金鐵霖教授是中國聲樂領(lǐng)域具有重要影響力的聲樂教育家。他在長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的教學(xué)實(shí)踐中，始終堅(jiān)持根植民族音樂文化沃土，吸收并借鑒西方聲樂藝術(shù)中的優(yōu)秀成果，運(yùn)用于聲樂教學(xué)實(shí)踐中，培養(yǎng)了多位優(yōu)秀歌唱家。他們的演唱，普遍具有音色統(tǒng)一、語言清晰、音域?qū)拸V、音樂感染力強(qiáng)等特點(diǎn)，一直深受廣大群眾的喜愛。他的教學(xué)也因此被譽(yù)為聲樂教育界的成功典范，成為眾多聲樂學(xué)習(xí)者和教育工作者學(xué)習(xí)與研究的對(duì)象。

筆者有幸于多年前進(jìn)入金鐵霖教授門下學(xué)習(xí)，并于碩士畢業(yè)后留校工作。就職于金鐵霖中國聲樂教研中心十余年來，親歷了導(dǎo)師將多位學(xué)生培養(yǎng)成樂壇新秀的過程，并在梳理、研究導(dǎo)師的聲樂教學(xué)法、教學(xué)理念的過程中，對(duì)導(dǎo)師的教學(xué)有了更進(jìn)一步的思考和感悟。本文中，筆者結(jié)合自己十余年來對(duì)金鐵霖教授聲樂教學(xué)的研究與理解，將對(duì)他在聲樂教學(xué)中技術(shù)部分的重點(diǎn)提法進(jìn)行解讀，望與讀者分享。

一、技術(shù)是藝術(shù)賴以表現(xiàn)的工具，更是藝術(shù)之樹常青的保障

談到技術(shù)，讓我想起兩個(gè)真實(shí)的例子。俄羅斯馬林斯基劇院在歐洲是出了名的“難唱”的劇院，筆者曾經(jīng)聽當(dāng)?shù)氐囊晃唤?jīng)紀(jì)人說，很多演員對(duì)這個(gè)劇院是“又愛又恨”，因?yàn)檫@個(gè)劇院造就了一批優(yōu)秀的世界級(jí)歌唱家，同時(shí)也毀掉了不少歌唱家。由于劇場(chǎng)大，又很吸音，駕馭舞臺(tái)的難度很大，演員要通過共鳴將聲音傳遞給最后一排觀眾，對(duì)演唱技術(shù)是極大的考驗(yàn)。一些演唱者基本功扎實(shí)，掌握了良好的技術(shù)，能夠通過“巧勁”把聲音傳遞給觀眾，并在歷練中日趨成熟，越唱越好，最后成為歐洲有名的大歌唱家。也有很多聲音技術(shù)未達(dá)到一定水準(zhǔn)的人，不能適應(yīng)劇場(chǎng)的聲場(chǎng)環(huán)境，為了追求音量而用多余的力量去演唱，但是嗓子越使勁兒，聲音就越難傳遞出去，越?jīng)]聲就越想使勁，這樣的惡性循環(huán)最后會(huì)造成“越唱越?jīng)]聲”的悲劇。所以有人總結(jié)說“成也劇院，敗也劇院”。但是細(xì)想起來，倒不如說是“成也技術(shù)，敗也技術(shù)”，因?yàn)楹芏嗳耸羌夹g(shù)不過關(guān)，才沒有經(jīng)受住劇場(chǎng)環(huán)境的考驗(yàn)。

