李彩

（青島大學美術學院，山東青島266071）

從人類學到藝術人類學：歐美的非洲藝術研究

李彩

（青島大學美術學院，山東青島266071）

自20世紀初期開始，人類學家不僅在非洲展開大量田野工作，而且他們的研究范式產(chǎn)生了深遠的影響。盡管非洲雕刻等物品的藝術價值早已被發(fā)現(xiàn)，但直到20世紀中期后，非洲藝術才開始被納入藝術史的研究視野，一些藝術史學者還批判了源自人類學的研究范式。伴隨著各種后現(xiàn)代理論的出現(xiàn)與跨學科趨勢的到來，上世紀末以人類學為代表的學界開始反思自身對他文化的經(jīng)驗與表述。通過非洲藝術研究史，也可以窺見藝術人類學的歷史。

非洲藝術；藝術人類學；范式；藝術史

一、傳統(tǒng)的非洲藝術研究與人類學的基本范式

非洲藝術對西方現(xiàn)代藝術產(chǎn)生了深遠的影響，20世紀初如畢加索、馬蒂斯等西方現(xiàn)代藝術家借鑒了非洲雕刻的形式，但這些現(xiàn)代藝術大師對非洲藝術的功能、含義并不感興趣或不了解，而關注和研究這一問題的是人類學家?；仡櫸鞣浇倌甑姆侵匏囆g研究史，會發(fā)現(xiàn)非洲藝術是人類學關注的內(nèi)容和重點，人類學家在非洲做了大量的田野研究，涉及藝術、社會和文化間的關系。在人類學的視野中，解釋藝術的含義并不太依賴于藝術的性質(zhì)，其卻對非洲藝術的研究產(chǎn)生了重要的影響，尤其是它的研究范式。

非洲藝術的田野研究開始于20世紀初，相關研究涉及藝術，但只是將藝術視為他們所描述的更廣闊民族生活的一個方面，或這一地區(qū)文化史的一個部分。20世紀二三十年代，藝術成為研究者主要的興趣焦點，人類學家研究了比屬剛果、加納、馬里、尼日利亞等地區(qū)的藝術。①參見比耶比克、赫布蘭德、萬斯那對這一時期研究情況的評述：Daniel P.Biebuyck,AfricanArt Studies Since 1957:Achievements and Directions.,African Studies Review 1983,26/3；Gerbrands,A.A.,Art as an Element of Culture,Especially in Negro-Africa,Leiden:E.J.Brill.1957；Jan Vansina,Art History in Africa,London:Longman，1984，p19。格里奧爾（Griaule）等人類學者的《多貢面具》（Mas ques dogons，1938年）代表了最早研究非洲藝術的鴻篇論著。格里奧爾帶著團隊，通過研究非洲特定社會人群的繪畫、雕刻、器皿、文本、本土評論、儀式手勢等他所認為的“檔案”，來深入分析非洲的社會和文化，其根本目標不在于研究非洲藝術，而是探究與非洲面具有關的各種活動和觀念之間的聯(lián)系。

更重要的是，就是那時產(chǎn)生與發(fā)展了長期支配非洲藝術研究的基本范式。這些獨特的范式源自法國、英國和美國的人類學和社會學領域。這些理論模式的創(chuàng)立者，如埃米爾·涂爾干和馬塞爾·莫斯，拉德克利夫-布朗和布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基，以及弗朗茲·博厄斯，他們的影響超越了地理和學科的界限，引領了非洲視覺藝術的研究方向。寶拉·G.本-阿莫斯（Paula G.Ben-Amos）從人類學角度梳理了非洲藝術研究的三種關鍵范式：功能論、結構—象征主義和歷史特殊論。[1]1-53這也是20世紀人類學的典型研究范式。

