談晟廣

（清華大學(xué)建筑學(xué)院，北京100084）

方聞《<夏山圖>：永恒的山水》與美國(guó)1970年代中國(guó)藝術(shù)史研究的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)①

談晟廣

（清華大學(xué)建筑學(xué)院，北京100084）

方聞將早年從李健師處獲得的對(duì)于中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的體悟，與普林斯頓大學(xué)諸位導(dǎo)師授予他的“自己本身文化背景中所不可能提供的新途徑”相結(jié)合，認(rèn)識(shí)到中國(guó)正統(tǒng)畫(huà)派的發(fā)展是一個(gè)歷代個(gè)體演變所參照的創(chuàng)作典范的演變歷程，使其成為后來(lái)所構(gòu)建山水畫(huà)視覺(jué)結(jié)構(gòu)的起點(diǎn)。在《〈夏山圖〉：永恒的山水》中，方聞堅(jiān)持風(fēng)格、表達(dá)和思想的傳統(tǒng)分析與理解中國(guó)藝術(shù)史不能分開(kāi)。而在其后的研究中，方聞運(yùn)用更多視覺(jué)的，特別是考古的圖像例證，不斷“重復(fù)”了對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的視覺(jué)結(jié)構(gòu)分析，進(jìn)而關(guān)注藝術(shù)品如何從視覺(jué)跡象進(jìn)入到思想的歷史。

方聞；中國(guó)藝術(shù)史；風(fēng)格創(chuàng)新；視覺(jué)結(jié)構(gòu)

一

作為現(xiàn)代人文學(xué)科的中國(guó)藝術(shù)史，如今已在世界各地的著名大學(xué)、博物館和研究所等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)落地生根、日益成長(zhǎng)，究其在20世紀(jì)簡(jiǎn)短的發(fā)展歷程，1959年于普林斯頓大學(xué)組織創(chuàng)辦了美國(guó)歷史上第一個(gè)中國(guó)藝術(shù)考古博士研究培養(yǎng)項(xiàng)目的方聞教授②1959年，29歲的方聞剛從普大獲得博士學(xué)位不久，就聯(lián)合其終生的摯友普大漢學(xué)家牟復(fù)禮（Frederick W.Mote，1922~2005年，1969年在普大創(chuàng)辦東亞學(xué)系）教授，在普林斯頓大學(xué)建立了美國(guó)第一個(gè)中國(guó)藝術(shù)史與考古的博士學(xué)位專業(yè)。（Prof.Wen C.Fong，Edwards S.Sanford Professor of Art History Emeritus，Princeton University），無(wú)疑是一位永遠(yuǎn)無(wú)法繞越的里程碑式人物。

①本文為方聞著《<夏山圖>：永恒的山水》（上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2016年）中譯本的導(dǎo)讀。文中諸多史實(shí)細(xì)節(jié)，所據(jù)乃筆者2012年9月～2014年1月先后在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館擔(dān)任安德魯· W.梅隆研究員（Andrew W.Mellon Fellowship）和普林斯頓大學(xué)藝術(shù)考古系擔(dān)任訪問(wèn)研究員（Visiting Fellow）期間，方聞教授和夫人方唐志明女士對(duì)筆者歷次口述的筆記，文中還使用了二老私藏的資料與圖片，特向二老誠(chéng)致謝意！文中使用了筆者在上述二機(jī)構(gòu)任職期間收集的官方資料與圖片，亦致以特別的感謝！

方聞，字聞之，1930年12月9日出生于上海，祖籍浙江省仙居縣。早年跟隨李瑞清（中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的先驅(qū)）之侄兼得意弟子李?。?882~1956年，字仲乾，號(hào)寉然居士）學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)。方聞5歲即能書(shū)寫(xiě)大字（圖1），12歲在上海舉辦書(shū)法展覽（圖2），時(shí)人譽(yù)之為“書(shū)法神童”：

（方聞）擅長(zhǎng)書(shū)法。氏五歲能作壁窠大字，十歲卒業(yè)小學(xué)，讀書(shū)聰穎過(guò)儕輩。父子俊，母沙1言女士，皆為教育家，父母皆奇其子，禮聘名師教育之。十六，卒業(yè)中學(xué)，即考入交通大學(xué)。氏十二時(shí)，即開(kāi)書(shū)畫(huà)展覽，觀賞者，嘖嘖稱奇，目為神童。蓋其書(shū)已能上探殷墟契文，三代、秦漢、六朝、唐宋，靡不備究。氏初受業(yè)于翁之琴氏，繼而師事李鶴然氏，從此既通書(shū)畫(huà)，旁及篆刻，莫不察精擬似，揮翰流離。譚瓶齋氏（按：譚澤闿，1889~1948年，近代書(shū)法家）呼為小友，直為畏友。氏今年年甫十八耳，拳手群經(jīng)孜孜矻矻未嘗一日離師輔。①王扆昌等編《中國(guó)美術(shù)年鑒》“方聞”條目，上海：上海文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)，民國(guó)三十六年（1947年）。按：年鑒中“氏五歲”原文作“氏八歲”，“氏十二時(shí)”原文作“氏十四時(shí)”，此據(jù)方聞教授本人親自修改。

圖1 方聞5歲時(shí)書(shū)寫(xiě)照片，方聞夫婦藏③附記：“民國(guó)廿四年（1935年），隨雙親赴吉隆坡坤成女校訪姨母，適逢該校十周年紀(jì)念，奉姨命對(duì)客揮毫，有五齡童之稀?！?/p>

1948年，18歲的方聞決定從就讀了兩年的上海交通大學(xué)物理系退學(xué)，懷揣夢(mèng)想，渡洋赴美留學(xué)，就讀于普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史專業(yè)，先后獲學(xué)士、碩士和博士學(xué)位，并于1954年開(kāi)始在該校藝術(shù)考古系任教。大學(xué)期間，他通過(guò)學(xué)校的聯(lián)誼活動(dòng)認(rèn)識(shí)了一位與普林斯頓相距并不算遠(yuǎn)的著名女校布爾茅爾學(xué)院（Bryn Mawr College，Pennsylvania）的迷人女生唐志明（即方唐志明，Constance T.Fong）。她比他小3歲，更早抵美，同樣來(lái)自中國(guó)上海。②方唐志明女士的父親唐炳源（字星海，1898~1971年，江蘇無(wú)錫人），早年就讀于北京清華學(xué)堂、美國(guó)麻省理工學(xué)院，1923年回國(guó)創(chuàng)辦實(shí)業(yè)，抗戰(zhàn)前在無(wú)錫擁有著名的慶豐紗廠（居所位于今無(wú)錫市石皮巷2號(hào)，現(xiàn)無(wú)錫市建筑設(shè)計(jì)研究院），抗戰(zhàn)勝利后無(wú)錫的實(shí)業(yè)移駐上海（居所位于今上海市淮海中路1341號(hào)，現(xiàn)法國(guó)駐上?？傤I(lǐng)事館官?。?，1948年移居香港后，又創(chuàng)辦南海紗廠，是戰(zhàn)后香港著名的實(shí)業(yè)家和公益事業(yè)家；母親唐溫金美早年亦曾于美國(guó)留學(xué)，她的父親是晚清公派留美第二批幼童之一的溫秉忠（1861~？年，祖籍廣東臺(tái)山，生于上海），后來(lái)也是實(shí)業(yè)家宋查理（即宋子文和宋氏三姐妹之父）的連襟。據(jù)方唐志明女士告知，當(dāng)年唐溫金美護(hù)送表妹靄齡、慶齡和美齡三人至美國(guó)接受教育。唐炳源與唐溫金美育有四子三女，分別名驥千、駿千、驊千、騮千、志靜、志明和志云，其中，唐騮千（Oscar L.Tang）后來(lái)長(zhǎng)期擔(dān)任大都會(huì)藝術(shù)博物館的董事至今，作為著名的贊助人，他向大都會(huì)捐贈(zèng)了包含晚唐—五代《宮宴圖》、五代董元《溪岸圖》、宋李公麟《孝經(jīng)圖》等在內(nèi)的諸多名品。兩人一見(jiàn)鐘情并順理成章地結(jié)婚了。方聞后來(lái)事業(yè)的成功，絕對(duì)離不開(kāi)這位夫人在背后始終如一的默默支持。（圖3a、b）

直到1999年榮休，在長(zhǎng)達(dá)45年的時(shí)間里，方聞教授在普林斯頓大學(xué)共培養(yǎng)了40多名中國(guó)（東亞）藝術(shù)史與考古專業(yè)的博士。這些方教授當(dāng)年的學(xué)生，以及學(xué)生的學(xué)生，或在北美、歐、亞三大洲的著名大學(xué)擔(dān)任教授，或在著名博物館擔(dān)任部門(mén)研究主管，更是組成占如今美國(guó)各大學(xué)中國(guó)（東亞）藝術(shù)史學(xué)科比例多達(dá)四分之三的教師隊(duì)伍③方聞教授在普林斯頓大學(xué)任教45年的成就總結(jié)，可參見(jiàn)普林斯頓大學(xué)官方網(wǎng)站：http://artandarchaeology.princeton.edu/people/faculty/wen-fong，2014-09-24。，此即西方著名的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)之“普林斯頓學(xué)派”。