再者，不論國內(nèi)國外，一般到了演出季，各大劇院的職業(yè)歌唱家每個(gè)月八到二十場(chǎng)的歌劇演出或音樂會(huì)演出都是常有的事，而每天排練四五個(gè)小時(shí)是司空見慣的。這種情況，對(duì)于演唱者的技術(shù)要求是非常高的，如果聲音技術(shù)不過關(guān)，排練進(jìn)行到一半時(shí)，演唱者嗓子已經(jīng)非常疲勞，接下來的排練必然會(huì)不堪重負(fù)。比如，近些年，一些世界著名的青年歌唱家，正值歌唱的黃金時(shí)期，卻因嗓子不堪重負(fù)，不得已暫別舞臺(tái)。究其原因，并不是演唱技術(shù)太差，而是因?yàn)槁殬I(yè)歌唱家工作強(qiáng)度過大，需要的是強(qiáng)壯的身體與建立在“少用本錢、多用利息演唱”的基礎(chǔ)之上的“巧之又巧”的技術(shù)水準(zhǔn)。唯有如此，才能經(jīng)受住這種訓(xùn)練和演唱強(qiáng)度的考驗(yàn)。我們所熟知的一些歌唱家，如吉諾·貝基、貝爾岡齊等，他們具備的演唱技術(shù)，不僅經(jīng)受住了時(shí)間與強(qiáng)度的考驗(yàn)，甚至達(dá)到“活到老唱到老”的理想境界，我想這與他們始終追求“用得更少，唱得更巧”的高超的演唱技術(shù)是密不可分的。所以說，對(duì)于職業(yè)歌唱家而言，技術(shù)的好壞直接決定了其藝術(shù)生命的長短。

我們常說，演唱技術(shù)是歌唱者表現(xiàn)音樂作品的必備手段，如果沒有良好的聲音技術(shù)，演唱者對(duì)聲樂作品的表達(dá)往往是力不從心的。不僅如此，聲音技術(shù)與作品的藝術(shù)美感往往還是并駕齊驅(qū)、水乳交融的，比如，樂句的連貫性。有了連貫的氣息和穩(wěn)定腔體的良好配合，樂句的連貫性自然就產(chǎn)生了；如果腔體、支點(diǎn)穩(wěn)定了，運(yùn)用得合理，音色統(tǒng)一的美感自然就有了；如果用上氣息咬字、換字，再加上語言的清晰度和語感，想要表達(dá)的情緒也就體現(xiàn)出來了。因此，如何提高聲樂演唱的科學(xué)性，不論高低強(qiáng)弱都能收放自如地表達(dá)作品，是眾多演唱者和聲樂專家畢生追求的目標(biāo)之一。

在聲樂教學(xué)中，金鐵霖教授主張用科學(xué)的方法、良好的呼吸、混合聲的音色來演唱聲樂作品，要求聲音通暢，腔圓字正、情聲并茂，他將多年的探索成果運(yùn)用于教學(xué)中，獲得了顯著的效果。這其中，聲樂技術(shù)領(lǐng)域的諸多成果是他教學(xué)獲得成功的關(guān)鍵。

二、金鐵霖教授對(duì)于聲樂技術(shù)研究的發(fā)展脈絡(luò)

聲樂演唱是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的藝術(shù)，聲樂教學(xué)方法論的形成是需要經(jīng)過長期的教學(xué)實(shí)踐和思考總結(jié)逐漸得出的。金鐵霖教授對(duì)聲樂教學(xué)的研究也同樣經(jīng)歷了形成、發(fā)展、完善等多個(gè)階段，才最終形成了極為精簡、濃縮的四句話：“松、開、嘆、響；所有字都一樣，賴到氣上全身唱；喉嚨開、嘴巴張；通過喉嚨唱，不用喉嚨唱?！边@四句話，共三十三個(gè)字，簡明扼要地概括了現(xiàn)階段他對(duì)歌唱技術(shù)的核心要求。初次接觸這段話的人，往往不知所云，也有些人雖然理解了文字的意義，但是在實(shí)際的運(yùn)用中卻又不得要領(lǐng)。由此，我們通過了解金鐵霖教授聲樂技術(shù)方法論的形成過程，來幫助廣大讀者深入理解。