（一）功能論與非洲藝術的社會功能和背景

20世紀50到70年代間，很多人類學家致力于描述和證明各種類型的物品的功能。道格拉斯·弗雷澤（Douglas Fraser）和赫伯特·科爾（Herbert M.Cole）主編的《非洲藝術和領導力》（AfricanArtandLeadership，University of Wisconsin Press，1972）展現(xiàn)了王室藝術是如何服務于社會、政治活動與權力的，藝術創(chuàng)造源于功能。他們提出的藝術和社會關系的問題是功能主義分析的中心。中非藝術研究的權威人類學家比耶比克（Daniel P.Biebuyck）的《中非人的萊加文化、藝術、入會儀式和道德哲學》是用功能論方法研究非洲的典型。他考察了布瓦米族（bwami）物品的各種用途與功能：“它們是入會固有的部分，與舞蹈、歌曲、音樂、戲劇表演和交換不可分割。雕刻與所有這些活動在維持和支撐道德準則、對布瓦米的觀念以及社會角色和社會關系網(wǎng)等領域上完全成為一體?！盵2]170因為這些雕刻代代相傳，所以是家族和血統(tǒng)延續(xù)的象征，這是它們與宗教的唯一聯(lián)系。雕刻的宗教功能服從于社會、政治和經(jīng)濟功能。比耶比克探索萊加藝術含義的方式是詳盡分析其出現(xiàn)的儀式背景，包括敘述與每種物品相關的諺語，能使所有種類物品相聯(lián)的是道德觀的廣闊框架。

功能主義者認為考察藝術的使用背景是理解其含義的重要渠道，而最初所認為的背景本質(zhì)上是社會的。如馬林諾夫斯基在《文化論》中認為文化的真正要素是社會制度，比如任何一個物品，只有將它放在社會制度的布局中去解釋它所處的地位，即它如何發(fā)生文化的功能，才能得到它的意義。而在結構—象征主義理論的影響下，才開始逐漸包括神話、宇宙論和口頭傳統(tǒng)等方面的文化。

（二）結構—象征論與非洲藝術的含義與結構

源自涂爾干和莫斯關于分類、象征和整體的研究方法為一系列注重象征分類和結構問題的非洲藝術研究奠定了基礎。如格里奧爾及其在馬里的團隊就關注復雜的象征系統(tǒng)中不可缺少的部分——藝術形式，目標是證明潛在的思維模式，其中集體表象就源于這種模式，其解釋方法表現(xiàn)在用神話學和宇宙觀指導的一些對建筑、疤痕、服裝、色彩象征和面具等領域的研究中。其他學者也用宇宙觀分析非洲的藝術以及藝術家的角色。

阿莫斯等人認為動物是定義人類本質(zhì)的隱喻，“界定動物功能的特征以確立人性的外部界限，即是說，非人類的或未開化的與超越人類或超自然的一樣”[3]242，在符號分類中，發(fā)現(xiàn)這種動物含義的習俗只是分析的起始點，目標在于發(fā)現(xiàn)隱藏在特定動物之下、基于宇宙觀的模式或系統(tǒng)。

克洛德·列維-斯特勞斯受到涂爾干和莫斯的影響，尤其在20世紀四五十年代，斯特勞斯在莫斯的相互交換原則的基礎上闡釋其親屬關系結構即聯(lián)姻理論，對社會結構、原始分類系統(tǒng)和神話等進行結構主義研究。而他對結構和傳播的關注又深刻影響了非洲藝術研究領域。他的著作與拉德克利夫-布朗、瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）、艾德蒙·利奇（Edmund Leach）等學者的研究一道，激發(fā)了學者對藝術系統(tǒng)分類和象征性質(zhì)等問題的興趣。20世紀六七十年代，他們的影響可見于一系列對視覺系統(tǒng)結構的研究，涉及的問題有：這些視覺系統(tǒng)怎樣相關聯(lián)；它們是否屬于相同的藝術系統(tǒng)類型；特定文化中視覺和其他的象征體系之間有什么關系；等等。

克洛德·列維-斯特勞斯還影響了一種與語言學和符號學有關的非洲藝術研究方法：將藝術視為視覺交流的方式。他認為語言是所有系統(tǒng)的原型，一些學者就采用這種方法研究非洲的發(fā)式、身體裝飾、服裝、建筑、旅游藝術等領域。用視覺交流的方法研究非洲藝術存在兩個問題：“首先，當分析藝術在符號代碼中的位置時，藝術有沒有必須被考慮的特質(zhì)？第二，藝術和其他文化代碼之間有什么樣的關系？衍生于涂爾干的所有方法，包括功能主義，存在著一個普遍性的問題，即他們都將藝術視為系統(tǒng)不可缺少的部分，又很少提出有關藝術內(nèi)在本質(zhì)或特質(zhì)的問題，這個議題由歷史特殊論提出。不考慮藝術傳達意義的方式有什么特殊之處，與其他文化代碼的區(qū)別，就不可能理解藝術系統(tǒng)?！盵1]19-20