圖2 民國(guó)三十六年（1947年）《中國(guó)美術(shù)年鑒》"方聞"條目及所刊方聞書(shū)法作品

圖3 a撰寫(xiě)博士論文《羅漢與天橋：大德寺五百羅漢》期間，方聞夫婦在日本京都大德寺，1956年，方聞夫婦藏。

圖3b

方聞教授畢生所取得的另一項(xiàng)偉大成就，是從1971年至2000年擔(dān)任紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的特別顧問(wèn)和亞洲部主任，并負(fù)責(zé)普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館（The Princeton University Art Museum）中國(guó)藝術(shù)品的收藏④方聞曾于1970~1973年擔(dān)任三年一度的普大藝術(shù)考古系系主任，并長(zhǎng)期擔(dān)任普大藝術(shù)博物館執(zhí)委會(huì)主席，直至1978年。對(duì)于這階段，方聞曾表示：“無(wú)論對(duì)藝術(shù)考古系還是對(duì)普大藝術(shù)博物館來(lái)說(shuō)，那都是關(guān)鍵變化的幾年?！?，在這兩處建立了除中國(guó)大陸和臺(tái)灣地區(qū)以外最好的中國(guó)古代書(shū)畫(huà)收藏系列。30年間，方聞通過(guò)不懈的努力，將原本只有1間陳列室、1個(gè)全職崗位和2位專職研究專家（Curator）的大都會(huì)藝術(shù)博物館“遠(yuǎn)東藝術(shù)部”，發(fā)展成為擁有50多間常設(shè)展廳①大都會(huì)藝術(shù)博物館重要亞洲藝術(shù)展廳的擴(kuò)建，前后經(jīng)歷如：1981年開(kāi)放阿斯特·考特庭園（明軒）和道格拉斯·狄隆中國(guó)書(shū)畫(huà)廳（The Astor Court and the Douglas Dillon Galleries for Chinese Painting and Calligraphy）；1987年開(kāi)放賽克勒翼樓日本藝術(shù)廳（The Sackler Wing Galleries for the Arts of Japan，又于1999年翻新）；1988年開(kāi)放夏洛特C.韋伯中國(guó)古代藝術(shù)廳（The Charlotte C.Weber Galleries for the Arts of Ancient China，又于1997年翻新）；1994年開(kāi)放弗洛倫斯和赫伯特·歐文南亞及東南亞藝術(shù)廳（The Florence and Herbert Irving Galleries for the Arts of South and Southeast Asia）；1997年，狄隆中國(guó)書(shū)畫(huà)廳改造，弗朗西斯·唐中國(guó)書(shū)畫(huà)廳（The Frances Young Tang Gallery for Chinese Painting and Calligraphy）、王季遷家族書(shū)畫(huà)廳（The C.C.Wang Family Gallery for Chinese Painting and Calligraphy）、新弗洛倫斯和赫伯特·歐文中國(guó)裝飾藝術(shù)廳（The New Florence and Herbert Irving Galleries for Chinese Decorative Arts）同年開(kāi)幕；1998年，韓國(guó)藝術(shù)廳開(kāi)幕（The Arts of Korea Gallery）。、近6 000m2展覽面積和13名專職研究專家的西方規(guī)模最大、最全面的“亞洲藝術(shù)部”，百科全書(shū)式地全面展示書(shū)畫(huà)、青銅器、陶瓷、佛教雕塑、玉器、織物、家具、園林庭院等多門(mén)類中國(guó)藝術(shù)和日本、韓國(guó)、印度及東南亞諸國(guó)藝術(shù)。方聞為大都會(huì)和普大藝術(shù)博物館收購(gòu)重要的希世珍品，推行現(xiàn)代化的文物修復(fù)、保存手段與制度，舉辦了幾十次經(jīng)典展覽，出版圖錄，撰寫(xiě)專題論文，不遺余力地向西方世界介紹中華文化，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。例如：1980年舉辦的“偉大的青銅時(shí)代”（The Area of Chinese Art:The Great Bronze Age of China）吸引了50余萬(wàn)觀眾參觀；1996年舉辦的“臺(tái)北‘故宮’珍品展”（Possessing the Past:Treasures from the National Palace Museum，Taipei），吸引了80余萬(wàn)觀眾參觀，是當(dāng)年全球參觀人數(shù)最多的一次藝術(shù)展覽。②方聞教授在大都會(huì)30年（1971~2000年）的成就總結(jié)，可參見(jiàn)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館官方網(wǎng)站：http://www.metmuseum.org/aboutthe-museum/press-room/news/2000/wen-c-fong-to-retire-from-metro politan-museum-after-three-decades-of-pioneering-leadership-inthe-field-of-asian-art，2014-09-24。（圖4）

圖4 方聞教授在大都會(huì)藝術(shù)博物館擔(dān)任特別顧問(wèn)和亞洲藝術(shù)部主任期間（1971~2000年）所舉辦的部分書(shū)畫(huà)展覽圖錄書(shū)影

由于方聞在開(kāi)拓亞洲藝術(shù)史研究方面所作出的杰出貢獻(xiàn)，2006年4月1~2日，普林斯頓大學(xué)召開(kāi)東亞藝術(shù)史國(guó)際研討會(huì)，以“天橋”（Bridges to Heaven：International Symposium in Honor of Professor Wen C. Fong，Princeton University）為題，慶祝方聞從普大榮休。①研討會(huì)的論文發(fā)表見(jiàn)JeromeSilbergeld,DoraC.Y.Ching,JudithG.Smith, AlfredaMurcked.,“BridgestoHeaven:EssaysonEastAsianArtinHonorof ProfessorWenC.Fong”,Princeton:PrincetonUniversityPress,2011。取“天橋”之深意，不僅包含了對(duì)方聞藝術(shù)史生涯之肇始的博士論文題目《羅漢與天橋：大德寺五百羅漢》（The Lohans and a Bridge to Heaven，1958年）的緬懷意義，同時(shí)也是為了突出他近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)以其學(xué)識(shí)和影響力真正搭建起一座溝通東西之間藝術(shù)、文明和文化的橋梁的巨大貢獻(xiàn)，亦如普大中國(guó)藝術(shù)史教授謝伯軻在研討會(huì)開(kāi)幕詞中所說(shuō)：

方聞許多來(lái)自中國(guó)、日本、韓國(guó)藝術(shù)史學(xué)界的學(xué)生，其學(xué)術(shù)思想和方法論上都受到他的深刻影響。他們的探索也“橫跨許多橋梁”，將藝術(shù)史與其他各學(xué)科——文學(xué)、政治、社會(huì)史、宗教、人類學(xué)、地理學(xué)等連接起來(lái)。

2008年6月5日，因其在藝術(shù)史學(xué)科的卓越貢獻(xiàn)，方聞教授與另外9位不同學(xué)科的著名學(xué)者同獲哈佛大學(xué)授予榮譽(yù)學(xué)位②哈佛大學(xué)官方網(wǎng)站：http://www.news.harvard.edu/gazette/2008/06. 05/01-honorands.html，2008-06-05。，其簡(jiǎn)介也說(shuō)道：

方聞將自己漫長(zhǎng)而杰出的職業(yè)生涯都奉獻(xiàn)給了增進(jìn)西方世界對(duì)亞洲藝術(shù)的了解上。方聞的教學(xué)和研究開(kāi)拓了一個(gè)全新的研究領(lǐng)域，他大膽地將包括文學(xué)、政治和社會(huì)史、地理、人類學(xué)、宗教等學(xué)科引入到藝術(shù)史研究之中。

這些評(píng)價(jià)，可謂確實(shí)。

二

早年跟隨前清遺老李健研習(xí)書(shū)畫(huà)，方聞深受“金石”書(shū)派特別是以書(shū)法入畫(huà)的“書(shū)畫(huà)同源”創(chuàng)作觀念濡染，用筆凝厚多變（圖5）。少年方聞赴美的行李箱中，便裝著李健師在他臨走前專門(mén)為其創(chuàng)作的40余副書(shū)畫(huà)扇面，供他在美期間臨習(xí)。這些扇面，都是一面書(shū)法，另一面繪畫(huà)，落款中除了詩(shī)詞之外，往往寫(xiě)有李的書(shū)論或畫(huà)論，這對(duì)后來(lái)方聞藝術(shù)史觀念的形成起到了至關(guān)重要的啟蒙作用（圖6）。

李健師教方聞練習(xí)并揣摩篆、隸、草、正“四體書(shū)”因結(jié)構(gòu)、章法和運(yùn)筆差異而產(chǎn)生的四種不同表達(dá)體勢(shì)（圖7），并強(qiáng)調(diào)，盡管所謂“四體”的體勢(shì)會(huì)因時(shí)代不同演化各異，不過(guò)“用筆”的方、圓之法卻各體均同③所謂篆、隸、草、正“四體書(shū)”，參見(jiàn)Wen C.Fong,“Remembering Chang Dai-chien(1899-1983)”,in Proceedings of the International Conference on the Poetry,Calligraphy,and Painting of Chang Dai-chien and P’u Hsin-yü,Taipei:Palace Museum,1993,pp.4-31。。這讓后來(lái)的方聞深深認(rèn)識(shí)到，后世藝術(shù)家可通過(guò)藝術(shù)史研究和個(gè)人的綜合理解，諳識(shí)歷代書(shū)法、繪畫(huà)典范之作演進(jìn)的偉大傳統(tǒng)，并將這些神跡貯存于他們?cè)瓌?chuàng)性的創(chuàng)造之源中——藝術(shù)家在書(shū)法上可以通過(guò)跨越各體，在繪畫(huà)上可以通過(guò)跨越各種風(fēng)格與技法的技術(shù)限制，通過(guò)“變”“通”古人的神跡，也就是所謂“臨摹”或“復(fù)古”，轉(zhuǎn)變?yōu)閹в袀€(gè)人原創(chuàng)性而非純粹模仿的“新”，也就是說(shuō)，“復(fù)古”的結(jié)果與所復(fù)之“古”有著根本的區(qū)別。

圖5 方聞15歲時(shí)所繪梅花及詩(shī)題，乙酉，1945年，方聞夫婦藏

圖6 方聞赴美行前，李健為他創(chuàng)作的40余副書(shū)畫(huà)扇面之一，1947~1948年，正反雙面，方聞夫婦藏

李健師的耳提面命，之于方聞的影響是深遠(yuǎn)的，一直在他“腦海中歷歷在目，永葆如新”——盡管方聞在后來(lái)人生理想是“立功”還是“立言”的選擇中確立了后者，以致這種影響沒(méi)有體現(xiàn)在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作而是在藝術(shù)史研究新領(lǐng)域的開(kāi)拓中，亦如多年后方在接受謝伯軻教授訪談時(shí)曾表示的：

圖7 李健"四體書(shū)"

李健是一位學(xué)者藝術(shù)家，前清遺老，當(dāng)時(shí)“金石”書(shū)派最主要的代表人物。青年時(shí)代親身領(lǐng)受李先生的教誨及其深遠(yuǎn)的學(xué)識(shí)，對(duì)形成我自己的世界觀有難以磨滅的根本影響。我從先師那里首先學(xué)會(huì)了如何看、觸和“感”各種藝術(shù)品：書(shū)法（多為石刻碑銘文）、繪畫(huà)、印章、拓片以及善本書(shū)等。