20世紀(jì)80年代末至90年代初，金鐵霖教授倡導(dǎo)以啟發(fā)式感覺教學(xué)法展開教學(xué)，就聲樂技術(shù)方面提出“哼鳴換字唱法”（在哼鳴的位置換字）、“假聲位置唱法”（在假聲位置換字）、“反向提法”（指與聲音高位置反方向的提法）等，并在“反向提法”的基礎(chǔ)上提出了“嘆氣貼字提法”“喉下?lián)Q字提法”“支點(diǎn)提法”?！皣@氣貼字提法”具體要求是：保持放松，在唱的過程中保持嘆氣狀態(tài)，不論高音、低音，每個(gè)字都貼在嘆下來的氣息上演唱?！昂硐?lián)Q字提法”的具體要求是：先保持吸氣狀態(tài)打開喉嚨，演唱時(shí)感覺每個(gè)字都“貼”在脖子根處演唱。“支點(diǎn)提法”中的“支點(diǎn)”指的是歌唱發(fā)聲的著力點(diǎn)，與美聲唱法中提出在“中山裝第二個(gè)紐扣處”的說法如出一轍，但是，金鐵霖教授在此基礎(chǔ)上根據(jù)著力點(diǎn)的位置、大小的不同，衍生出“上支點(diǎn)”（位于中山裝第二個(gè)扣子處）、“中支點(diǎn)”（位于中山裝第三個(gè)扣子處）、“下支點(diǎn)”（位于中山裝第四個(gè)扣子處），“大支點(diǎn)”（像水杯或碗口大?。?、“小支點(diǎn)”（像筆尖一樣集中）等。演唱中的要求是：不管高音、低音，感覺每個(gè)字都要在支點(diǎn)處唱，不管什么字，都要在支點(diǎn)上換字。

這一階段關(guān)于呼吸的運(yùn)用上，強(qiáng)調(diào)比較多的是“嘆氣式呼吸法”，具體要求是：先嘆后吸，嘆到哪兒從哪兒吸；在唱的過程中，所有的字，不論高音、低音、強(qiáng)音、弱音，都要始終保持吸氣的狀態(tài)，并用嘆氣狀態(tài)來歌唱。

在此之后，金鐵霖教授提出了“U通道”與“支點(diǎn)”相結(jié)合的方法論。這里的“通道”指的是歌唱腔體的“打開”，包括喉嚨、身體都要通過打哈欠、吸氣的方式，結(jié)合意念、想象，感覺從頭頂?shù)侥_后跟，整個(gè)人沿著脊柱有一個(gè)又寬又長的通道，演唱的時(shí)候能夠上下貫通，讓氣息通暢無阻。在練聲中，由于“u”母音是“a、e、i、o、u”五個(gè)母音中喉器位置最低的母音，有利于歌唱通道的打開與暢通。因此，這里的通道又稱為“U通道”或“嗚通道”。這一階段，他強(qiáng)調(diào)在松弛的基礎(chǔ)上處理好通道與支點(diǎn)的相互關(guān)系——“大馬路與小汽車”（即大通道與小支點(diǎn)），以及各種支點(diǎn)對(duì)音色的調(diào)整作用，主張不同的嗓音類型、不同的演唱問題用與之相適應(yīng)的支點(diǎn)來解決和調(diào)整，強(qiáng)調(diào)在支點(diǎn)上嘆著唱，以達(dá)到音色的高度統(tǒng)一。