（三）歷史特殊論與非洲藝術的動力

美國人類學家博厄斯的影響不僅來源于他的著作《原始藝術》，還在于他為學生設定的研究方向，其中就包括藝術。他的學生赫斯科維茨（Melville Jean Herskovits）與他類似，強調(diào)藝術活動的普遍性與在具體的文化環(huán)境中理解藝術的必要性。

博厄斯和赫斯科維茨為理解非洲藝術所建立的概念結構推動了一系列對藝術家、創(chuàng)造性、美學和變化等專題的研究?！八麄冞@一代與他們的學生之間的主要不同在于前者的一個工作是確定技術上和心智能力的普遍性，隨后的學者則不需要做這樣的斗爭。此外，當時有些研究將不同文化中藝術經(jīng)驗的多樣性和復雜性問題提到顯著地位，這使得藝術研究超出了早期調(diào)查的范圍?！盵1]24

現(xiàn)僅舉幾例。沃倫·阿澤維多（Warren d'Azevedo）在《非洲社會的傳統(tǒng)藝術家》一書中討論了視覺藝術家的培養(yǎng)、角色以及社會評價等問題。[4]在這些研究中可以看出兩個值得思考的問題：術語“藝術”和“藝術家”的普遍適用性，以及個體藝術家與其所生活的社會之間的關系。一些學者撰寫個體藝術家的傳記，另一種研究方向就是側重于社會學，描述對藝術家的招募、培訓，以及藝術家的社會地位與相關組織等。其中還有性別研究，集中于女性藝術家及其創(chuàng)造力，以及影響藝術活動中性別分化的社會和思想因素。在歐洲，對贊助人的研究已經(jīng)很充分，非洲藝術研究者同樣關注這一問題。1980年《非洲藝術》雜志的一個專題就是非洲贊助人與藝術家的關系。

博厄斯宣稱原始藝術家?guī)缀鯊牟荒７禄驈椭疲且揽克麄冏约旱木考妓?，但是，他并不認為這些藝術家非常有創(chuàng)新能力。他認為原始文化很保守，創(chuàng)造性為一些因素所限?！氨M管博厄斯的推論是建立在他對小規(guī)模社會性質(zhì)的理解上，但他關于傳統(tǒng)/文化對創(chuàng)新/個人的兩分法觀點并沒有使他遠離進化論者以及其他以類似的方式看待原始文化的研究者。這種保守和受規(guī)范約束的小規(guī)模文化的概念或許也來自于功能主義模式，然而，這種關于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩分法影響了20世紀50年代之前大多數(shù)學者研究創(chuàng)造性的方法，甚至之后也繼續(xù)發(fā)揮影響?！盵1]29上世紀很多學者關注非洲“傳統(tǒng)”藝術的變化，最有力的觀點是認為非洲具有大量的“傳統(tǒng)”的藝術，傳統(tǒng)意味著整體性。這種研究變化的方法暗示了一種從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的線性轉變過程，然而，后來很多學者指出，非洲國家以多種方式和程度發(fā)展著，應該堅決反對現(xiàn)代化的線性發(fā)展模式。這種觀點也認為在殖民地時期之前的變化比之后要緩慢得多。

博厄斯與赫斯科維茨都認為審美具有普遍性，阿澤維多在《對美學的結構方法：面向人類學中的藝術定義》一文中，試圖通過闡述在跨文化上具有適用性的審美定義來考察審美標準的問題，明確發(fā)展了博厄斯關于文化環(huán)境中美學的觀點。[5]702-71420世紀以來歐美學者對非洲美學的研究，經(jīng)歷了從擺脫純粹的形式評價到關注相關的文化價值、社會背景，再到注重考察倫理觀、本土評價術語和本體論的過程。[1]31-35

博厄斯—赫斯科維茨式理論的特點在于：首先，關注藝術過程的動力，即創(chuàng)造力、審美經(jīng)驗和變化（即使是線性變化），再就是與理解作為一種現(xiàn)象的藝術的本質(zhì)相關，如對藝術家的考察。