我通過(guò)臨摹先師李健的作品初識(shí)了中國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法的性質(zhì)。他鼓勵(lì)我探究一筆一畫(huà)如何且為何各有其特定筆畫(huà)走勢(shì)。因?yàn)橹袊?guó)人強(qiáng)調(diào)書(shū)法與繪畫(huà)這兩種藝術(shù)形式的中心地位，而且相信每件藝術(shù)品都是“原創(chuàng)”；相信每個(gè)個(gè)體藝術(shù)家的“權(quán)威”（或者更確切地說(shuō)創(chuàng)作身份），因而中國(guó)藝術(shù)史是名家藝術(shù)史。①Wen C.Fong，“Reflection on Chinese Art History:An Interview with Jerome Silbergeld,P.Y.and Kinmay W.Tang Professor of Chinese Art History and Director,Tang Center for East Asian Art,Princeton University”,in Bridges to Heaven:A Symposium on East Asian Art in Honor of Professor Wen C.Fong,April 1-2,2006 at Princeton University。

方聞在普大攻讀藝術(shù)史之時(shí)（1948~1957年），正值潘諾夫斯基（Wolfgang K.H.Panofsky，1892~1968年）②1935~1962年，潘諾夫斯基擔(dān)任普林斯頓高等研究中心的研究員，著名物理學(xué)家愛(ài)因斯坦（Albert Einstein，1879~1955年）當(dāng)時(shí)同在該中心工作。按：普林斯頓高等研究中心是一個(gè)獨(dú)立的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，與普林斯頓大學(xué)沒(méi)有隸屬關(guān)系，但二者之間存在頻繁的學(xué)術(shù)交流。、夏皮羅（Meyer Schaporo，1904~1996年）等諸多西方藝術(shù)史“大師”非常活躍的時(shí)代。碩士階段，方聞跟隨韋茲曼（Kurt Weitzmann，1904~1993年）教授專修中世紀(jì)與拜占庭藝術(shù)。其時(shí)，正是在系主任莫瑞（Charles Rufus Morey，1877~1955年）和弗萊德（Albert Matthais Friend，1894~1956年）、韋茲曼諸教授的大力倡導(dǎo)與推動(dòng)下，普大藝術(shù)考古系成為全世界歐洲中世紀(jì)宗教寫(xiě)本插圖的研究中心。這也就意味著，在轉(zhuǎn)向從事中國(guó)藝術(shù)史研究之前，方聞必然受到了普大最好的西方藝術(shù)史教育，讓他對(duì)之有相當(dāng)深刻的了解。

他的中國(guó)藝術(shù)史導(dǎo)師是羅利（George Rowley，1893~1962年）教授。羅利教授早年所接受的，也同樣是中世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)教育，這就使得他這樣的學(xué)者，與早期研究中國(guó)藝術(shù)的漢學(xué)家們先接受文獻(xiàn)訓(xùn)練再通過(guò)銘文、文本和類型學(xué)分析等方法得出研究結(jié)論，有著根本不同的學(xué)術(shù)途徑——羅利更注重藝術(shù)史方法本身的訓(xùn)練。在后來(lái)研究興趣轉(zhuǎn)向中國(guó)藝術(shù)之后，羅利在普大建起一個(gè)遠(yuǎn)東研究室，搜集了大量（從漢代到18世紀(jì)）石刻拓片以及照片、幻燈片等參考資料。1947年，他以當(dāng)時(shí)普大藝術(shù)博物館所收莫瑞斯（Du Bois Schanck Morris）藏中國(guó)畫(huà)為插圖，撰寫(xiě)了《中國(guó)畫(huà)的原則》（Principles of Chinese Painting）一書(shū)③George Rowley,Principles of Chinese Painting,2nd ed.,Princeton: Princeton University Press,1959，該書(shū)初版于1947年。，書(shū)中試圖通過(guò)探究“中國(guó)整體文化趨向”來(lái)說(shuō)明“何謂中國(guó)畫(huà)”。不過(guò)，直到1959年該書(shū)第二版作了修訂，將所選繪畫(huà)例證皆改為現(xiàn)存精品，方才使它成為早期西方研究中國(guó)繪畫(huà)史的一部經(jīng)典之作。

根據(jù)方聞的回憶，羅利教授首先傳授他的是現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)“風(fēng)格分析”的概念，其要點(diǎn)有三：（1）風(fēng)格分析是一種反映各時(shí)代個(gè)人“觀看”的方法；（2）“形式”（form）是一種“視像化”活動(dòng)，也是一種同時(shí)在身體和心理（心靈）上互動(dòng)的表現(xiàn)；（3）這種活動(dòng)有它自己的歷史發(fā)展過(guò)程，因之，成功的風(fēng)格分析必先注意“視覺(jué)歷史”的“分期”。同時(shí)，羅利向方聞強(qiáng)調(diào)，風(fēng)格分析的藝術(shù)理論，不僅適于分析西方的歐洲藝術(shù)形式，同時(shí)也可以適于非西方（諸如古埃及、美索不達(dá)米亞、中國(guó)和日本等）藝術(shù)形式的分析和研究。這就喚起了方聞對(duì)藝術(shù)作品中存在某些普遍性“結(jié)構(gòu)原理”的注意，也就是說(shuō)，正是羅利教授教會(huì)了方聞?dòng)靡环N他“自己本身文化背景中所不可能提供的新途徑”來(lái)看中國(guó)繪畫(huà)。①據(jù)方聞對(duì)筆者口述，又參Wen C.Fong:“Reflection on Chinese Art History:An Interview with Jerome Silbergeld,P.Y.and Kinmay W.Tang Professor of Chinese Art History and Director,Tang Center for East Asian Art,Princeton University”。

然而，由于羅利不懂中文，他的中國(guó)藝術(shù)研究通常是通過(guò)譯本等間接材料來(lái)進(jìn)行的，因而飽受詬病。1947年春，在紀(jì)念普大建校200周年所舉行的“遠(yuǎn)東文化與社會(huì)”研討會(huì)上，羅利根據(jù)造型、透視、深度等風(fēng)格特點(diǎn)，將密蘇里州堪薩斯市納爾遜·阿特金斯美術(shù)館（TheNelson-AtkinsMuseumofArt，KansasCity，Missouri）購(gòu)藏的一件著名的北魏“孝子石棺”（Sarcophagus of FilialPiety，NelsonTrust，33-1543/1-2）斷定為現(xiàn)代贗品，從而引發(fā)了極大的爭(zhēng)論。羅利曾經(jīng)教過(guò)的蘇柏（Alexander C.Soper，師從莫瑞）于1948年發(fā)表一篇論文，宣稱納爾遜孝子石棺的真?zhèn)螁?wèn)題對(duì)“重建六朝繪畫(huà)有著舉足輕重的地位”，文中他言辭激烈地質(zhì)疑羅利：“一位僅借助英文資料的西方學(xué)者，憑什么能確定（中國(guó)藝術(shù)史）‘概念式’與‘理想式’的巨大時(shí)代差異？”②Alexander C.Soper,“Life-Motion and the Sense of Space in Early Chinese Representational Art”,Art Bulletin,vol.30,no.3（September 1948），pp.167-186。按：羅利曾在《中國(guó)畫(huà)的原則》一書(shū)中將中國(guó)唐代以前的藝術(shù)描述稱為“概念式”（ideational）風(fēng)格，即以“概念圖案式”的“線”和“面”來(lái)形塑“物象概念”；將唐宋時(shí)代的藝術(shù)以“理想式”（idealistic）風(fēng)格來(lái)描述，即以有立體感的造型描述自然界有機(jī)性形態(tài)；將明清藝術(shù)則概括為“寫(xiě)實(shí)式”（realistic）的風(fēng)格，即在畫(huà)和塑面上表現(xiàn)感官實(shí)驗(yàn)。

學(xué)生時(shí)代的方聞從蘇柏與羅利的論爭(zhēng)中所學(xué)到的經(jīng)驗(yàn)就是：中國(guó)藝術(shù)史作為一門(mén)新興學(xué)科，要想確立其學(xué)術(shù)界碑，必須首先始于對(duì)其視覺(jué)符號(hào)“基本要素”（諸如線、面等）的闡明，繼而分析構(gòu)成其“視覺(jué)化”形象的方法。少年時(shí)代接受嚴(yán)格專業(yè)書(shū)畫(huà)訓(xùn)練的方聞，對(duì)中國(guó)藝術(shù)中的“基本要素”有著過(guò)人見(jiàn)識(shí)，這也是任何西方學(xué)者都難以望其項(xiàng)背的。盡管普大研究生期間的方聞深受潘諾夫斯基將視覺(jué)藝術(shù)“意義”的研究推向視覺(jué)形象科學(xué)的影響，然而，與此同時(shí)，方聞從中亦領(lǐng)悟到：后文藝復(fù)興繪畫(huà)形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)西方表述方法，不可輕易套用于中國(guó)畫(huà)研究。③此據(jù)方聞對(duì)筆者口述，又參Wen C.Fong，“Reflection on Chinese Art History:An Interview with Jerome Silbergeld,P.Y.and Kinmay W. Tang Professor of Chinese Art History and Director,Tang Center for East Asian Art,Princeton University”。

從幼年到青少年，方聞?dòng)H身領(lǐng)受李健先生在儒家思想及書(shū)畫(huà)創(chuàng)作上的深遠(yuǎn)學(xué)識(shí)和諄諄教誨，誠(chéng)如他自己所言：“對(duì)形成我自己的世界觀有難以磨滅的根本影響”；而大學(xué)到研究生階段，方聞在普大又接受了最好的西方藝術(shù)史教育，從中得到了“自己本身文化背景中所不可能提供的新途徑”，并從中總結(jié)了前人研究的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。這一切，都構(gòu)成了方聞后來(lái)在中國(guó)藝術(shù)史領(lǐng)域獲得成功的缺一不可之學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

