【摘要】西方文學(xué)寫作觀念的巨變即使在現(xiàn)代詩中亦有體現(xiàn)，然而所謂“無我”之詩仍擺脫不了作者對某種社會角色的認(rèn)同和對世界與自我的體認(rèn)。無論被視為“作者消失”觀念之發(fā)端的馬拉美，還是提倡“非個人化”和“客觀對應(yīng)物”的艾略特，他們的詩論都并未真正宣告“作者死亡”，他們的詩歌實踐也未能抹去作者的主體性。

【關(guān)鍵詞】無我 詩 作者消失 馬拉美 艾略特

【中圖分類號】G64 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）10-0084-02

西方文學(xué)寫作觀念的巨變和實相，在現(xiàn)代詩的寫作中頗值得玩味。被福柯視為“作者消失”之發(fā)端的現(xiàn)代先驅(qū)馬拉美，甚至早在1895年就呼告，“純詩意味著詩人必須消失，他將主動權(quán)讓與詞語……?！盵1]同屬象征派的瓦萊里，也說純詩探索的是“詞與詞之間的關(guān)系所引起的效果，或者毋寧說是詞語的各種聯(lián)想之間的關(guān)系所引起的效果；總之，這是對于由語言支配的整個感覺領(lǐng)域的探索?！盵2]那么，這些希望如音樂般純粹的“無我”之詩，是否宣告了“作者已死”？這樣的詩作是否也描述了作者的身份認(rèn)同和對世界與自我的認(rèn)知？這是我們以“無我”的詩為例要討論的問題。

從字面看，馬拉美的純詩理論的確是“作者消失”的先聲，而且與象征主義把詩變成“獨立客體”的理想是相吻合的，難怪巴特與福柯、德里達等人都激賞馬拉美，并置之于倡導(dǎo)作者消失的肇始者位置，說他“宣告了浪漫主義所追尋的文學(xué)崇高的源泉就在于語言自身內(nèi)部……純凈的紙頁上，字句被匿名地闡明，字句在上帝、繆斯女神和人的缺場中被寫下來?！盵3]然而，盡管馬拉美在美學(xué)觀念上超前地啟動了現(xiàn)代寫作觀念向文學(xué)本體論的轉(zhuǎn)向，但作者隱退與巴特等人所謂“上帝的缺場、人的缺場”并不是同一個論域的問題，[4]雖然二者之間有猶可聯(lián)通。就馬拉美來說，他從未在巴特的意義上將作者抬到一個神的位置再加以摒棄；作者在詩中沉默不語、放權(quán)于詞語也并不是?？乱饬x上的主體的寂滅。馬拉美只不過希望詩能夠不再象他所謂的“正統(tǒng)詩體”那樣充塞著各種情感和詩人的喋喋不休，他說“直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的樂趣，……暗示，才是我們的理想。”[5]可見他討論的只是如何規(guī)避詩人情感的直接表白，轉(zhuǎn)而依賴象征發(fā)揮詞語的魅力。

在去世前一年，馬拉美發(fā)表了形式奇譎的《骰子一擲絕不會破壞偶然》。為制造特有的音樂美和造型美，全詩文字字號大小不一、深淺不同，以樂譜形式排列，詩頁上大量留白。詩中意象空靈，遍布光影、顏色、幻覺、抽象的冥思，還穿插了氣息神秘的神話傳說，意象之間自由跳轉(zhuǎn)，很難說有什么連續(xù)清晰的思想脈絡(luò)縱貫其中。但這樣一首詩，不能說它是巴特和福柯意義上的“無主體的”或“去除主體性的”，因為它對視覺效果和音律的刻意講究，本身就彰顯了作者強大的主體意志。同時，也很難說它放棄了對意義的追蹤。詩的末句“骰子一擲散落一切思想”，據(jù)稱就是馬拉美的詩歌理念。

對馬拉美而言，作者的隱退只是一種創(chuàng)作上的美學(xué)旨向，其實質(zhì)與福樓拜、艾略特、喬伊斯等人的“非個人化”美學(xué)思想是一致的。這與巴特、?？乱苑粗黧w性為本質(zhì)的“作者死亡”觀點存在著不小的差異，否則，在追溯象征主義的發(fā)生根源時，馬拉美就不會說，“在一個不穩(wěn)定的、不統(tǒng)一的社會中，不可能創(chuàng)造出固定的、統(tǒng)一的藝術(shù)。社會組織的不健全，使人們感到焦慮不安，產(chǎn)生了對個性發(fā)展的嚴(yán)酷要求，而當(dāng)前的文學(xué)運動，正是它的直接反映?！边@說明，馬拉美雖然主張詩人在詩中止語，但他承認(rèn)在詩的藝術(shù)形式與詩人對文化處境的體悟之間必有關(guān)聯(lián)，一首優(yōu)秀的詩作應(yīng)該能夠反映詩人以什么社會角色來說話。也正是基于這一認(rèn)識，馬拉美才抨擊舊的詩歌“整齊劃一、四平八穩(wěn)的節(jié)奏”沒有傳達出對現(xiàn)代世界的焦慮體認(rèn)，也才在要求詩人消失的同時還談詩人的 “個性發(fā)展”。所以，盡管?？潞桶吞囟夹老驳貜募冊娎碚摳Q見了“作者消失”的一抹靈光，并借題發(fā)揮，但正如論者巧妙攻擊的那樣，“‘作者是不能取消的，至少在這個實例中，他們需要確認(rèn)馬拉美是提倡‘作者消失的作者。”[6]