功能論、結構—象征主義與歷史特殊論三種范式都將藝術視為文化不可分割的部分，而且在20世紀80年代繼續(xù)影響非洲藝術的研究，包括藝術史界的相關研究。不同于20世紀初期，1980年代以后的非洲藝術研究逐漸趨向于對特定的地理區(qū)域、特定的生產(chǎn)模式或贊助的小規(guī)?？疾?，并且越來越重視當?shù)氐挠^念與評價術語。

二、藝術史視野中的非洲藝術研究

（一）藝術史對非洲藝術的接納

現(xiàn)代主義藝術家發(fā)現(xiàn)非洲雕刻藝術價值之前的19世紀晚期，非洲藝術等非西方的部族藝術品就大量流入歐美，被歐美一些學者、收藏家、博物館館長大加贊賞與收藏；[6]33-38盡管現(xiàn)代主義藝術大師們深受非洲雕刻的影響，而且如形式主義評論家羅杰·弗萊興奮得高度評價非洲雕刻，①Roger Fry,Negro Sculpture，首次發(fā)表于1920年。參見（英）羅杰·弗萊《視覺與設計》，易英譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第62-63頁；Roger Fry,Negro Sculpture at the Lefevre Gallery,The Burlington Magazine for Connoisseurs，1933（62/363），pp.289-290。非洲藝術并不被藝術史學科所接受，因為一直以來非洲藝術都被視為人類學的研究領域。然而到20世紀50年代，非洲雕刻進入了美國的學術界，繼20年代之后私人收藏者和博物館對非洲藝術重新燃起了興趣?！霸蚓驮谟诜侵匏囆g在現(xiàn)代藝術風格中的作用，在美國，對風格分析的側重受現(xiàn)代藝術研究中流行的形式主義的激勵，這個領域與非洲藝術最有共鳴。我們可以理解研究黑非洲雕刻這種邊緣主題的學者為何能工作于占優(yōu)勢的風格范式中，而且借此他的研究主題在藝術史中受到尊敬。此外，風格也能為他們所面對的各種各樣的雕刻形式提供一致的方法?！盵7]56從羅杰·弗萊那個時代開始，將非洲藝術作為審美創(chuàng)造物的風格分析與主觀評價，在非洲藝術研究中有很長的歷史。

20世紀60年代，隨著三位美國重點高校的專業(yè)藝術史家負責講授黑非洲藝術并開創(chuàng)研究項目，黑非洲藝術研究取得很大的進步，研究的方式也發(fā)生了很大的變化。這項進展是由于十年中政治和社會事件的變化而開始的：公眾對新獨立的黑非洲國家和民權運動日益感興趣，美國需要回應黑人日益增長的對公共身份的要求。這三位教授是：哥倫比亞大學的道格拉斯·弗雷澤（Douglas Fraser）、耶魯大學的羅伯特·湯普森（Robert Farris Thompson）和印第安納州大學的羅伊·西貝爾（Roy Sieber），他們視自己為藝術史家，以自己獨特的方式開啟了非洲藝術研究從人類學到藝術人類學領域的轉變。非洲國家獨立后，三位教授都要求他們的博士生去非洲做實地研究。[7]60-61

（二）藝術史視野中的研究論題

上述三位學者都具有學院藝術史的專業(yè)背景，又接受了人類學的理論和方法。西貝爾主要從事風格和歷史問題的研究，他鼓勵學生（其中有些是非洲人）提升和精煉風格分類，探索地區(qū)或部族風格的起源、次序、年代和分布，他還是一名鑒定真?zhèn)?、屬性、年代和估價的一流專家，致力于消除人們對非洲恐怖與野蠻的想象。D.弗雷澤對解釋母題在精英政治制度中的功能感興趣，與他的學生赫伯特·科爾撰寫了他最有影響的著作《非洲藝術和領導力》。湯普森對約魯巴各界人士的審美偏好的調(diào)查，以及對約魯巴雕刻形式的解釋開創(chuàng)了嶄新而持久的研究課題。最根本的是，他以當?shù)厝撕褪褂谜叩囊暯侨タ创s魯巴藝術。在圖錄《移動中的非洲藝術》（African Art in Motion，University of California Press，1974）中，他追隨藝術史家典型的興趣，探索各種藝術形式中姿勢的含義和風格的關系，使非洲藝術研究引起了全國性的注意。他最大的貢獻是將黑非洲藝術形式視為個體精神、想象和理智的創(chuàng)造物，而不僅僅是豐富的視覺傳統(tǒng)的產(chǎn)物。他將這些特質(zhì)平等地歸于藝術家和參與藝術活動的群體成員。