2000年以后，金鐵霖教授將演唱的技術(shù)要求總結(jié)為：“先放松、后嘆氣，嘆到哪兒從哪兒吸，吸到哪兒從哪兒唱；所有字都一樣，打開喉嚨往回唱，喉嚨開，嘴巴張，字頭夸張嘴巴松，嘆到支點(diǎn)上全身唱。”這一階段，“支點(diǎn)”的提法在原來的基礎(chǔ)上有了很大的豐富，根據(jù)著力點(diǎn)的大小、虛實(shí)（著力的輕重）、位置的不同，將支點(diǎn)分為“大支點(diǎn)”、“小支點(diǎn)”、“虛支點(diǎn)”（輕輕地貼在支點(diǎn)上唱）、“實(shí)支點(diǎn)”（貼實(shí)了唱，聲音偏真一些），以及“前中支點(diǎn)”（膻中穴位置）、“上支點(diǎn)”（哼鳴位置）、“開貼支點(diǎn)”（即早期的“喉下?lián)Q字提法”）、“后中支點(diǎn)”（與膻中穴相對(duì)應(yīng)的后背位置）、“前中下支點(diǎn)”（肚臍的位置）、“下支點(diǎn)”（腳后跟的位置）等。具體的要求是：第一，要放松、嘆氣，先把氣息嘆下去，嘆到哪兒就從哪兒吸氣，從而獲得深呼吸，并在此基礎(chǔ)上直接向下嘆氣歌唱，形成一種不斷向下的、良性循環(huán)的氣息運(yùn)行模式。第二，強(qiáng)調(diào)起音的方式和語言的美感，注意所有的字都要打開喉嚨往回吸著唱或者嘆著唱，換字都要在支點(diǎn)上完成，咬字的噴口要敢于夸張，夸張字頭之后嘴巴又要敢于放松。

至2006年，金教授的要求又發(fā)展、補(bǔ)充為“先放松、后嘆氣，嘆到哪、從哪兒吸，吸到哪、從哪兒嘆，所有字都一樣，保持吸氣狀態(tài)來歌唱‘賴到支點(diǎn)上全身唱’，喉嚨開、嘴巴張，字頭夸張嘴巴松，‘嗚通道’堅(jiān)決不動(dòng)，三分離、四不粘……”這個(gè)階段，在前一個(gè)階段的基礎(chǔ)上新提出了“嘆到支點(diǎn)上全身唱或賴到支點(diǎn)上全身唱”，“‘嗚通道’堅(jiān)決不動(dòng)，三分離、四不粘”。這里“賴到支點(diǎn)上全身唱”，是指所有的字都必須在支點(diǎn)上嘆著唱，同時(shí)要求全身唱?！啊畣柰ǖ馈瘓?jiān)決不動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)的是換字的時(shí)候，不論寬母音、窄母音，不論什么韻轍，通道都要盡量保持打開和穩(wěn)定，要避免“通道隨著字的不同而變形”的現(xiàn)象，否則就會(huì)導(dǎo)致聲音不統(tǒng)一?！叭蛛x”指的是通道與支點(diǎn)的橫向分離，聲音與氣息的反向達(dá)到的縱向分離，聲音與字頭的分離——咬完字頭之后嘴巴放松，讓聲音進(jìn)入頭腔，避免把字頭與聲音粘連?！八牟徽场敝傅氖锹曇舫苏持c(diǎn)之外，不粘通道、不粘嘴、不粘軟腭或舌根、不粘氣。

至2010年，金鐵霖教授對(duì)演唱技術(shù)的要求又做了一些調(diào)整：“先放松、后嘆氣，嘆到哪、從哪兒吸，吸到哪、從哪兒嘆，所有字鞋跟上（或胸振上），喉嚨開、嘴巴張，字頭夸張嘴巴松?！边@一階段多次嘗試了以“胸振”，即“前中大支點(diǎn)”的演唱方法和“下支點(diǎn)”的唱法，主要強(qiáng)調(diào)上中下三個(gè)通道全部打開，要全身歌唱。從2015年以來，金鐵霖教授將技術(shù)方法論逐漸精簡、濃縮為現(xiàn)階段的四句話：“松、開、嘆、響；所有字都一樣，賴到氣上全身唱；喉嚨開、嘴巴張；通過喉嚨唱，不用喉嚨唱?！惫P者將分不同篇章將這幾句話逐一分析、解讀，并講解實(shí)踐運(yùn)用中應(yīng)注意的問題。