當(dāng)代批評對詩歌“無我”的誤解，也彌漫在對其他一些詩論的理解中。比如通常認(rèn)為，“埃茲拉·龐德與T. S. 艾略特樹立了一個新的‘冷靜的詩歌理想；詩人拒斥華茲華斯對自我的那種執(zhí)迷。對于龐德，詩人就象雕刻家一樣塑造語言結(jié)構(gòu)以使之完全符合（不必是詩人的）情感狀態(tài)。這不是表現(xiàn)活動而是技術(shù)活動。艾略特則論證，……詩不是‘情感的放縱，而是情感的逃避?！盵7]因而這二人也被歸于倡導(dǎo)作者消失的理論者行列。而復(fù)雜的是，龐德在論意象主義時也大談藝術(shù)家的創(chuàng)造性；[8]艾略特在詩論中雖然倡導(dǎo)“非個人化”，認(rèn)為詩人只是工具和催化劑，沒有什么個性可以表現(xiàn)，但畢竟這條“白金絲”還沒有被完全清除。艾略特給“作者”保留了一個去處：作為個人的作者化入了傳統(tǒng)。艾略特的“傳統(tǒng)”，是不斷進行變化的理想秩序，沒有人能夠脫離這個傳統(tǒng)。因此，作者就可能以傳統(tǒng)的加入者的身份重新潛入寫作。個性化的作者個人消失了，但他復(fù)活在與傳統(tǒng)的關(guān)系中，他構(gòu)成了艾略特所謂“整個的秩序”中的一個點。所以，盡管艾略特強調(diào)，“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩”，[9]并且這一觀點也確實為后來以蘭色姆為首的“新批評”提供了堅實的理論支柱，但“作者”在艾略特詩論中的消滅，與其說是消失和死亡，不如說是湮沒，它只是在“傳統(tǒng)與個人才能的關(guān)系”下對“作者”的一種定位。就此而言，艾略特“非個人化”的主張并未徹底將“作者”排擠出局。

當(dāng)然，艾略特還有一個相關(guān)觀點“客觀對應(yīng)物”，貌似也排斥了作者的主體性。他在《哈姆雷特及其問題》中寫道，“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一途徑是尋找一個‘客觀對應(yīng)物；換言之，尋找一系列實物、一個場景、一連串事件，它們將成為表現(xiàn)某種特殊情感的公式；這樣，一旦那些最終將落實到感覺經(jīng)驗的外部事實被給定，那種情感便立刻能夠被喚起?！盵10]論者批評說，實物和場景本身不可能具有固定的情感內(nèi)容，“客觀對應(yīng)物”缺乏根據(jù)。而實際上，“艾略特一再聲明，詩應(yīng)該像玻璃窗一樣，讀者可以透過它看到窗外的景物。在這見解的背后是一種哲學(xué)觀，即事物的本體不應(yīng)被詩人的個性或心理所遮蔽，我們應(yīng)該尊重客體，專注于思想和感情的對象?！陀^對應(yīng)物與艾略特的反個性原則有著內(nèi)在的聯(lián)系?！盵11]可見，與其說艾略特宣揚詩不顯現(xiàn)詩人的主體意識，不如說他是強調(diào)把視線轉(zhuǎn)移到主體意識的對象上去。正像桑塔亞那論盧克萊修時所說，“這種稟賦的最偉大之處就是它的非個性，就是它使自己在對象中消失的本領(lǐng)?！盵12]同樣，并非以“客觀對應(yīng)物”來表達情感的詩就排除了詩人的主體意識，排除了詩人從自己的社會文化占位出發(fā)所得到的體認(rèn)和感悟；它只是更關(guān)注寄寓主體意識的客體罷了，或者說，關(guān)注用什么樣的方式來表達主體意識。

閱讀艾略特自己的詩，是理解“客觀對應(yīng)物”的最好途徑?！禞. 阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》（1917）里有頗受稱道的一節(jié)，這樣描繪黃昏景象：

