁，方能表現(xiàn)出對象的“精”、“氣”、“神”。即其所云“取其法度,兼之至思”，才能得其風神。張彥遠在《歷代名畫記》中強調(diào)繪畫品評和繪畫創(chuàng)作一樣必須遵循“六法”的法度；還指出,評畫時必須認真梳理作者的“師資傳授”，強調(diào)風格的范式傳承在繪畫藝術(shù)成就中的重要作用。被唐人推為“唐畫第一人”的吳道子“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外?！碧K軾甚至將吳道子的畫與杜甫的詩、韓愈的文章、顏真卿的書法相提并論∶“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢?！笨梢?即使有意貶抑吳道子褒揚王維的蘇軾，也不得不承認吳道子是唐代人物畫法度齊備、舉世宗之的代表畫家。吳道子以“蘭葉描”、“吳裝”、“吳帶當風”既繼承又創(chuàng)新,全面展示了人物繪畫的新樣式——“高側(cè)深斜,卷褶飄帶之勢”的“吳家樣”?！皡羌覙印奔儍糍|(zhì)樸、博大空明、秩序森嚴而又豐姿綽約的圖式成了唐代人物畫的經(jīng)典樣式，且“所畫并為后代人規(guī)式也”。郭若虛在《圖畫見聞志》中這樣評價：“曹、吳二體,學者所宗”,“若論佛道、人物、士女、牛馬,則不及古……吳生之作,為萬世法,號曰畫圣,不亦宜哉。”其作為法度、樣式的經(jīng)典至宋仍然炙熱不衰,可推想其畫風在唐代的偶像效應。

盛唐時期李思訓的青綠著色山水畫，是對晉以來空勾無皴著色山水發(fā)展的繼承和總結(jié),被唐人譽為“國朝山水第一”。其畫法度完備,嚴謹森嚴、雍容大度、貴氣照人,被時人視為標準的山水畫法,為唐青綠山水的范式。張彥遠在《歷代名畫記》中說王維：“工畫山水,體涉古今”。所謂“古”,即延續(xù)六朝畫風的李思訓金碧青綠一路的“古體”。王維在步入畫壇之初就是從李思訓一路金碧青綠山水入手的,其畫一如李畫精工細致、筆法精微。誠如明謝肇淛《五雜俎?人部三》所言∶“唐初雖有山水,然尚精工,如李思訓、王摩詰之筆皆細如毫芒?！绷硗?吳道子簡體淡彩山水(即以后的淺絳山水)和李思訓的青綠山水畫雙峰并峙,亦為包括王維在內(nèi)的唐人所宗。因此,王維也有師法吳道子有創(chuàng)造性畫法的山水畫(“今”體),即所謂“蹤似吳生”。在崇尚“樣式”、“范式”這一審美時尚的背景之下,王維受他們創(chuàng)作思想和技法形式影響,在創(chuàng)作中對他們畫風繼承和模仿是十分自然的。但按唐人審美來看，未有出藍之美。宋人米友仁有語云∶“王維畫見之最多,皆如刻畫?！笔钦f王維作品中體現(xiàn)出來的“刻畫”特點與李思訓的金碧青綠山水一派相類，并不是后世文人畫所要求的柔和恬淡。張彥遠也說，王維畫“復務(wù)細巧,翻更失真”，指其仍未能擺脫李思訓畫風勾勒填色的李將軍法。再對照傳為王維留下來的真跡《輞川圖》稿本來看,米友仁所說王畫“刻畫”之說并不虛妄，畫中密密麻麻的線條既不“筆跡勁爽”，也不柔和而悠然。無疑,從唐人重“法度”、“樣式”和繼承的六法品評觀來看,從唐人對畫技畫法的重視上看,王維學李的“古”體山水畫與李思訓相比確實略遜一籌,學吳的“今”也難以企及吳帶當風的道子風范。即使后世所推崇的其有創(chuàng)新的“破墨山水”亦尚未成熟，仍處在肇創(chuàng)期，未能成為唐人心中的山水“樣式”，這種山水形式成熟完備的歷史重擔落到了五代北宋人的肩上。

