謝雨杉

摘 要：20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義思潮在西方設(shè)計(jì)領(lǐng)域的影響首先是從建筑領(lǐng)域開(kāi)始的，因此后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)具有十分鮮明的特征。后現(xiàn)代主義思潮對(duì)建筑領(lǐng)域產(chǎn)生深刻影響的原因?qū)蟋F(xiàn)代主義建筑的思想特點(diǎn)具有決定性因素，對(duì)后現(xiàn)代主義建筑的代表性案例及特征進(jìn)行分析，并總結(jié)了后現(xiàn)代主義建筑對(duì)未來(lái)建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義建筑；建筑設(shè)計(jì)

一、后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義建筑

后現(xiàn)代主義指的是在20世紀(jì)60年代整個(gè)西方主義國(guó)家以反傳統(tǒng)哲學(xué)為特征的一種社會(huì)思潮和文化思潮，以及對(duì)現(xiàn)代文化理念和精神價(jià)值取向的批評(píng)和解構(gòu)的哲學(xué)思維方式。它涉及藝術(shù)、設(shè)計(jì)、文學(xué)、語(yǔ)言、哲學(xué)、歷史、文化和意識(shí)形態(tài)等社會(huì)的許多領(lǐng)域。

后現(xiàn)代主義思潮在西方設(shè)計(jì)領(lǐng)域的影響首先是從建筑領(lǐng)域開(kāi)始的，因此它在建筑方面的影響也被稱為后現(xiàn)代主義建筑，它是多種試圖對(duì)抗和超越現(xiàn)代主義建筑思潮的統(tǒng)稱。

二、后現(xiàn)代主義思潮在建筑領(lǐng)域產(chǎn)生影響的原因

（一）經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整

70年代，西方世界的經(jīng)濟(jì)重心已經(jīng)從以農(nóng)業(yè)和手工業(yè)為主的第一、二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)；從高能源產(chǎn)品到制造低能量、 高附加值、 技術(shù)密集型產(chǎn)品；從低技術(shù)需求的行業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)；產(chǎn)品也從刻板的定型生產(chǎn)，變得個(gè)性化與多樣化；從“數(shù)量革命”轉(zhuǎn)向“質(zhì)量革命”；經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整使產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)小型化和權(quán)利下放的傾向，并出現(xiàn)信息和知識(shí)集約化等信息社會(huì)的結(jié)構(gòu)特征。

（二）社會(huì)傳統(tǒng)觀念和社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變

“消費(fèi)信息型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)化”的審美觀念，以信息為中心的價(jià)值體系，逐漸取代了工業(yè)社會(huì)以物質(zhì)為中心的價(jià)值系統(tǒng)。

（三）物質(zhì)生活的改善

人們的消費(fèi)觀逐漸由群眾化轉(zhuǎn)向了個(gè)性化、多樣化；人們從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)向精神追求，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速、物質(zhì)生活豐富的60年代，廣為流行的單調(diào)化、無(wú)個(gè)性的國(guó)際式建筑就不能再適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)人們更新的審美需求了。

（四）對(duì)建筑領(lǐng)域的大量資金投入

高額的“過(guò)剩資本”為非常規(guī)的建筑設(shè)計(jì)提供了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為了刺激國(guó)內(nèi)消費(fèi)需求，壟斷財(cái)團(tuán)開(kāi)始大力投資于建筑行業(yè)，旨在減輕經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這些都有效地促使建筑風(fēng)格向個(gè)性化與多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求，因此該思潮的影響首先從建筑領(lǐng)域開(kāi)始。

三、后現(xiàn)代主義建筑的思想特點(diǎn)

后現(xiàn)代主義建筑即西方哲學(xué)與文化思潮在建筑領(lǐng)域的折射，因此具有明顯的反理性主義傾向，可以說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)時(shí)代的“反叛”。

（一）主觀唯心主義傾向

他們過(guò)于忽視客觀外部世界的存在，甚至把客觀現(xiàn)實(shí)看作是個(gè)人意志的延伸與體現(xiàn)，把過(guò)于擴(kuò)展的自我存在意志當(dāng)作是世界存在的本源，即“以個(gè)人意志為中心”。

（二）追求神秘主義

否認(rèn)科學(xué)與理性對(duì)理解世界的方法，同時(shí)也否認(rèn)歸納、推理和其他方法可以捕捉事物的本質(zhì)規(guī)律。認(rèn)為真理本是不存在于世界任何一個(gè)角落，表明傾向于一種神秘主義和不可知論。