也是在羅利教授的提醒下，博士論文撰寫(xiě)階段的方聞開(kāi)始關(guān)注日本京都大德寺所藏的一組南宋繪畫(huà)《五百羅漢圖》，用羅利的話說(shuō)，這是“一部宋代風(fēng)格的百科全書(shū)”。1957年，方聞提交了題為“羅漢與天橋：大德寺五百羅漢”的博士論文，并順利獲得學(xué)位。④Wen C.Fong,“Five Hundred Lohans at the Daitokuji,Ph.D.diss., Princeton University”,1957。論文中，方聞運(yùn)用風(fēng)格分析的方法，成功將分藏于佛利爾藝術(shù)館（Freer Gallery of Art）不為人知的兩張《羅漢圖》識(shí)辨出乃是從大德寺《五百羅漢圖》中散落出來(lái)的。這絕不是一篇普通的論文，回頭看來(lái)，它的發(fā)表稱得上是東亞藝術(shù)研究史上的一次重大事件；方聞從這套組畫(huà)出發(fā)，逐步構(gòu)建他宏觀的中國(guó)藝術(shù)“形式發(fā)展史”，且開(kāi)始試圖利用局部分析來(lái)推斷并形成關(guān)于中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)畫(huà)更寬泛的故事和更宏觀的敘述，提出的諸多問(wèn)題是日后方聞?dòng)嘘P(guān)文人畫(huà)、偽作、方法論、雄偉山水畫(huà)和中國(guó)書(shū)法史等各項(xiàng)研究的基礎(chǔ)；該文廓清了諸多未來(lái)的學(xué)術(shù)問(wèn)題，彰顯出作者的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，在過(guò)去的數(shù)年間，《五百羅漢圖》本身也再度成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，這組引發(fā)跨學(xué)科、跨時(shí)代學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的作品已然成為東亞繪畫(huà)史核心問(wèn)題的焦點(diǎn)。⑤YukioLippit:“TheFiveHundredLuohansRevisited”,inProceedingsfrom the2013CollegeArtAssociationDistinguishedScholarSessioninHonorof WenC.Fong,P.Y.andKinmayW.TangCenterforEastAsianArtDepartment ofArtandArchaeology,PrincetonUniversity,2015,pp.13-28。

而早在兩年前（1955年）的春天，當(dāng)時(shí)普大藝術(shù)考古系主任E.鮑德溫·史密斯（E.Baldwin Smith）教授病倒了，自知不久將離人世的他將剛碩士畢業(yè)不久的方聞叫到醫(yī)院的病床前，作出了一個(gè)令人意外的決定：將自己的教職傳給這位年僅24歲的中國(guó)學(xué)生。史密斯教授考慮得非常周到，他讓方聞先行教授中世紀(jì)建筑藝術(shù)史，并安排方在第二個(gè)學(xué)年后到遠(yuǎn)東（日本）考察、研究羅漢畫(huà)，他甚至安排好了方太太的獎(jiǎng)學(xué)金，讓方聞全無(wú)后顧之憂。很明顯，方聞的某種學(xué)術(shù)才華打動(dòng)了史密斯，使他作出了這個(gè)對(duì)于普林斯頓大學(xué)乃至整個(gè)美國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史研究而言，十分具有前瞻性的決定。次年，史密斯教授病逝。⑥此段史實(shí)，據(jù)方聞夫婦口述。

三

二戰(zhàn)結(jié)束后，隨著一些中國(guó)商貴階層的舉家移民以及日本因戰(zhàn)后重建急需資金而發(fā)生的大量在日文物外流，難以計(jì)數(shù)的中國(guó)古書(shū)畫(huà)、青銅器、陶瓷、石刻等藝術(shù)珍品紛紛涌入，美國(guó)的中國(guó)（東亞）文物交易市場(chǎng)空前繁榮。除了印第安土著文化，歷史短暫的美國(guó)本土文化乏善可陳，作為新興的移民國(guó)家，多元文化在此碰撞與交融，形成了相對(duì)包容的文化心態(tài)，這也激起了美國(guó)人開(kāi)始試圖在大博物館建立百科全書(shū)式文化收藏的雄心。

然而，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)（1950~1953年）爆發(fā)以后，美國(guó)制定了嚴(yán)厲的東西方貿(mào)易管制政策，又通過(guò)巴黎統(tǒng)籌委員會(huì)（CoordinatingCommitteeforExporttoCommunist Countries）及中國(guó)委員會(huì)等構(gòu)建了全球針對(duì)中國(guó)的貿(mào)易禁運(yùn)體系，特別是加緊了美日雙邊關(guān)系中對(duì)日、中之間貿(mào)易的嚴(yán)厲控制①根據(jù)1952年9月5日美國(guó)和日本簽署的《日美關(guān)于對(duì)共產(chǎn)黨中國(guó)實(shí)行出口控制的諒解書(shū)》規(guī)定，日本不僅要對(duì)列入國(guó)際禁運(yùn)貨單的物資以及沒(méi)有列入國(guó)際禁運(yùn)貨單的物資實(shí)行禁運(yùn)，而且要對(duì)兩國(guó)都同意的其他物資實(shí)行禁運(yùn)。參見(jiàn)Foreign Relations of the United States,1952-1954，China and Japan,Volume XIV,Part 2,Document 585，美國(guó)國(guó)務(wù)院官方網(wǎng)站：http://history.state.gov/historicaldocuments/ frus1952-54v14p2/d584，2014-10-24。，因?yàn)樵诿绹?guó)看來(lái)，日本和中國(guó)之間的任何利益協(xié)調(diào)都將削弱美國(guó)在亞洲的利益與地位。直到1969年尼克松（Richard Milhous Nixon）就職總統(tǒng)當(dāng)年，美國(guó)的對(duì)華貿(mào)易禁運(yùn)政策方才結(jié)束。近20年的時(shí)間里，《國(guó)外資產(chǎn)管制條例》禁止了中國(guó)珍貴藝術(shù)品的進(jìn)口，即使是從日本過(guò)來(lái)的，也在管制之列，以防日本成為中轉(zhuǎn)站。在一份1967年3月29日提交給美國(guó)國(guó)務(wù)院建議放松對(duì)華貿(mào)易管制的報(bào)告里，其中一條就包含對(duì)中國(guó)藝術(shù)品解禁的內(nèi)容，其依據(jù)的理由是：（1）將有助于重建中國(guó)人民和美國(guó)之間的文化交流；（2）將消除長(zhǎng)期存在的博物館館長(zhǎng)們針對(duì)貿(mào)易管制政策的抱怨，該政策使美國(guó)喪失了收藏中國(guó)文物珍品的機(jī)會(huì)。②參見(jiàn)Foreign Relation of the United States,1964–1968,China,Vol. XXX,Document 63,美國(guó)國(guó)務(wù)院官方網(wǎng)站：http://history.state.gov/historicaldocuments/frus1964-68v30/d250，2014-10-24。

正是在這個(gè)時(shí)候，二戰(zhàn)后長(zhǎng)期旅居日本的一位美國(guó)人卡特（C.D.Carter）打算回到美國(guó)安度晚年，嚴(yán)峻的問(wèn)題卻是，他身邊有經(jīng)歷多年辛苦搜集的100多件完整系列的中國(guó)商周青銅器，在嚴(yán)厲的貿(mào)易管制政策面前，他如何將這些珍貴的文物運(yùn)回美國(guó)，即使他準(zhǔn)備以非常低廉的價(jià)格出手？已經(jīng)身為普林斯頓大學(xué)年輕教授的方聞得知此事，非常不愿意普大藝術(shù)博物館喪失如此絕佳的收藏機(jī)會(huì)——當(dāng)時(shí)他已經(jīng)結(jié)合自己的教學(xué)幫助該校博物館開(kāi)始建立初步的中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏系列，購(gòu)買(mǎi)了后來(lái)我們所熟知的元錢(qián)選《林檎雀》和石濤致八大山人信及多件精品冊(cè)頁(yè)等③為配合這些新品入藏普大博物館，方聞撰寫(xiě)了系列文章，如：“A Letter from Shih-t’ao to Pa-ta-shan-jen and the Problem of Shi-t’ao’s Chronology”,Archives of the Chinese Art Society of America 13（1959）: pp.22-53;“Sparrow on an Apple Branch by Ch’ien Hsuan”,Record of the Art Museum,Princeton University vol.19,（1960）:pp.17-20;“The Problem of Ch’ien Hsuan”,Art Bulletin vol.42,no.3（Sept., 1960）:pp.173-189;“The Problem of Forgeries in Chinese Painting”, Artibus Asiae Vol.25,Nos.2-3（1962）:pp.95-140;“The Orthodox Master”,Art News Annual XXXIII（1967）；等等。，此外，他最初的幾位博士如宗像清彥（Kiyohiko Munakata）、韋陀（Roderick Whitfield）、班宗華（Richard Barnhart）和周汝式（Ju-Hsi Chou）等人，也已經(jīng)或即將獲得學(xué)位并開(kāi)始籌劃各自的展覽項(xiàng)目。④Kiyohiko Munakata,The Rise of Ink-wash Landscape Painting in the T'ang Dynasty,Diss.,Princeton University,1965;Roderick Whitfield, Chang Tse-Tuan's Ch'ing-Ming Shang-Ho T'u,Diss.,Princeton University,1965;Richard Barnhart,Li Kung-lin's Hsiao Ching T'u-Illustrations of the Classic of Filial Piety,Diss.,Princeton University,1967;Ju-Hsi Chou,In Quest of the Primordial Line:The Genesis and Content of Tao Chi's Hua-Yu-Lu,Diss.,Princeton University,1970。最終，方聞在圖書(shū)館翻閱中文雜志時(shí)忽然想到一個(gè)辦法，他決定貿(mào)然前往華盛頓（Washington D.C.）的國(guó)家財(cái)政部一試——因?yàn)楫?dāng)時(shí)有此政策規(guī)定：對(duì)局限于純粹教學(xué)科研項(xiàng)目的儀器設(shè)備（如大學(xué)用于教學(xué)的來(lái)自中國(guó)的圖書(shū)、雜志）實(shí)施免稅，但進(jìn)口者必須證明美國(guó)本國(guó)沒(méi)有生產(chǎn)相同功能與價(jià)值的用品，向財(cái)政部及其下轄的海關(guān)總署提交申請(qǐng)，并由商業(yè)部法定進(jìn)口項(xiàng)目辦公室負(fù)責(zé)審批。很顯然，方聞將完整系列的商周青銅器列為純粹的高校教學(xué)科研項(xiàng)目的儀器設(shè)備從日本引進(jìn)美國(guó)，是一個(gè)絕妙的主意，果然，他在財(cái)政部獲見(jiàn)當(dāng)時(shí)并不相識(shí)的大人物——部長(zhǎng)道格拉斯·狄?。―ouglas Dillon，1909~2003年），并輕松贏得其支持，因?yàn)樵缒暝趨④娖陂g到訪過(guò)中國(guó)并對(duì)中國(guó)藝術(shù)有著向往之心的狄隆也覺(jué)得，美國(guó)不應(yīng)該放棄這么好的收藏機(jī)會(huì)。于是，這批文物最終在1967年成功入藏普大藝術(shù)博物館。⑤部分由塞克（Arthur J.Sacker）博士認(rèn)購(gòu)。此事以后，方聞很快便回復(fù)到沉浸在對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的癡迷研究和教學(xué)的樂(lè)趣之中，已經(jīng)完全將他勇闖華府財(cái)政部的行為拋之腦后，然而，正是這種魯莽之舉，讓狄隆深深記住了這個(gè)來(lái)自普林斯頓的年輕藝術(shù)史教授——一個(gè)中國(guó)人，也注定他們今后的人生將發(fā)生持久的交集與難解之緣。①此段史實(shí)乃據(jù)方聞夫婦口述。