三、關(guān)于“松、開、嘆、響”的解讀

首先講解“松、開、嘆、響”。這四個(gè)字是金鐵霖教授強(qiáng)調(diào)的方法論中的第一句，可以說是最核心、最精華的部分。這一點(diǎn)兒從他的教學(xué)方法論的發(fā)展脈絡(luò)可以看出，雖然每個(gè)階段強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容都有所補(bǔ)充和變化，但是“放松、打開、嘆氣”這三個(gè)基本要求始終沒有改變。

1.松

“松”，就是放松、松弛的意思。多數(shù)人歌唱時(shí)會(huì)因緊張而使身體發(fā)僵，從而導(dǎo)致氣息吸得淺，唱的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)氣息高或者與聲音脫節(jié)的問題。比如，我教過的一名學(xué)生，因?yàn)樯眢w太緊張，吸氣的時(shí)候肩膀、脖子都不放松，所以很難獲得深呼吸的狀態(tài)。我要求她先體驗(yàn)坐著吸氣的感覺，再讓她站起來背部靠在墻上來吸氣，讓她體會(huì)氣息吸到腹部的感覺，感受腰腹部的擴(kuò)張。然后再保持站立的姿勢(shì)，讓肩膀打開，雙肩落下，保持脊椎直立，后背放松，整個(gè)身體松弛、舒展。通過這樣的引導(dǎo)，她逐漸找到了深呼吸的感覺。這個(gè)過程中，不論是坐著、靠墻，其實(shí)都是為了找到放松的感覺，尤其是上半身，一定要松弛、放下來，才能找到將氣息吸到腹部、丹田的感覺。

金鐵霖教授提出的“松”，不僅是歌唱準(zhǔn)備階段對(duì)身體狀態(tài)的要求，也是為了之后的“開”的一種鋪墊。演唱時(shí)，無論身體的哪個(gè)部位處于緊張、僵硬都會(huì)影響腔體的充分打開，比如嘴巴緊張，喉嚨就無法充分打開，必然難以獲得理想的共鳴；腹部、背部的緊張都會(huì)導(dǎo)致?lián)Q氣的時(shí)候只能換“半截”氣，等等。因此，一定要敢于放松?！八伞边€是對(duì)演唱者在演唱過程中的要求。演唱進(jìn)行的過程中，要求演唱者嘴巴（特別是下巴）、喉嚨、脖子、肩膀等部位都要松弛。越是松弛，身體就越自由，演唱者氣息與腔體的搭配，駕馭起來就越容易。

但是，“松”不是松懈，而是要“松而不懈”。有的學(xué)生一聽到松弛，就刻意地含胸、塌胸，腰椎、胸椎、頸椎都是彎的，整個(gè)人是一種完全懈怠的狀態(tài)，這又進(jìn)入了另一個(gè)極端——松懈，身體過于懶惰，也難以做到積極地歌唱，因此要避免這種“矯枉過正”的現(xiàn)象。

總的來講，歌唱屬于人體機(jī)能的一種整體運(yùn)動(dòng)。在歌唱過程中能否把握好身體的“松弛”與“緊張”的關(guān)系直接影響著歌者的歌唱狀態(tài)和聲音效果?！八伞钡哪康模菫榱饲惑w的“打開”做鋪墊，并在演唱過程中，讓身體獲得最大限度的自由，能夠自如地駕馭，并因歌唱的需要靈活、積極地工作。沈湘教授曾說：“緊張與放松是一輩子要解決的問題……歌唱是一種運(yùn)動(dòng)，在運(yùn)動(dòng)中就有積極與放松，唱就要出聲，必定要有用力的地方，這個(gè)力要用得恰當(dāng)，該緊的地方就要緊張、積極地用力，該松弛的地方就要大膽地放松，把干擾發(fā)聲多余的勁去掉。”這里所謂的“緊張”，不是我們通常意義上的緊張，而是指一種積極使用氣息的意思，這種“用勁”需要的是“活”的勁，不能有僵、硬、死的感覺。把握好“松弛”與“緊張”的關(guān)系，就是把握好“該用的”和“不該用”的關(guān)系，用巧勁兒唱。也就是說，身體各器官既要放松又要積極，即身體要吸開、喉嚨要吸開，身體保持相對(duì)興奮狀態(tài)，能夠積極地“用勁”，使氣息處于流動(dòng)狀態(tài)，與聲音始終保持一種“動(dòng)態(tài)的平衡”。