（三）非理性的方法論

他們熱衷于一種朦朧和恍惚的精神狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)用直覺(jué)、體驗(yàn)和獨(dú)特的洞察方式，通過(guò)個(gè)體的意識(shí)去把握世界的意識(shí)，否定了理性在把握世界規(guī)律中的作用。

（四）反經(jīng)典法則的傾向

反映了非理性主義在建筑領(lǐng)域?qū)⒉扇》赐昝琅c反和諧的統(tǒng)一、反對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)代建筑的發(fā)展趨勢(shì)。

四、后代主義建筑設(shè)計(jì)特征及相關(guān)代表案例

（一）追求含混與信息多元的特征

這是后現(xiàn)代主義建筑的一個(gè)基本特征，在后現(xiàn)代主義建筑思潮中，建筑師們常常用虛擬、戲仿、拼貼、象征的手法，與主體的含混性、空間構(gòu)成的模糊性、時(shí)間與空間線索組成的隨機(jī)信息揉合摻雜，最終使作品呈現(xiàn)出一種游離在標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范之外的內(nèi)心感受。

如羅伯特·文丘設(shè)計(jì)的“母親之家”（圖1），該建筑是以一個(gè)象征性的設(shè)想為基礎(chǔ)，而不是以純粹的空間抽象為基礎(chǔ)。在該設(shè)計(jì)中以建筑一層煙囪和壁爐為核心，從那里就能感覺(jué)到空間被拉伸，室內(nèi)空間從壁爐隨著煙囪的上升而拉伸，直到最后與房子分離，濃縮的原理在這里變得非常復(fù)雜和有趣。此外，這座建筑在許多方面都看起來(lái)模棱兩可，該建筑的平面或立面看似對(duì)稱卻又不對(duì)稱，造型樣式看似傳統(tǒng)實(shí)際并不傳統(tǒng)。而且建筑正面是山墻，將山墻的頂部設(shè)計(jì)成斷裂的樣式，放大的門(mén)洞在墻中央，但正門(mén)卻在建筑西側(cè)。母親之家的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也十分有趣，如弧形的屋頂、折線型的樓梯、半圓形的陽(yáng)臺(tái)窗等，都充分體現(xiàn)出建筑師反對(duì)清晰精確空間分割、追求信息多元化的早期后現(xiàn)代建筑思想。

（二）追求建筑設(shè)計(jì)的個(gè)性表現(xiàn)特征

在這一特征中，建筑設(shè)計(jì)打破了從功能出發(fā)的單一模式，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)偶然性和隨機(jī)性，喜歡做形式的游戲，善于用片段、夸張、變形、倒置等手法，在對(duì)立沖突中追求曖昧、變換不定、猜測(cè)、聯(lián)想等審美情趣，使建筑設(shè)計(jì)成為建筑師的自我表達(dá)和情感宣泄。60年代左右，部分建筑師喜歡以建筑的獨(dú)特功能為依據(jù)，并運(yùn)動(dòng)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)方式與建筑材料，使用幾何圖像符號(hào)、抽象化符號(hào)、具象的符號(hào)以及其他方式來(lái)表達(dá)建筑的唯一性。到了70年代，更多國(guó)際化風(fēng)格滲透進(jìn)入這種風(fēng)格，創(chuàng)造出了更多建筑形式上的變化。

約翰遜設(shè)計(jì)的水晶教堂（圖2）體現(xiàn)了早期后現(xiàn)代建筑思潮的這一特征。有人曾評(píng)論菲利普·約翰遜的無(wú)厘頭風(fēng)格從來(lái)不把正統(tǒng)觀念當(dāng)一回事，因?yàn)樗J(rèn)為“原創(chuàng)性”就是欺世之談。這句話用在這個(gè)水晶教堂的設(shè)計(jì)中再合適不過(guò)。該建筑完全摒棄了西方傳統(tǒng)教堂的大理石雕花柱廊、灰暗的色彩、繁瑣的雕塑等古典教堂元素，而在外觀造型上采用大膽簡(jiǎn)潔的折線形式、材料上運(yùn)用現(xiàn)代感十足的玻璃等創(chuàng)新型材料，在景觀裝飾上將水、綠地、植物等通過(guò)靈動(dòng)的造型手法穿插在一起，用后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念打造出如水晶一樣熠熠生輝的現(xiàn)代西式教堂。