20世紀60年代晚期和70年代初期，這些學術先驅(qū)及他們學生的研究挑戰(zhàn)了以往的一些研究范式，尤其是部族風格概念。如卡斯弗所總結的：風格不應該被視為有界線的、固定的實體，通過接觸、遷移、戰(zhàn)爭和貿(mào)易線路，風格會延伸，而這些都值得進行歷史的研究；很多部族界線是由殖民當局劃定的，嚴重扭曲了文化和歷史的現(xiàn)實；一些藝術元素確實與特定的群體相符合，而另一些則明顯地超越了這些界線。[8]163-193

從藝術史的角度來說，非洲藝術研究的主題主要體現(xiàn)在風格、圖像志、社會贊助、革新與歷史變化等。風格是藝術史首先關注的問題，非洲藝術研究者對風格分類與方法、風格演進、風格史都作了精彩的討論。[9]64-7020世紀70年代晚期以前，非洲藝術的變化并不在藝術史學者的視野中，盡管革新是美術史公認的話題，關注這一問題的是上文中提到的人類學家。由于革新也緊密地受制于贊助的性質(zhì)，1970年代末文藝復興藝術史家邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）的研究就影響了非洲藝術研究的這一問題。巴克森德爾關于贊助人與畫家關系的著作《15世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》（Painting and Experience in Fifteenth Century Itlay，Clarendon Press，1972）就激發(fā)了1978年“非洲藝術贊助系統(tǒng)”（Systems of Patronage in African Art）討論小組的成立。藝術史的范式及變化也影響到非洲藝術研究，《意大利15世紀的繪畫與經(jīng)驗》及T.J.克拉克《人民的圖像：庫爾貝和1848年革命》兩部著作在1970年代晚期也促使研究非洲藝術的藝術史家開始改變不顧及歷史的態(tài)度，關注比藝術家的環(huán)境更廣闊的文化和歷史背景。[7]77-79

（三）對傳統(tǒng)人類學部族—風格范式的批評

藝術史學者不僅關注非洲藝術的上述問題，而且一些學者還嚴厲批判了源自傳統(tǒng)人類學的研究范式。如美國藝術史學者西德尼·卡斯弗（Sidney L. Kasfir）等學者認為非洲藝術研究往往以部族文化藝術的靜止不變性為前提，以部族—風格范式為研究基礎。而這一統(tǒng)領研究領域的范式來自早期的人類學，當時往往主觀地認為那些非西方的“原始”部族或區(qū)域具有相應的文化特征或風格，并以此作為區(qū)分民族、區(qū)域的標準。盡管有些區(qū)域適合這一范式，但她指出，由于研究者并不熟悉這些部族，才持此觀念，其后果就是會忽視藝術創(chuàng)作的個性、多樣性以及歷史變化。她指出，部族、區(qū)域之間的界線是開放的，即使歐洲殖民者到達非洲之前，也都一直處于交流、改變之中；語言也不是風格的決定性因素，二者的相關度推斷并不可靠；而且因木雕在非洲易腐爛，學者們所研究的作品都創(chuàng)作于歐洲殖民者到來之后，與殖民時代之前的已經(jīng)相去甚遠?？傊ㄋ垢サ葘W者認為強加部族、區(qū)域?qū)L格的范式不符合現(xiàn)實，由此提出非洲藝術研究的歷史概念：在歷史框架中，結合共時與歷時解釋的“過程范式”（Process Paradigm），同時綜合采用多種解釋方式，才適于當今的復雜現(xiàn)象。[8]184-187

三、從反思自身到走向藝術人類學

（一）從反思對非洲的想象到自身的文化霸權

歐美的非洲藝術研究者們不僅不斷探討每種方法內(nèi)在的問題，而且常反思自身的視角與整體的觀念，這構成了歐美非洲藝術研究的一個特點。如有些學者提出：所謂的非洲藝術涉及廣闊的物品范圍，是18世紀以來歐洲人以他們價值觀的歷史化視角來介紹的，是西方人的理解、定義和分類的結果，為將非洲藝術概念化提供了框架。[10]3-4前已述及，西方學者對非洲特定問題的闡述源于兩分法觀念，例如審美和功能的對比或傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比，結論是非洲社會規(guī)模小，整體性高，變化緩慢。這些假定的理論結果遍布藝術研究中，阻礙了對非洲藝術的理解，因此一些學者提出接近真實非洲的新構想與闡述。