這位大人物狄隆先生，1953年被艾森豪威爾（Dwight David Eisenhower）總統(tǒng)任命為駐法大使；1958年任負(fù)責(zé)經(jīng)濟(jì)事務(wù)的副國(guó)務(wù)卿；1961年，肯尼迪（John F.Kennedy）總統(tǒng)任命他為財(cái)政部長(zhǎng)，此職一直擔(dān)任到1965年；因是約翰·D.洛克菲勒三世（John D.Rockefeller III）的親密朋友，他又曾擔(dān)任洛克菲勒基金會(huì)主席（1972~1975年）；由于與第一任妻子收藏了許多印象派的作品，狄隆長(zhǎng)期擔(dān)任大都會(huì)藝術(shù)博物館董事會(huì)的理事，并于1970年開(kāi)始出任董事會(huì)主席，直至1977年。

1969年1月尼克松總統(tǒng)上臺(tái)后，著力解除對(duì)華貿(mào)易管制，很快，美國(guó)各博物館的中國(guó)藝術(shù)品收藏在繼二戰(zhàn)前后的那次熱潮之后，再次迎來(lái)充滿希望的春天。該年秋初的一天，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館館長(zhǎng)羅雷莫（James Rorimer）與夫人凱瑟琳造訪普大博物館，參觀新進(jìn)的卡特中國(guó)古代青銅器藏品和當(dāng)時(shí)正由方聞籌展的莫斯（Earl Morse）夫婦所藏17世紀(jì)中國(guó)畫(huà)。②此展覽是在方聞的指導(dǎo)下，由其博士生韋陀所策劃，方撰寫(xiě)了王翚、王原祁和吳歷的相關(guān)文字，見(jiàn)Wen C.Fong,“Addendum:Wang Hui,Wang Yüan-chi,and Wu Li”,in Roderick Whitfield,In Pursuit of Antiquity:Chinese Paintings of the Ming and Ch‘ing Dynasties from the Collection of Mr.and Mrs.Earl Morse,Princeton:Art Museum,Princeton University,1969，pp.175-194。在當(dāng)天的晚宴上，羅雷莫表述了他對(duì)中國(guó)明代畫(huà)家董其昌的濃厚興趣，并與方聞私下深談，討論有關(guān)大都會(huì)收藏中國(guó)（東亞）藝術(shù)品及存在合作可能的前景。第二年（1970年）秋天，方聞驚喜地接到普大校友、于1969年底繼任羅雷莫的霍夫（Thomas J. Hoving）館長(zhǎng)的邀請(qǐng)，任他做特別顧問(wèn)，并組建大都會(huì)藝術(shù)博物館新“亞洲藝術(shù)部”。而這一新倡議背后的提出者，正是于1970年出任大都會(huì)博物館董事會(huì)主席的狄隆，他個(gè)人捐贈(zèng)了2 000萬(wàn)美金給大都會(huì)，另外還募集了1億美金。③Finding aid for the George Trescher records related to The Metropolitan Museum of Art Centennial,1949,1960-1971(bulk 1967-1970),New York:The Metropolitan Museum of Art,Retrieved 5 August 2014。當(dāng)年方聞為普大爭(zhēng)取藝術(shù)珍品的睿智之舉給狄隆留下極其深刻的印象，并贏得了他令人難以置信的信任和支持。此后亦不斷得到阿斯特（Brooke Astor）董事和繼任霍夫的蒙蒂貝羅（Philippe de Montebello）館長(zhǎng)等人的強(qiáng)力支持，方聞和他學(xué)生及同道們的事業(yè)在此壯大。那些支持者們和方所持有一個(gè)簡(jiǎn)單而共同的信念就是：大都會(huì)博物館應(yīng)該擁有世界上最好的亞洲藝術(shù)藏品。④此段史實(shí)乃據(jù)方聞夫婦口述。有關(guān)方聞在大都會(huì)藝術(shù)博物館對(duì)中國(guó)和日本藝術(shù)藏品所進(jìn)行的重大收購(gòu)概述，參見(jiàn)Wen C.Fong,“Asian Art for the Metropolitan Museum”,in The Chase,the Capture: Collecting at the Metropolitan,Thomas Hoving et al.,New York:The Metropolitan Museum of Art,1975,131-47。（圖8、9）

此后的30年（1971~2000年）里，方聞充分享用了普大與大都會(huì)這兩大機(jī)構(gòu)同時(shí)為他提供的研究資源，在這些被他戲稱為工作“實(shí)驗(yàn)室”的地方，開(kāi)展其對(duì)中國(guó)（東亞）藝術(shù)史開(kāi)創(chuàng)性的教研工作。而且，更幸運(yùn)的是，方聞“同時(shí)為兩大博物館工作潛在的沖突”從來(lái)都沒(méi)有發(fā)生過(guò)，因?yàn)槟菚r(shí)，眾多熱情的藝術(shù)收藏家與博物館理事們都紛紛有興趣把亞洲藝術(shù)史帶入他們十分鐘愛(ài)的收藏機(jī)構(gòu)。⑤Wen C.Fong，“Reflection on Chinese Art History:An Interview with Jerome Silbergeld,P.Y.and Kinmay W.Tang Professor of Chinese Art HistoryandDirector,TangCenterforEastAsianArt,PrincetonUniversity”。

圖8 狄隆與方聞，1980年代，大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部藏部門(mén)資料

圖9 狄隆與方聞在大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦的方聞榮休慶祝會(huì)上的合影，2000年，大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部藏部門(mén)資料

中國(guó)20世紀(jì)初的戰(zhàn)亂浩劫中，大量曾為清宮皇家珍藏的書(shū)畫(huà)藝術(shù)名品散落民間，促生了當(dāng)時(shí)許多絕妙的中國(guó)古代書(shū)畫(huà)私人收藏。1949年新中國(guó)成立后，中國(guó)大陸的大多私人收藏名品以捐贈(zèng)的名義歸公，此以北京的張伯駒為佼佼者。而在西方，尤以兩位藝術(shù)鑒賞大師張大千（1899~1983年）與王季遷（己千，1907~2003年）所建立的收藏最為杰出，如今，他們的藏品已成為奠定紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、普大藝術(shù)博物館、華盛頓佛利爾-賽克勒博物館（Freer and Sackler Galleries，Washington D.C.）以及少部分美國(guó)其他博物館中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏的基礎(chǔ)，是中國(guó)大陸和臺(tái)灣地區(qū)之外規(guī)模最大、包藏最豐富之中國(guó)書(shū)畫(huà)精品的佳藏代表。無(wú)論是對(duì)大都會(huì)還是普大來(lái)說(shuō)，張大千和王季遷都協(xié)助方聞為這兩個(gè)專門(mén)機(jī)構(gòu)購(gòu)買(mǎi)了他們手中最好的繪畫(huà)。有人會(huì)說(shuō)，一種文化最好的藝術(shù)品應(yīng)保存于它生長(zhǎng)的國(guó)度，然而，誠(chéng)如王季遷總是迫切地感覺(jué)到的，他最好的收藏是人類藝術(shù)之精品，應(yīng)集存于像大都會(huì)藝術(shù)博物館這樣百科全書(shū)式的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。①Wen C.Fong，“Reflection on Chinese Art History:An Interview with Jerome Silbergeld,P.Y.and Kinmay W.Tang Professor of Chinese Art HistoryandDirector,TangCenterforEastAsianArt,PrincetonUniversity”。（圖10、11）

圖11 傳五代董元《溪岸圖》，王季遷舊藏，大都會(huì)藝術(shù)博物館藏（Ex coll.: C.C.Wang Family,Gift of Oscar L.Tang Family,in memory of Douglas Dillon，L.1997.24.1）

上述綜合原因，構(gòu)成了方聞在1970年以后逐漸取得輝煌成就并確立其作為經(jīng)典的“永恒”之學(xué)術(shù)地位缺一不可的天時(shí)、地利與人和諸個(gè)關(guān)鍵因素。

1973年，在方聞的建議下，狄隆基金會(huì)從王季遷手中購(gòu)得25件全部為宋元繪畫(huà)的精品，并悉數(shù)捐贈(zèng)給大都會(huì)，其中包括宋人《夏山圖》（1973.120.1）、李唐《晉文公復(fù)國(guó)圖》（1973.120.2）、馬和之《豳風(fēng)圖》（1973.121.3）、米友仁《云山圖》（1973.121.1）、宋人《胡笳十八拍》（1973.121.3）、趙孟堅(jiān)《水仙圖》（1973.121.4）、錢(qián)選《羲之觀鵝》（1973.120.6）、趙孟頫《雙松平遠(yuǎn)》（1973.120.5）、倪瓚《虞山林壑》（1973.120.8）、王蒙《丹崖玉樹(shù)》（1973.121.7）、王冕《墨梅》（1973.121.9）等一系列在后來(lái)藝術(shù)史著述中如雷貫耳的名品，構(gòu)成后來(lái)著名的大都會(huì)“狄隆廳”（Dillon Gallery）的藏品基礎(chǔ)（圖12a、b）。