2.開

這里的“開”，主要是指吸開喉嚨，吸開身體。金鐵霖教授在課堂上提的要求很簡單，就是通過打哈欠的感覺，吸開喉嚨，并且保持住吸開的狀態(tài)來演唱。但在實(shí)際運(yùn)用的過程中，演唱者出現(xiàn)的問題卻是各種各樣的，比如喉嚨打不開，打開的方式不對(duì)，打開的內(nèi)部空間形狀不對(duì)，打開之后不夠松弛，打開難以保持住，等等。因此，在“開”的要求上主要做好三個(gè)方面。

首先，注意“開”的方式。有的學(xué)生對(duì)打開的理解就是張大嘴，但是里面卻沒有打開?！伴_”要求的是口咽腔、鼻咽腔、喉咽腔都要“開”。鼻咽腔、喉咽腔部分的肌肉組織，并不像人的手臂那樣聽從中樞神經(jīng)系統(tǒng)的指揮。如果只是張嘴的話，這些的空間都是不會(huì)主動(dòng)打開的，而是需要“通過吸氣的過程”來吸開，才能達(dá)到“開”的要求。而且，單純靠嘴上的肌肉張開嘴時(shí)，往往是機(jī)械的，口腔部位的肌肉就會(huì)比較緊張，演唱的時(shí)候很難做到相應(yīng)的松弛。所以，喉嚨的“開”最關(guān)鍵的方式是“吸開”，可以用打哈欠、驚訝和吸氣的感覺相互配合來吸開。

其次，注意吸開的空間要正確。這個(gè)空間主要是指口咽腔吸“開”的內(nèi)部空間形狀，從上口蓋的硬腭與軟腭分界處劃一條垂直于地面的縱線，可以將整個(gè)口咽腔分為前、后兩個(gè)部分，吸開喉嚨通常指的是吸開口咽腔后面的空間，口腔前面部分是比較自然和松弛的狀態(tài)。因此正確吸開喉嚨時(shí)，從外面看并不覺得張得特別大，但里面的空間卻是很大的。有的學(xué)生會(huì)按照教師的要求去做，但是吸的時(shí)候牙關(guān)沒有分離開，軟腭也沒有抬起來，而是將整個(gè)喉嚨里面的肌肉往后拉，這樣一來，咽壁往后倒，或者是下巴往前傾，演唱的時(shí)候聲音位置就會(huì)偏低，高音上不去，這是需要避免的。正確的感覺是：牙關(guān)分離開，軟腭抬起來，舌面放平，下巴放松，上口蓋可以有微微往前“遮蓋”的感覺。

再次，注意“開”的保持。“吸開的保持”是通道穩(wěn)定的前提，是聲音統(tǒng)一的前提。但是，在演唱中，有不少這樣的情況：學(xué)生雖然吸開了喉嚨，可是在演唱之前的一剎那卻又關(guān)上了，或者是一唱就保持不住“開”的狀態(tài)了。主要原因是演唱的時(shí)候沒有保持“吸氣的感覺”來歌唱，腰腹部沒有保持吸氣的感覺，喉嚨也就會(huì)保持不住“開”的狀態(tài)。所以，不論是歌唱前的準(zhǔn)備還是演唱的過程中，都要保持“吸著唱”的感覺。只有這樣，才能保持歌唱通道持續(xù)打開的狀態(tài)，并使氣息較為均勻、節(jié)省地運(yùn)用于歌唱中。另外，在換字時(shí)，也要注意保持“開”的狀態(tài)換字，即金鐵霖教授所提出的“‘嗚通道’堅(jiān)決不動(dòng)”，這樣可以有效地保證聲音的統(tǒng)一性。