克里斯托弗·斯坦納（Christopher B.Steiner）通過對市場的描述，記錄了原真性是如何建立在西方對于非洲“原始主義”想象上的，從而指向西方文化霸權，反思自身。[11]100-164他提出：西方人往往都認為真正的非洲藝術在與歐洲接觸后就不存在了，這種神話不是閑談也非虛構，而是抑制非洲美學精神、扼殺非洲當代藝術市場的工具。[12]91卡斯弗等學者也曾批評這種理想化和隔絕于外界的“傳統(tǒng)社會”觀念，直言非洲藝術的原真性只是西方思維定式的結果。一時間，學者們開始反思自身對非西方文化的經(jīng)驗問題：“全神貫注地凝視丹族面具或芳族圣物匣雕像的驚奇之處并不能提高我們對非洲藝術和文化的理解；就像已經(jīng)被證明的，有時部族藝術品最有趣、有意義的不是它本身的審美特征，而是植入物品中現(xiàn)實的政治、經(jīng)濟和社會網(wǎng)絡。”[12]92針對當時流行的思潮、文學批評理論與研究方法，一些學者也提出其在反思自身觀念上的意義，如芭芭拉L.米勒（Barbara L. Miller）提出的：“應該集合民族志、藝術史、美學和包括文學批評的綜合文化。這些后現(xiàn)代、解構和女性主義等理論方法不能用來作為解釋非西方文化和藝術的構架。但是它們有助于解構對進入歐美文化的作品的歷史和現(xiàn)今的認識。理論也有助于解構那些預設和偏見以及政治和哲學觀念——人的文化包袱——歐洲人、美國人和加拿大人對非西方文化的看法。如果被用來解構自身而不是解釋其他的，理論是珍貴無價的工具?！盵12]89

愛德華·W.薩義德在《東方學》中最為激進地批判了西方對非西方文化的表述與認知，認為其完全是西方政治霸權的產(chǎn)物。固然他的觀點極端和片面，但是如喬治·E.馬爾庫斯和米開爾·M.J.費徹爾在《作為文化批評的人類學》一書中所指出的，西方學者確實應該注意對人文學科的表述危機，反思對異文化的經(jīng)驗，最后反省自身觀念，將人類學回歸于文化批評中?！拔幕u，就是借助其他文化的現(xiàn)實來嘲諷與暴露我們自身文化的本質(zhì)，其目的在于獲得對文化整體的充分認識?！盵13]11

（二）新的學科背景

西方學界尤其是藝術史界對非洲藝術的關注，及他們對自身觀看與表述異文化的反思是有其時代與學科背景的。在藝術史領域，上世紀七八十年代出現(xiàn)了“新藝術史”，其對藝術社會學感興趣，強調(diào)理論的重要性。在當時各種文學史思潮的影響之下，藝術史家從中吸收了符號學、語言學的新進展，修辭理論和精神分析等方法。①如諾曼·布列遜的《視覺與繪畫：注視的邏輯》（Norman Bryson,Vision and Painting：The Logic of the Gaze,New Haven：Yale University Press,1983）等著作。他們注意到其中一些能運用到非洲藝術研究上的思潮。藝術史學科在另一個方向徹底發(fā)生改變，相當多的藝術史家轉向了文學批評理論，而文學批評理論最初源于對文本的闡釋。他們質(zhì)疑表述的性質(zhì)，并考察藝術品是如何構成的，以及藝術品與社會和文化的關系是如何被理解的。20世紀末期以來，不僅有越來越多的西方藝術史學者關注非洲等非西方領域，而且當時所有觀念與方法都或直接或間接地影響了他們對非洲藝術的研究，如對非洲藝術的贊助、社會功能、象征結構、女性藝術的考察，尤其是對非洲藝術研究方法的反思與討論。