（三）幽默怪誕，符合大眾口味特征

在后現(xiàn)代主義建筑思潮中，設(shè)計(jì)師不斷致力于傳播俚俗、幽默等風(fēng)格來(lái)滿足適合大眾口味的審美需求。同時(shí)還十分推崇開(kāi)拓丑陋、怪誕、破落等具有否定性的審美范疇，可以說(shuō)這是對(duì)千百年來(lái)西方社會(huì)所確定的所謂的正統(tǒng)美學(xué)觀念的反叛。因此，人們眼中看到的不再是單純的完美、優(yōu)雅、對(duì)稱、和諧的氛圍，還包含了嘲諷、宣泄、幽默、自嘲、俚俗等更加社會(huì)化、市井化的審美情趣。漸漸地，美與丑的界限變得模糊起來(lái)，符合不同大眾審美需求。

對(duì)這一設(shè)計(jì)特點(diǎn)最直接的表達(dá)便是詹姆斯·斯特林所設(shè)計(jì)的斯圖加特新州立美術(shù)館。該建筑的平面布局及建筑形體復(fù)雜多樣，十分有趣。與一般博物館類建筑為了帶有紀(jì)念性，習(xí)慣上建筑師都會(huì)使用大尺度、軸線、中心對(duì)稱這類常見(jiàn)的手法不同，斯特林并沒(méi)有把新美術(shù)館做得太具紀(jì)念性，他運(yùn)用了一種更加大眾化和詼諧有趣的方式來(lái)詮釋個(gè)人對(duì)美術(shù)館建筑的理解。他把新美術(shù)館建筑外立面的換氣管涂上鮮艷的顏色，將入口雨蓬設(shè)計(jì)成具有構(gòu)成主義和高技派的混合主義色彩，混凝土排水口，管狀的粗扶手等細(xì)節(jié)方面的設(shè)計(jì)，以及門(mén)廳輕巧明快的曲面玻璃幕墻，都抵消了外部墻體給人視覺(jué)及心理上的巨大壓力。更值得一提的是，建筑師把本該象征古典主義而且比例優(yōu)美的羅馬柱改造成了又矮又胖的柱墩，這似乎是斯特林對(duì)傳統(tǒng)的嘲弄。美術(shù)館的室內(nèi)部分是以綠色為主色調(diào)的門(mén)廳，內(nèi)部設(shè)計(jì)十分人性化，比如在門(mén)廳旁邊放置弧形的條形座椅供游客休閑、聊天使用。與紀(jì)念性空間一慣使用的傳統(tǒng)光滑石材不同的是，斯特林在室內(nèi)空間使用了清新的綠色橡膠地面。因此伴隨明快活潑的色彩為主導(dǎo)的新藝術(shù)畫(huà)廊，走在其中的人絲毫不會(huì)感到嚴(yán)肅，反而使人換上如在商場(chǎng)購(gòu)物般的輕松心情。建筑師斯特林也曾說(shuō)，這座新美術(shù)館是想告訴大眾藝術(shù)和展覽不光是為了供人欣賞，它們還有其商業(yè)性的一面。

五、后現(xiàn)代主義建筑

對(duì)未來(lái)建筑設(shè)計(jì)的影響

在美學(xué)和藝術(shù)發(fā)展的歷史上，人類從早期單一的“美”的領(lǐng)域逐漸擴(kuò)展到崇高、簡(jiǎn)單、優(yōu)雅，再進(jìn)一步擴(kuò)展到悲劇、喜劇、怪異、有趣，每一次審美范疇的擴(kuò)展都對(duì)“美”有了更深層次的理解。

當(dāng)代建筑美學(xué)的“反叛”，從本質(zhì)上說(shuō)，是建筑設(shè)計(jì)理念在當(dāng)?shù)氐目茖W(xué)和技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、文化等因素刺激下，又進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段，它表明美學(xué)和藝術(shù)已經(jīng)從神圣的殿堂，更廣泛地進(jìn)到人們的日常生活。為了打破舊的美學(xué)體系，設(shè)置新的審美并發(fā)揮其應(yīng)有的促進(jìn)作用，表明人們?cè)跀[脫了純物質(zhì)羈絆后，更充分發(fā)揮可能性來(lái)滿足精神需求和情感需求。

誠(chéng)然，西方后現(xiàn)代主義建筑也或多或少給我們帶來(lái)了一些負(fù)面影響，如復(fù)古風(fēng)的出現(xiàn)、濫用歷史符號(hào)、玩弄形式、追求怪異等不正之風(fēng)，不可否認(rèn)這一趨勢(shì)的影響一直在西方流行著。

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作者單位：

北京交通大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院