3.嘆

“嘆”，就是用嘆氣的感覺來歌唱，解決的是氣息運(yùn)用的方法。說到嘆氣就要談到“同向”與“反向”的問題?！巴颉?，包括了“向上的同向”和“向下的同向”兩種現(xiàn)象。“向上的同向”，即演唱時(shí)聲音是往上的，如果氣息運(yùn)用的方式也是從腹部往上唱，則會(huì)與聲音形成向上同向的運(yùn)動(dòng)。演唱中出現(xiàn)“越唱越淺”的問題，多數(shù)情況下是“向上的同向”造成的。比如唱第一句時(shí)氣息是充足的，也能做到用深呼吸來唱，但是越到后面氣息越來越高、喉嚨緊張，越唱越感覺力不從心。這種情況很多時(shí)候是因?yàn)檠莩獣r(shí)“往上找，往上夠”，導(dǎo)致氣息“浮”引起的，氣息一高，就難以支持聲音；有時(shí)一個(gè)樂句還沒有唱完，氣息已經(jīng)沒有了，身體也就僵了。

“向下同向”主要是“粘腔”引起的。舉個(gè)例子，四年前我教過的一位學(xué)生，現(xiàn)在歐洲一所不錯(cuò)的學(xué)校讀大學(xué)，兩個(gè)月前給我打來電話說她很苦惱，期中考試沒有考好。她很刻苦，此前專業(yè)考試成績一直是“5”“5-”“4+”的成績，拿“4”的都很少。但是這次期中考試她只得了“4-”，主要原因是這個(gè)學(xué)期聲音總是偏低，感覺到了瓶頸期，一直解決不了。她的導(dǎo)師要求往下唱，她覺得自己已經(jīng)做到了“往下唱”，但是老師還是覺得不對(duì)。我在電話中聽她唱了兩句，她喉嚨是打開的，氣息也在積極地用，確實(shí)是按照老師要求的氣息向下“努力地”唱，但是卻因?yàn)榻o得太重了，氣息又與喉嚨粘連在了一起；所以越往下，把聲音也拽下去了，導(dǎo)致聲音偏低。我讓她試著在打開喉嚨以后，在嘆著唱的過程中盡量保持喉嚨、脖子、肩膀都放松，氣息往下通，喉嚨則“不工作”，讓氣息與喉嚨分離開。她按照我說的試了幾句，慢慢找到了氣息通下去的感覺，唱得輕松了，聲音也不偏低了。過了幾天，她發(fā)信息過來說導(dǎo)師夸她進(jìn)步了。

“反向”指的是氣息向下走，聲音往上走?！皣@”的目的，就是通過氣息與聲音在達(dá)成反向平衡的狀態(tài)下演唱。歌唱的時(shí)候，從氣息本身的運(yùn)行狀態(tài)來講，氣息是往上的，從氣管出來，經(jīng)過聲帶引起聲帶閉合并振動(dòng)發(fā)聲。因此，如果我們?cè)谘莩獣r(shí)“內(nèi)觀”自己，仔細(xì)體會(huì)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，不論我們感覺是“向上送氣”還是“向下嘆氣”，其實(shí)，氣息本身的運(yùn)行都是“由下而上”的，只是我們嘆氣時(shí)，身體感覺向下，就形成了類似噴泉式的支持聲音的“氣柱”。在地心引力所產(chǎn)生的身體重力的幫助下，向下嘆氣這種“反向送氣”的方式，比身體往上——“同向送氣”更容易將身體里的氣息送出來支持聲音，由于身體重力的幫助，越往下嘆，往下沉，氣息反向的壓強(qiáng)越大，而身體不需要增加多余的外力，只需要向下“賴”，即可達(dá)到增強(qiáng)氣息的目的。因此，演唱起來會(huì)更加輕松。另外，歌唱中，氣息與聲音搭配所需要的“適度的動(dòng)態(tài)平衡狀態(tài)”是很難捕捉的，而“嘆氣歌唱”通過延長“嘆”的過程找到氣息與聲音保持“手拉手”的狀態(tài)，既避免“頂”著唱、“提”著唱或氣息沖擊聲帶過猛等現(xiàn)象，又能避免一些不必要的緊張，在相對(duì)平衡的狀態(tài)下輕松自如地歌唱。