藝術史的這種新研究趨勢與人類學的變化相呼應：上世紀末人類學不僅關注世界體系、殖民地的形勢等歷史背景，而且更顯著的是，如上文中所提及，人類學在上世紀后期開始關注其研究結果的表述與寫作方式，以及這種寫作如何為讀者建造了“他者”的問題。因此，人類學與學院派藝術史一同分享了后現(xiàn)代對研究方法與問題表述的反思。最重要的是，人類學與藝術史本來就有相互吸引的特質(zhì)，馬利特·威斯特曼總結道：“在人類學領域，列維-斯特勞斯對神話的結構人類學研究聲名赫赫，作為一種分析工具，它具有數(shù)學的雅致，卻很少擴展到具體物品，他或許忽視了文化人類學遠離藝術的主流方向。在藝術史方面，潘諾夫斯基的圖像學具有同樣的優(yōu)勢，它令人欣喜地開啟了一個象征世界，將傳統(tǒng)西方最具影響力的藝術品組織了起來?！盵14]66也許正是由于人類學希望能擁有這種把藝術品組織起來的能力，才逐漸發(fā)展出“視覺人類學”的分支，“視覺人類學現(xiàn)已成為人類學下面一個引人注目的專業(yè)，這部分是藝術人類學在可能的范圍內(nèi)重建自身的學術興趣的結果。作為一門新興的學科，視覺人類學一方面留心于對人類學文獻的可視化方法的批判性分析，另一方面它還對所關注的文化中的視覺產(chǎn)品進行研究”[14]62。

值得注意的是，荷蘭萊頓大學的范·丹姆教授以西赤道非洲的芳族雕像為個案，從藝術人類學角度梳理分析了這一學科史的三種范式：風格分析，即研究雕像的形式、形態(tài)并作出地理定位，尤其符合早期部族—風格范式的特征；文化含義，以田野研究為基礎，關注藝術的意義及背后的思維方式，對應于上文提到的人類學的幾種基本范式；第三種是后殖民方法，思考西方對芳族雕像的態(tài)度、挪用，[15]118-123與上文提到的歐美學界對自身的反思相呼應。確實如此，在非洲藝術研究上，藝術史與人類學不可能涇渭分明，本就是藝術人類學的發(fā)展史。

百年來歐美的相關研究豐富而曲折，可以說是一個不斷反思研究方法與自身觀念的過程。盡管還有很多有待解決的問題，但我們有必要吸收歐美的這些經(jīng)驗與教訓，這種對方法的深思構成了人類學和藝術史的特征。非洲藝術或相關研究領域的藝術人類學是必要和迫切的，如果要進行相關研究，必須不斷地反思方法。

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[12]Barbara L.Miller,Christopher B.Steiner,Sidney Littlefield Kasfir, Philip J.C.Dark and Denis Dutton.Commentary on“Mythologies of Tribal Art”[J].African Arts，1996，29（1）.

[13]喬治·E.馬爾庫斯,米開爾·M.J.費徹爾.作為文化批評的人類學[M].王銘銘，藍達居，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998.

[14]馬利特·威斯特曼.藝術史與人類學的對象[J].李修建，譯.民族藝術，2013（1）.

[15]范·丹姆.風格、文化價值和挪用：西方藝術人類學歷史中的三種范式[J].李修建，譯.江南大學學報（人文社會科學版），2012（3）.

（責任編輯、校對：劉綻霞）

AfricanArtResearchintheWest:FromAnthropologytoArtAnthropology

LiCai

Not only did the anthropologists carried out much field research in Africa,but the paradigms they adopted had a profound effect on relevant research in early years of the 20th century.Although the artistic value of African sculpture had long been recognized,it's not untilafter the 1950s that African arts were included in art history research.Moreover,some art historians criticized the paradigm derived from anthropology.With the advent ofpostmodern theories and interdisciplinary research,academia including anthropologists began to reflect on their experience and academic representation towards othercultures atthe end oflastcentury.African artresearch gives a glimpse ofdevelopmentartanthropology.

African Art,ArtAnthropology,Paradigm,ArtHistory

J120.9

A

1003-3653（2016）06-0052-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.01.006

2016-07-18

李彩（1985～），女，山東泰安人，博士，青島大學美術學院講師，研究方向：西方現(xiàn)代藝術史、非洲藝術。

教育部人文社會科學研究青年基金項目“歐美的非洲藝術研究及對我國相關研究的啟示”（15YJC760043）。