如今，擺在方聞面前的問(wèn)題就是，他該如何以獨(dú)到的眼光研究這些宋元名品，又該如何以新穎的方式向西方觀眾展示并作出恰如其分的文字介紹，從而拉近東西方文明的不同認(rèn)知與藝術(shù)欣賞不同“看法”的距離？

四

1973~1974年，方聞在大都會(huì)一口氣出版了4本圖錄，以介紹他履任后為該館所建立的初步收藏體系：《宋元繪畫(huà)》（Song and Yuan Painting）是1973年方聞在大都會(huì)出版的第一本圖錄，全面、系統(tǒng)地介紹了剛剛從王季遷手中購(gòu)得的這批珍品；《石濤<野色>冊(cè)》（The Wilderness Colors of Tao-ch’i）介紹了1972年購(gòu)得的罕見(jiàn)之石濤設(shè)色冊(cè)頁(yè)《野色》（The Sackler Fund，1972.122a-1）；《中國(guó)古代藝術(shù)》（The Arts of Ancient China）介紹的是非書(shū)畫(huà)類藝術(shù)品；《蔡文姬與<胡笳十八拍>》（Eighteen Songs of a Nomad Flute:The Story of Lady Wen-Chi）則專門(mén)介紹25件宋元名品之一的宋人《胡笳十八拍》。①Wen C.Fong,with catalogue entries by Marilyn Fu,Sung and Yuan Paintings,New York:Metropolitan Museum of Art;distributed by New York Graphic Society,1973;Wen C.Fong,with Marilyn Fu,The Wilderness Colors of Tao-ch’i,New York:Metropolitan Museum of Art,1973; Wen C.Fong,with Maxwell K.Hearn,“The Arts of Ancient China”, Metropolitan Museum of Art Bulletin Vol.32,No.2(1973-74);Wen C. Fong,with Robert A.Rorex,Eighteen Songs of a Nomad Flute:The Story of Lady Wen-Chi;A Fourteenth-Century Handscroll in the Metropolitan Museum of Art,New York:Metropolitan Museum of Art;distributed by New York Graphic Society,Greenwich,Conn.,1974。（圖13）

看似成果豐富，然而，方聞那里，他正在苦苦思考的，是該如何研究25張宋元名品中排在第一的宋人《夏山圖》，通過(guò)一種合適的撰寫(xiě)方式將其納入中國(guó)藝術(shù)史的敘事結(jié)構(gòu)之中——根據(jù)方教授晚年的自述，《夏山圖》在研究上的突破，是他學(xué)術(shù)生涯的一個(gè)重要轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，因?yàn)樗嗄陙?lái)的一項(xiàng)學(xué)術(shù)工作，即是基于建立在此圖上的一種“中國(guó)山水畫(huà)視覺(jué)結(jié)構(gòu)”的呈現(xiàn)。他說(shuō)：

我多年來(lái)的工作，即呈現(xiàn)和說(shuō)明中國(guó)山水畫(huà)（8~14世紀(jì)）視覺(jué)結(jié)構(gòu)，是如何不借求科學(xué)線性透視，而演進(jìn)為以三個(gè)不同階段完成畫(huà)面空間幻覺(jué)與視覺(jué)上空間的統(tǒng)一感。②根據(jù)方教授后來(lái)的總結(jié)，“三個(gè)不同階段”是：其一，畫(huà)面構(gòu)成根據(jù)傾斜程度不同以前景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)不同層段垂直展開(kāi)；其二，重疊成三角的山形母體連綿疊加于垂直畫(huà)面上，以獲得連綿亙遠(yuǎn)的視覺(jué)效果；最后，融會(huì)貫通的筆法技巧創(chuàng)設(shè)出通達(dá)形式的氛圍、基調(diào)，使形式得以被感知為渾然相連的整體。

回答這個(gè)問(wèn)題，就要回到更早的1955年，方聞與時(shí)任克利夫蘭藝術(shù)博物館（Cleveland Museum of Art）東方藝術(shù)主管的李雪曼（Sherman E.Lee，1918~2008年）合作完成了專題研究《溪山無(wú)盡：一件北宋手卷在早期中國(guó)繪畫(huà)史中的意義》（Streams and Mountains Without End:A Northern Sung Handscroll and Its Significance in the History of Early Chinese Painting）。在書(shū)中，方聞初次嘗試將他從李健師處獲得的對(duì)于古代書(shū)畫(huà)的體悟與普大諸位導(dǎo)師授予他的“自己本身文化背景中所不可能提供的新途徑”相結(jié)合，認(rèn)識(shí)到中國(guó)正統(tǒng)畫(huà)派的發(fā)展是一個(gè)歷代個(gè)體演變所參照的創(chuàng)作典范的演變歷程，使其成為后來(lái)所構(gòu)建山水畫(huà)視覺(jué)結(jié)構(gòu)的起點(diǎn)。他將諸件宋代山水畫(huà)與后世的摹本，即17世紀(jì)初廣為流傳的《小中現(xiàn)大冊(cè)》（舊傳為董其昌作，現(xiàn)藏臺(tái)北“故宮博物院”）作了對(duì)比，說(shuō)明了清初摹本特定的“時(shí)代風(fēng)格”，從而論證了藏于大都會(huì)的一件同名作品（《溪山圖》）乃是屬于20世紀(jì)早期的仿品。正是得益于他本人已掌握的過(guò)人的筆墨技巧，方聞敏銳地劃分了原作與仿作之間筆畫(huà)細(xì)節(jié)的細(xì)微差別。這一點(diǎn)，對(duì)于未知筆墨之趣的西方學(xué)者而言，是無(wú)論如何也做不到的。在文中，方聞首次提出一種既不同于傳統(tǒng)式“望氣”的中國(guó)繪畫(huà)鑒賞，也不同于西式的忽略筆墨與思想內(nèi)在聯(lián)系的純粹形式分析的“看”畫(huà)辦法：宋初山水是在某種幻化的三維空間中，以層層疊加的方式構(gòu)造各自獨(dú)立的山形；而晚明和清初摹本卻以縱橫交錯(cuò)的二度空間平面圖案創(chuàng)造出連綿山勢(shì)。③Sherman E.Leeand Wen C.Fong,Streams and Mountains Without End: A Northern Sung Handscroll and Its Significance in the History of Early ChinesePainting,ArtibusAsiae,Supplementum14,Ascona,Switz.:Artibus Asiae,1955;2nded.,rev.1967。相關(guān)節(jié)選文字參見(jiàn)本書(shū)附錄一。

圖12 a大都會(huì)藝術(shù)博物館狄隆中國(guó)書(shū)畫(huà)廳，1980年代，大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部藏部門(mén)資料。

圖1 2b

然而，北宋至清初的藝術(shù)史，跨越7個(gè)世紀(jì)，這種不同的視覺(jué)空間結(jié)構(gòu)如何形成一個(gè)基本的連環(huán)序列？為回答這個(gè)問(wèn)題，從1950年代晚期一直到1970年代初期，方聞的中國(guó)藝術(shù)史研究都側(cè)重于孜孜尋求那些能夠標(biāo)定一系列“基準(zhǔn)”（prime objects）的作品。他借用庫(kù)布勒（George Kulber）的用語(yǔ)，通過(guò)分析那些基準(zhǔn)作品因之而展開(kāi)的“形式序列”（formal sequences）和“連環(huán)傳承”（linked solutions）①George Kubler,The Shape of Time,New Haven:Yale University Press, 1962,33ff。，嘗試建立中國(guó)山水畫(huà)“視覺(jué)”的轉(zhuǎn)換機(jī)制（也就是“看法”）的結(jié)構(gòu)分析。

圖13 1973~1974年，方聞在大都會(huì)出版的《宋元繪畫(huà)》《蔡文姬與<胡笳十八拍>》《中國(guó)古代藝術(shù)》和《野色》四本圖錄

1969年，方聞《山水畫(huà)的結(jié)構(gòu)分析》（Toward a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting）一文出爐②Wen C.Fong,“Toward a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting,”Art Journal，Vol.28,No.4(Summer,1969)，pp.388-397。。該文在研究唐、宋、元山水畫(huà)結(jié)構(gòu)時(shí)，全部使用了年代可靠的考古品作為標(biāo)準(zhǔn)，力圖使其所建立的序列真實(shí)可信。例如，使用日本奈良正倉(cāng)院8世紀(jì)皇家收藏的唐代銅鏡背圖案和琵琶上所繪三幅山水畫(huà)為視覺(jué)例證，來(lái)說(shuō)明北宋郭熙在《林泉高致》所謂“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”三種“視覺(jué)結(jié)構(gòu)”——對(duì)于“三遠(yuǎn)”的關(guān)注，貫穿方聞歷年學(xué)術(shù)研究之始終，體現(xiàn)了他的所謂“觀看”方式，仍是堅(jiān)持以中學(xué)為體、西學(xué)為用的策略。文中他也用了發(fā)現(xiàn)于山西大同的五代馮道真墓壁畫(huà)山水來(lái)求證黃公望（1269~1354年）《富春山居圖卷》的山水“視覺(jué)結(jié)構(gòu)”，而元代山西永樂(lè)宮、廣勝下寺、水神廟明應(yīng)王殿，也都是元代宗教、人物、風(fēng)俗、建筑、山水樹(shù)木畫(huà)的原始資料。明清繪畫(huà)巨作雖然不屬于考古領(lǐng)域之中，可是研究“視覺(jué)結(jié)構(gòu)”，照樣可以從“點(diǎn)”“線”“面”的分析開(kāi)始，與早期考古作品作比較。1972年，在《如何理解中國(guó)畫(huà)》（How to Understand Chinese Painting）一文中，方聞將山水畫(huà)的視覺(jué)結(jié)構(gòu)分析視為理解中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)基本方法。③Wen C.Fong,“How to Understand Chinese Painting,”P(pán)roceedings of theAmerican Philosophical Society，Vol.115,No.4(Aug.,1971)，pp. 282-292。