但是，嘆氣要注意三個(gè)方面：第一，嘆要以“松”“開”為前提。唱的過程中，身體、喉嚨始終都要保持松與開的狀態(tài)，站立的姿勢(shì)要舒展、中正，有的人在嘆氣時(shí)塌胸、駝背，這都會(huì)影響正確的嘆氣歌唱狀態(tài)。第二，嘆氣的時(shí)候要保持吸氣的感覺來嘆氣，不是往外嘆，而是保持吸氣的感覺垂直往下嘆，避免橫向推出去或斜向壓著唱。吸氣的感覺能夠有效地穩(wěn)定喉嚨吸開的狀態(tài)，有助于聲音進(jìn)入頭腔，穩(wěn)定聲音與氣息的良好搭配與平衡。第三，嘆氣時(shí)要避免上文所講的“粘腔”的問題?！罢城弧睍?huì)導(dǎo)致氣息不流動(dòng)、聲音位置低，甚至給人“越往下嘆氣唱，嗓子上的力量越大”的錯(cuò)覺，讓有些人對(duì)“嘆氣歌唱”產(chǎn)生懷疑。其實(shí)，只要注意將氣息與腔體分離開，就能避免這種問題。

4.響

“響”，就是要嘆響聲音，使聲音具有一定的音量，能夠傳遞出去?！绊憽敝傅氖橇己玫穆曇粜Ч?，最主要的是對(duì)聲音傳遞的要求，這種“響”不是單純的音量大小，而是要求有純凈的音色、良好的共鳴，從而獲得正確的泛音，其效果是“近處聽著不炸，遠(yuǎn)處聽著不小”。

我們?cè)诮虒W(xué)中，常常會(huì)碰到這樣一類學(xué)生：他們?cè)诔臅r(shí)候喜歡聽自己的聲音，喜歡追求大音量，自己聽著很過癮，旁人離近了聽著很響，但是一到歌劇廳這種吸音效果比較強(qiáng)的聲場(chǎng)環(huán)境就聽不到聲了。這樣的現(xiàn)象，跟上文提到的馬林斯基劇院演員為了追求音量而造成的“越唱越?jīng)]聲”的例子是一致的。演唱者一味地追求音量會(huì)促使嗓子給多余的力量，這種力量導(dǎo)致聲音位置的偏低、聲音拙，從而增加氣息的消耗，使聲音缺乏良好的泛音，難以傳遞出去。

金鐵霖教授提出的“響”是對(duì)聲音的圓潤度、飽滿度提出的要求，是氣息與喉嚨相互搭配、協(xié)調(diào)，獲得正確的泛音而出來的效果。也就是說，做好“松、開、嘆”三個(gè)字的要求之后，“響”的效果就水到渠成了，而不是靠嗓子、脖子等增加力量而獲得的。音量應(yīng)是音色、音質(zhì)達(dá)到理想效果之后的“附屬品”，而不應(yīng)該是直接去追求的目標(biāo)；越是放松、巧唱，就越容易獲得良好的泛音，聲音才能傳遞的遠(yuǎn)。

小 結(jié)

總的來說，“松、開、嘆、響”包含四個(gè)方面的要求，貫穿于歌唱的整個(gè)過程中，既有獨(dú)立性，又相互依托，并且有先后順序的要求。要想真正掌握，首先，要理解、參透這幾個(gè)字的意思，掌握每個(gè)字的要求和注意事項(xiàng)；其次，還要把握好這四個(gè)字之間的關(guān)系，掌握好分寸，并在實(shí)踐中反復(fù)體會(huì)、練習(xí)，協(xié)調(diào)好它們之間的關(guān)系。