四、新的繪畫形式的完備、新的審美風尚形成是一個漸進的進程

安史之亂后,歷史走向中晚唐,昔日強盛的大唐王朝國勢日漸衰弱,政治秩序十分混亂。初盛唐時“天生我材必有用”的沖天之志、“不破樓蘭終不還”的豪放而熱烈的追求，和那種“莫愁前途無知己,天下誰人不識君”剛毅堅定的時代自信已漸行漸遠。中晚唐時期,個人的命運在紛亂時代和動蕩社會的巨大洪流的裹挾下似漂流的浮萍漂泊不定,士人們的精神日益消沉。絕望了的士人們?yōu)閾嵛啃撵`的空寂和凄清：或在對昔日盛世的追憶中悲鳴長嘆，或在燈紅酒綠中自我沉淪麻痹，或者皈依佛教禪門頓悟自省。但是，盛唐豪放的氣質(zhì)余音未了，中晚唐仍殘存著盛唐時期以雄健剛勁為美的流風余韻。晚唐人生活在這樣糾結(jié)的矛盾之中，沉重的憂患意識、幻想中的再造輝煌，夾雜著無力回天的絕望。盛唐殘余的豪情在冰封的心靈深處某個角落又時不時發(fā)出唐王朝鼎盛時期微弱的回光，正如有美學研究者所說，一個時代的終結(jié)與審美浪潮的平緩消退并不是平行并進的：“作為藝術(shù)發(fā)展的一種法的孕育形成,需要有一個較為漫長的時期,人類社會審美心理的演進與嬗變是一個復雜的系統(tǒng)生命工程,任何劇烈的社會動蕩在美學領(lǐng)域技法出的反應都是多方面的,其表現(xiàn)形式也往往并不像我們讀過的美學教科書上闡述的那樣簡單和對應,由盛唐到中、晚唐,審美趣味的基本走向由明朗清新，走向沉郁,由雄壯豪邁，走向委婉抒情,由政治經(jīng)濟而文化藝術(shù),總是有一個漸進的時間過程。”[1]238雖然盛唐已過，時代精神由雄強轉(zhuǎn)而陰柔,由躍動轉(zhuǎn)而守靜,正鑄造著這個時期從外傾到內(nèi)傾的社會性格,改變著雄強博大的繪畫風格。但是，盛唐尚雄強崇野性的流風遺烈依然彌漫在晚唐人的心中，力追盛唐磅礴大氣的美學風格仍然是晚唐人所共同的審美理想。

受審美心理矛盾糾結(jié)的影響,一方面，繪畫受眾主流仍然偏好盛唐外拓雄放的“唐風樣式”；另一方面，一部分心靈敏感的士人畫家審美觀照逐漸由外而內(nèi)趨向的創(chuàng)造者內(nèi)心世界的深入探求,王維“潑墨山水畫”正是從外向的建功立業(yè)、塵世之爭的審美取向個體心靈返照進程中的精神產(chǎn)物。由于個人的坎坷命運和國運衰敗不期而然地契合,遁入禪界的天才詩人王維，其筆下的山水畫變金碧輝煌為水墨清淡,產(chǎn)生了“平遠”曠蕩、適合文人審美的“破墨山水”。在唐這個水墨山水畫的發(fā)端時期，王維“破墨山水”新風的橫空出世，其歷史作用更多地是開啟和引領(lǐng)以荊浩、董源、李成等為代表的五代和北宋畫家去把水墨山水推向成熟的高峰。顯然，從技法而言其作為水墨山水畫的變革者，在山水畫中水墨技法的探索尚處在不斷完善和形成過程之起點。但重要的是，王維畫內(nèi)畫外的因素不期而然地與五代以后歷代文人畫家的種種精神追求相吻合。源于此,王維繪畫在晚唐末的評價逐漸進入上升通道,自五代、北宋到元明一路上揚最終突破唐人排行榜上的“妙”品,逐漸走上圣壇被尊奉為文人畫之祖、從此高居神壇,俯視歷代畫人這一過程不是一蹴而就的，而是緩慢推進，有著漫長的歷史過程。

當然，王維在唐代畫壇地位不突出還有其它一些原因，在此就不贅述。

總之,王維破墨山水“意表”、“天機”等以“意為尚、內(nèi)傾性的審美傾向,雖然受到唐代少數(shù)理論家和文人的認同和關(guān)注,但在唐朝并未形成普遍之風氣王維在唐代沒有得到后世那樣高不可攀的認可,這并不是偶然。在唐代崇尚大氣磅礴、元氣淋漓之氣勢以高超技巧和完備的法度作為最高審美追求這一大的歷史時代大幕下,王維在唐代畫壇地位不突出也是歷史的必然。

[1]霍然.唐代美學思潮[M].長春：長春出版社，1997：180.

[2]樊波.周昉人物畫“法度”特征及其內(nèi)涵辯證--兼論唐代文藝“重法的審美風度”[J].美術(shù)觀察,2003（2）：99.

（責任編輯：楊身源）

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1008-9675（2017）03-0072-04

2017-02-10

曹愛華（1969- ），江蘇東臺人，南京信息工程大學傳媒與藝術(shù)學院副教授，碩士研究生導師。研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論研究。