1973年，《宋元繪畫(huà)》圖錄出版，詳細(xì)分析了從王季遷手中購(gòu)得的25件珍品。通過(guò)對(duì)于這些經(jīng)典畫(huà)作的研究，方聞?wù)J為，如他在一篇近乎新聞公報(bào)的文章中所宣稱的：“我們現(xiàn)在可以檢驗(yàn)中國(guó)藝術(shù)史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)了。”④Wen.C.Fong,“Metropolitan’s Sung and Yuan Paintings:'We Can Now Examine a Major Turning Point in the History of Chinese Art',”Art News72,No.9(November1973)，pp.22-29?！端卧L畫(huà)》相關(guān)文字節(jié)選參見(jiàn)《〈夏山圖〉：永恒的山水》（上海書(shū)畫(huà)出版社，2016年）附錄三。終于，1975年，《<夏山圖>：永恒的山水》（SummerMontains:The Timeless Landscape）一書(shū)和同名展覽出現(xiàn)在世人面前。（圖14）此書(shū)在體量上雖然遠(yuǎn)不如方教授多年后撰寫(xiě)的代表作《心?。褐袊?guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》（Images of the Mind: Selections from the Edward L.Elliott Family and John B. Elliott Collections of Chinese Painting and Calligraphy at TheArtMuseum，1984年）與《超越再現(xiàn)：8世紀(jì)至14世紀(jì)中國(guó)書(shū)畫(huà)》（Beyond Representation:Chinese Painting and Calligraphy,8th-14thCentury，1992年）那樣精深宏厚，對(duì)于方聞乃至整個(gè)美國(guó)東部（或稱之以“普林斯頓學(xué)派”）的中國(guó)藝術(shù)史研究進(jìn)程而言，卻是一部不折不扣的里程碑性（monumental）的專著。

圖14 方聞著《<夏山圖>：永恒的山水》書(shū)影，1975年

圖15 日本奈良正倉(cāng)院藏琵琶繪山水畫(huà)，7世紀(jì)末8世紀(jì)初

該書(shū)開(kāi)篇為導(dǎo)論，正文分4個(gè)章節(jié)，分析了8~18世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言與構(gòu)圖的發(fā)展變化。方聞教授以正倉(cāng)院琵琶繪三幅唐代山水中所揭示的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法則為基準(zhǔn)（圖15），嘗試分析宋初的人如何用某種移動(dòng)焦點(diǎn)或平行透視來(lái)“觀照”山水畫(huà)。中國(guó)山水畫(huà)完全不同于西方繪畫(huà)中笛卡兒式線性透視法——一種擷取某固定、單一視角的科學(xué)體系，它預(yù)置了移動(dòng)或平行視點(diǎn)（或謂平行透視法）。由于中國(guó)山水畫(huà)手卷的觀看方式是自右向左一點(diǎn)點(diǎn)打開(kāi)的，畫(huà)面的構(gòu)圖法則，亦正是通過(guò)一系列不同的“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”和“高遠(yuǎn)”移動(dòng)視點(diǎn)的變換，而自由安排視覺(jué)焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換——前后，上下，放大、縮小，拖遠(yuǎn)、拉近，焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換就如同電影的鏡頭一般自由。書(shū)中，方聞標(biāo)定一些中國(guó)畫(huà)史上帶有紀(jì)念碑意義的重要經(jīng)典作品，如燕文貴《溪山樓觀》、范寬《溪山行旅》、許道寧《漁父圖》、郭熙《早春圖》和李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)》等，以及因這些重要經(jīng)典作品發(fā)展出的“形式序列”（即風(fēng)格演化派生的作品）與“直接傳承經(jīng)典畫(huà)作風(fēng)格的作品”，如傳李成《晴巒蕭寺》、傳郭熙《溪山秋霽》、燕文貴風(fēng)格的《溪風(fēng)圖》、燕文貴風(fēng)格的《江帆山市》、范寬風(fēng)格的扇面山水以及宋人《溪山無(wú)盡》圖等。在其中，且惟有通過(guò)描述每一件“物質(zhì)”的“線”“面”“畫(huà)面”，以常識(shí)建立中國(guó)山水畫(huà)史的視覺(jué)轉(zhuǎn)換機(jī)制之結(jié)構(gòu)分析，如此，我們方能領(lǐng)會(huì)中國(guó)文化意義下如何“觀看”自然界中的空間。同時(shí)，方聞將中國(guó)繪畫(huà)中“空間”問(wèn)題（或稱為“幻覺(jué)主義”）視為一個(gè)佳例，用來(lái)解答他腦中縈繞多年的一個(gè)疑問(wèn)，即如何借由研究非西方的視覺(jué)資料，找到一套跟得上時(shí)代的現(xiàn)代分析及詮釋工具，以使不同的藝術(shù)史擁有共享的視野。

事實(shí)上，中國(guó)繪畫(huà)就像書(shū)法一樣，均是由約定俗成的筆畫(huà)、排列法則架構(gòu)起來(lái)的，也因此它們被視為具有傳達(dá)意義的圖像符號(hào)或圖式。山水畫(huà)的開(kāi)始，如正倉(cāng)院琵琶繪唐代山水所示即是由三角形山體這種基本母題的重疊，構(gòu)成斜線的平行四邊形，以表示空間的后退和移動(dòng)的視點(diǎn)。這種空間的方式，伴隨著中國(guó)的用筆技巧，開(kāi)創(chuàng)了一種有別于西方藝術(shù)史學(xué)分析方法的圖像表達(dá)意義的體系。方聞細(xì)心比較了上述作品彼此間在筆法、皴法細(xì)節(jié)上存在的前后關(guān)聯(lián)證據(jù)，將它們一一定年排序，從而得出結(jié)論：這幅舊傳為燕文貴的《夏山圖》，創(chuàng)作年代介于《溪山行旅》和《早春圖》之間，結(jié)合史料記載可知，它的作者當(dāng)是活動(dòng)于1023~1056年間的北宋宮廷畫(huà)家屈鼎。

讓方聞引以為豪的是該書(shū)后面圖版部分的創(chuàng)意：首先是一幅可折疊的整圖再現(xiàn)；然后是多個(gè)連續(xù)放大的細(xì)部特寫(xiě)，作為這巨幅山水景觀的“導(dǎo)游”；每幅放大的細(xì)節(jié)圖又配以經(jīng)過(guò)他精心選取和翻譯的宋人描繪此類景觀的詩(shī)文，就此強(qiáng)化了北宋山水畫(huà)的藝術(shù)史視覺(jué)分析。這種圖錄的觀感對(duì)于西方觀眾而言，是一種創(chuàng)新性的體驗(yàn)。藝術(shù)批評(píng)家約翰·凱納迪（John Canaday）在《紐約時(shí)報(bào)》為該展撰寫(xiě)了專論，他認(rèn)為這幅畫(huà)的裱配屬“閉鎖式”，卻很贊賞該書(shū)“開(kāi)闊自由清新”的設(shè)計(jì)，正因其“適合這一主題”。他說(shuō)：“一本為配合某一展覽而出的書(shū)比它要闡明的原作更流行，這樣的事情并不經(jīng)常發(fā)生。然而，《夏山圖》的情況卻正如此。”約翰認(rèn)為，“該書(shū)會(huì)讓你覺(jué)得就像有這卷軸在手，你一點(diǎn)一點(diǎn)地欣賞它。原作卻僅是一個(gè)佐證，更像一個(gè)待分析的標(biāo)本，而非哲學(xué)宣示和審美愉悅?！雹賲⒁?jiàn)WenC.Fong，“ReflectiononChineseArtHistory:AnInterviewwith JeromeSilbergeld,P.Y.andKinmayW.TangProfessorofChineseArtHistory andDirector,TangCenterforEastAsianArt,PrincetonUniversity”。