黃色的霧在窗玻璃上蹭著它的背，

黃色的煙在窗玻璃上擦著鼻子和嘴，

把舌頭舔進黃昏的各個角落，

在陰溝里的水塘上面流連，

讓煙囪里飄落的煙炱跌個仰面朝天，

悄悄溜過平臺，猛地一跳，

眼見這是個溫柔的十月之夜，

圍著房子繞了一圈便沉入了睡鄉(xiāng)。[13]

讀者發(fā)現(xiàn)，“艾略特將黃昏的煙霧在街頭的彌漫與貓的一系列動作結(jié)合得天衣無縫，并由此帶出了一種漫無目的的慵倦的生活”。[14]這里雖然沒有一個詞可稱得上是作者在直抒胸臆，但意象中散布的慵懶、萎靡的氣息，不但與全詩的主導(dǎo)情調(diào)形成一致，而且與艾略特同時期其他詩作的精神氣息形成一致。長詩《荒原》（1922）也遍布著凌亂、破敗、死亡的意象，“尸體”、“耗子”、“空酒瓶”、“棕色濃霧”、“虛幻的城市”、“亂石”之類意象星羅棋布。這些豐富的意象雖然只是艾略特所謂的“客觀對應(yīng)物”，但毫無疑問，它們是作者的一種主觀投射。作為被描述的客體，它們所負載的情感和意識更像鏡子的碎片，在詩行中閃爍地照出了詩人對世界的認(rèn)知，詩人對自我在世界的居處狀況的認(rèn)知。因此，即使是實踐了“客觀對應(yīng)物”詩論的詩，也是可以描述作者的身份認(rèn)同的。

由此看來，現(xiàn)代以來詩歌中的所謂“無我”主張，并不意味著這類詩作不具有作者主體性的痕跡，“無我”只不過是一種審美旨向，主張作者隱藏，規(guī)避主觀情感，反對直接傾訴。事實上，即使“無我”型的詩也無法去除話語所顯現(xiàn)的主體性，雖然詩比任何一種文體更講求形式，但就詩而言，形式不是掩蓋了“話語”里的主體性，而是有可能使之凸顯。因為詩的容量有限，詩必須最充分地利用視覺圖式、音韻、節(jié)奏、格律、意象等因素來增大其表現(xiàn)容涵，因而這些因素也往往成為一個副文本，可以從中窺察作者的主體意識，甚至可以描述詩人對“自我”以及對世界的認(rèn)知。韋勒克和沃倫在對文學(xué)作品進行“內(nèi)部研究”時，也精辟地指出，詩歌的“聲音效果很難與一首詩或一行詩的總的意義語調(diào)相脫離。浪漫派與象征派詩人竭力要將詩歌與歌曲和音樂等同起來，這樣的做法只不過是一個隱喻而已”。[15]的確，中國的古詩就是例證。絕句與律詩的形式是最模式化的，然而誰又能說它們是純粹聲音和格律的集合體呢？所以，即使是“無我”之詩，也不可能真正“無我”，作者的身份認(rèn)同必定會在主體的創(chuàng)造行為及其結(jié)果中顯現(xiàn)出來。

參考文獻：

[1]Stéphane Mallarmé. “Crisis in Verse”. Authorship： From Plato to the Postmodern ： A Reader. Ed. Seán Burke. Edinburgh： Edinburgh University Press， 1995. p51.

[2]瓦萊里《純詩》[M].豐華瞻，譯.伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》[M].上海譯文出版社，1983，27。

[3]Seán Burke. The Death and Return of the Author： Criticism and Subjectivity in Barthes， Foucault and Derrida. p9.

[4]詳見上書。

[5]黃晉凱等主編《象征主義·意象派》[M].中國人民大學(xué)出版社，1989，41。著重號原文有。

[6]同注釋3，著重號原文有。

[7]拉曼·塞爾登編《文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》[M].劉象愚等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2000，323。

[8]同注釋5，149。

[9] 趙毅衡.編選《“新批評”文集》[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1988，28。

[10]T. S. Eliot. “Hamlet and His Problem”. Selected Essays. New York： Harcourt， Brace & World， Inc.， 1964. pp. 124-125. 黑體字原文有。

[11]陸建德.《艾略特：改變表現(xiàn)方式的天才》，《外國文學(xué)評論》[M].1999（3），52。

[12]轉(zhuǎn)引同上。

[13]艾略特.《情歌·荒原·四重奏》[M].湯永寬譯.上海：上海譯文出版社，1994，4。

[14]同注釋12，56。

[15]韋勒克，沃倫.《文學(xué)理論》[M].劉象愚等譯.上海：三聯(lián)書店，1984，168。

作者簡介：

趙琨（1971-），女，漢族，河北秦皇島人，文學(xué)博士，副教授，研究方向：歐美文學(xué)與文化理論。