方教授曾經(jīng)表示，他將自己從西方藝術(shù)史理論中學(xué)到的知識(shí)與中國(guó)藝術(shù)，以及他自己個(gè)人的經(jīng)歷作了對(duì)比，從而堅(jiān)信風(fēng)格、表達(dá)和思想的傳統(tǒng)分析與理解中國(guó)藝術(shù)史不能分開(kāi)。②據(jù)方聞對(duì)筆者口述，又參見(jiàn)Wen C.Fong，“Reflection on Chinese Art History:An Interview with Jerome Silbergeld,P.Y.and Kinmay W. Tang Professor of Chinese Art History and Director,Tang Center for East Asian Art,Princeton University”。很顯然，此話背后所隱含的，正是說(shuō)明了《<夏山圖>：永恒的山水》為方聞所贏得的成功無(wú)疑是巨大的。在后來(lái)的研究中，如其代表作《心印》和《超越再現(xiàn)》，方聞運(yùn)用更多視覺(jué)的，特別是考古的圖像例證，不斷“重復(fù)”了對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的視覺(jué)結(jié)構(gòu)分析，并作出更加深入的闡述，進(jìn)而關(guān)注藝術(shù)品如何從視覺(jué)跡象進(jìn)入到思想的歷史。在《心印》中，方聞首先作了預(yù)設(shè)，將8~13世紀(jì)總結(jié)為三個(gè)重要的發(fā)展階段③第一個(gè)階段（大約始于公元700年，持續(xù)到1050年左右），以正倉(cāng)院琵琶繪山水《隼鴨圖》為例：在構(gòu)圖中垂直安排三個(gè)疊置的舞臺(tái)，分別以不同角度微微傾側(cè)的前景、中景和遠(yuǎn)景；個(gè)別的山和樹(shù)形的輪廓與造型都自成一體，互相之間實(shí)際上毫無(wú)聯(lián)系；重疊的三角形母題斜向后退，每叢群山限于三四層，然后山脈斷裂了，躍向畫(huà)面更高的一段。第二個(gè)階段（約從1050年到1250年），以南宋李生的《瀟湘臥游圖》為例：將三角狀的山石母題不斷重疊，大量地運(yùn)用墨染，堆積出垂直畫(huà)面上的連續(xù)序列，從而營(yíng)造出連續(xù)后退的空間幻覺(jué)；造型與構(gòu)圖的技法都變得更接近于自然的現(xiàn)象，有一個(gè)統(tǒng)一的空間延續(xù)性，卻沒(méi)有描述真實(shí)的地面，各自的山形輪廓線巧妙地消失在環(huán)繞山腳周圍的煙云之中。第三個(gè)階段（約從1250年到1400年），以元趙孟頫《鵲華秋色圖》為例，利用融合的筆墨技巧，暗示有空氣感的形象，令所有的描繪物象被感知為互相關(guān)聯(lián)的整體；各種要素不再沿著垂直畫(huà)面重疊加上；統(tǒng)一的地面連續(xù)后退，實(shí)際連接了各山水要素。（圖16），在此框架內(nèi)，方可理解“中國(guó)山水畫(huà)的圖繪性表現(xiàn)”中的從“建立語(yǔ)匯”到北宋“宏偉山水畫(huà)”及“第一次復(fù)興”，再到“南宋語(yǔ)匯”“北宋語(yǔ)匯的生存”和“完全把握幻覺(jué)”一系列發(fā)展階段而生成的前后序列，最終轉(zhuǎn)向了元代“自我表現(xiàn)之崛起”。④參見(jiàn)Wen C.Fong,et.al.,Images of the Mind:Selections from the Edward L.Elliott Family and John B.Elliott Collections of Chinese Painting and Calligraphy at The Art Museum,Princeton University.Princeton,N.J. :The Art Museum,Princeton University,1984,Chapter one,Chapter three.節(jié)選章節(jié)見(jiàn)《〈夏山圖〉：永恒的山水》附錄四。在《超越再現(xiàn)》中，北宋宏偉風(fēng)格，又幻化為“敘事與詩(shī)篇的圖解”“新儒家與山水畫(huà)”“宏偉山水畫(huà)”“情境山水畫(huà)”“流放山水畫(huà)”“人間天堂”“實(shí)景山水畫(huà)”“懷舊山水畫(huà)”等的具體表述。⑤參見(jiàn)Wen C.Fong，Beyond Representation:Chinese Painting and Calligraphy,8th-14thCentury.New York:Metropolitan Museum of Art，New Haven:Yale University Press,1992,Chapter two。節(jié)選章節(jié)見(jiàn)《〈夏山圖〉：永恒的山水》附錄五。

在這一新的“觀看”中國(guó)繪畫(huà)方法的構(gòu)建過(guò)程中，方聞?dòng)l(fā)堅(jiān)信，如同德國(guó)學(xué)者米海里司（Aldolf Michaelis，1835~1910年）在《藝術(shù)考古一世紀(jì)》（Ein Jahrhundert Kunstarchaeologische Entdeckungen）一書(shū)中所堅(jiān)信的那樣：“藝術(shù)史研究有異于文獻(xiàn)學(xué)研究，考古發(fā)掘的藝術(shù)品，一旦經(jīng)科學(xué)鑒定，就成為其唯一毋庸置疑的物證?！雹轆dolf Michaelis,A Century of Archaeological Discoveries,trans.Bettina Kahnweiler,London:J.Murray,1908,304–40。同樣，那些作為基準(zhǔn)的繪畫(huà)作品，一旦經(jīng)科學(xué)鑒定，也應(yīng)成為其唯一毋庸置疑的物證。方聞的這種信念，在為1999年美國(guó)關(guān)于五代董元《溪岸圖》的真?zhèn)螤?zhēng)論而連續(xù)撰寫(xiě)的數(shù)篇文章中再次得到加強(qiáng)⑦Wen C.Fong,“Riverbank”,in Along theRiverbank:Chinese Painting from the C.C.Wang Family Collection,by Maxwell K.Hearn and Wen C. Fong,357,New York:The Metropolitan Museum of Art;Wen C.Fong,“Riverbank:From Connoisseurship to Art History,”inIssues of Authenticity in Chinese Painting,ed.,Judith Smith and Wen Fong.New York: Metropolitan Museum of Art,1999,259-91;Wen C.Fong,“A Reply to James Cahill’s Queries about the Authenticity of Riverbank”,Orientations,Vol.31,No.3(March),114-28。——在他看來(lái)，這種本不是問(wèn)題的爭(zhēng)論，恰恰反映了東、西方“看”畫(huà)之眼的根本之別。⑧關(guān)于《溪岸圖》的爭(zhēng)論，筆者將有另文專論。如果藝術(shù)作品最基本的真假、序列問(wèn)題都搞不清，那些由形形色色學(xué)者們所試圖建構(gòu)的假以“藝術(shù)史”之名的形形色色“中國(guó)藝術(shù)史”，賴以存在的基礎(chǔ)和理由又是什么呢？

直至晚年，方聞一直希望能有更多的機(jī)會(huì)“看”和“讀”，以便更好地重新構(gòu)想中國(guó)藝術(shù)史上一個(gè)最具閃光創(chuàng)造精神的時(shí)代背后潛在的精神歷程。在2007年2月于臺(tái)北“故宮博物院”召開(kāi)的“創(chuàng)立典范：北宋的藝術(shù)和文化”研討會(huì)上，方聞宣讀他對(duì)范寬、屈鼎、許道寧、郭熙、王詵、徽宗與李唐等這些最重要大師的研究，將他們的視覺(jué)表達(dá)同晚唐與宋初不斷變化的政治語(yǔ)境中產(chǎn)生的新儒學(xué)思想與繪畫(huà)理論作一審慎的關(guān)聯(lián)，通過(guò)對(duì)那些藝術(shù)大師的作品所建構(gòu)的“典范”進(jìn)行分析，再現(xiàn)了從“再現(xiàn)物象”到“表現(xiàn)自我”，以及元代繪畫(huà)變革“形似再現(xiàn)”終結(jié)后中國(guó)繪畫(huà)之再生的藝術(shù)史歷程。⑨Wen C.Fong,“Deconstructing Paradigms in Sung and Yuan Painting: Life after the Death of Mastering Representation”,Keynote Speech in Symposium on“Founding Paradigms:The Art and Culture of the Northern Sung Dynasty”,February 5,2007,Taipei:Palace Museum。即《〈夏山圖〉：永恒的山水》六之筆者譯文。七年后，該文中的主體內(nèi)容又成為方聞一生的總結(jié)之作——于2014年出版的《藝術(shù)即歷史》（Art AsHistory）一書(shū)之重要章節(jié)。①Wen C.Fong,Art As History,Princeton:Princeton University Press, 2014。這種看似“重復(fù)”的工作，用他本人的話來(lái)說(shuō)，并非是“手誤”（slips of hand）或“誤解”（misunderstanding）②該二詞引用于《<夏山圖>：永恒的山水》之序文，參見(jiàn)后面正文翻譯。，而是用來(lái)解釋他為何會(huì)講自己所有著作皆用不同圖畫(huà)講述同一個(gè)故事——意思其實(shí)很簡(jiǎn)單，也就是說(shuō)，作為一個(gè)藝術(shù)史學(xué)家，他迫切感到需要發(fā)展一種“講述”中國(guó)藝術(shù)史的表達(dá)方式，如果你愿意的話，可將其表述為中國(guó)藝術(shù)史的“故事”。③據(jù)方聞對(duì)筆者口述，又參見(jiàn)Wen C.Fong，“Reflection on Chinese Art History:An Interview with Jerome Silbergeld,P.Y.and Kinmay W. Tang Professor of Chinese Art History and Director,Tang Center for East Asian Art,Princeton University”。

圖16 8~13世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的三個(gè)重要階段

對(duì)于這個(gè)講了一輩子的“故事”，方聞教授在2006年4月于普大召開(kāi)的“天橋：向方聞教授致敬”研討會(huì)最后的答謝演講《論“滯后”的好處：我對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的反思》（Reflections on Chinese Art History:On theBenefits of Belatedness）中，很堅(jiān)定地說(shuō)：

我認(rèn)為，美國(guó)學(xué)界的中國(guó)藝術(shù)研究實(shí)際能夠以其真正的跨文化影響力，豐富西方藝術(shù)學(xué)界，只要中國(guó)藝術(shù)史研究能以一種跨文化、交叉性學(xué)科的方式在這里和有一天在中國(guó)的著名學(xué)府中都能繼續(xù)擴(kuò)展的話，它就能實(shí)現(xiàn)。④參見(jiàn)Wen C.Fong,“Reflections on Chinese Art History:On the Benefits of Belatedness”,未刊稿。

方聞?dòng)谩坝篮愕纳剿保╰imeless landscape）來(lái)形容《夏山圖》，同樣，《<夏山圖>：永恒的山水》一書(shū)所創(chuàng)立的“典范”意義，亦恰如該書(shū)中所用來(lái)引以為據(jù)以證風(fēng)格序列的那些宋代大師“基準(zhǔn)”之作，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史研究的歷程而言，注定也是一座“永恒”之山。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：劉綻霞）

SummerMountains:TheEternalLandscapebyWenC.FongandtheTurningPoint inChineseArtHistoryResearchintheU.S.in1970s

Tan Shengguang

Drawing on the inspiration from LiJianshiaboutthe significance of traditionalChinese paintings and the research methodology learned from his tutors at Princeton University which was alien to his own cultural background,Wen C.Fong came to the conclusion that traditionalChinese painting schools evolved as paradigms forindividualartistic creations which also served as starting point for visualstructure in Chinese landscape paintings.In his monographSummer Mountains:The Eternal Landscape,Fong combines analysis of styles and significance of individual pieces with Chinese art history.Fong puts premium on visualanalysis,sometimes with archaeologicalvisualtestimony in his research on visualstructure ofChinese paintings.

Wen C.Fong,Chinese ArtHistory,Style Innovation,VisualStructure

J120.9

A

1003-3653（2017）01-0006-14

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.01.001

2016-08-10

談晟廣（1975～），男，江蘇揚(yáng)州人，博士，清華大學(xué)建筑學(xué)院、藝術(shù)博物館研究員，研究方向：中國(guó)藝術(shù)史。

中國(guó)文化走出去協(xié)同創(chuàng)新中心研究項(xiàng)目“美國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史‘普林斯頓學(xué)派’研究”（XTCX150614）。