王 婧

（徐州幼兒師范高等?？茖W校，江蘇 徐州 221000）

中世紀在西方歷史上一直被作為“黑暗時代”來看待，其實不然，今天的史學家更傾向于用客觀的態(tài)度來對待。正如蔡良玉在《西方音樂文化》中所說：“假如中世紀沒有孕育進步的思想，文藝復興就不會有所承襲?！盵1]當西方音樂步入中世紀時，正值我國的隋唐五代及宋元時期，春蘭秋菊，各有千秋，本文就中國音樂和西方音樂在同一時期的兩個較為突出的不同點進行論述，對西方音樂有一個更清晰的認識，對同一時期的中國音樂也做了回顧和了解，從而讓我們的視野從自己的專業(yè)擴展到更廣闊的空間，豐富和提高自己。

一、音樂中心機構(gòu)方面

在西方，中世紀文化受基督教影響最大，甚至被基督教所壟斷，整個中世紀就是一個基督教的世界。那些不滿于羅馬統(tǒng)治者政治壓迫，并渴望從宗教中獲求一點精神安慰的猶太有產(chǎn)者在這時參加了基督教社團。隨著這股力量的不斷壯大，這些有產(chǎn)者給所屬教會提供經(jīng)費、活動場所，并為教會制定教義，宣傳教會主張等，無形之中逐漸形成了以基督教教會為中心的統(tǒng)治機構(gòu)。統(tǒng)治階級可以通過基督教來擴大統(tǒng)治基礎?；浇掏郊纫驯灰胂蛲靽统裁撍椎男腋Ｖ校厝粫褖m世認作是個墮落鄙俗的世界，意念之中有著天國與俗國的對比，促使教會和國家這兩種社會合二為一了，這也成為了中世紀被稱為“黑暗時代”的有利鑒證。從上述的分析來看，在音樂方面，基督教的教會音樂是占統(tǒng)治地位的，音樂中心機構(gòu)是教會，教會壟斷了官方的音樂機構(gòu)和社會的音樂活動。

在中國，從歷史淵源上講，“王權主義”是中國傳統(tǒng)政治文化的核心，宣揚君主至上，認為君主是全社會的最高主宰者，君主是人間的天地。這種王權主義是君主政治的需要，強化了君主專制統(tǒng)治，并通過多種社會化渠道，直接控制和影響著人們的思想意識，君主則是全社會最高的主宰者。因此在音樂上，以神圣般的君主為中心的宮廷音樂占有主要地位，音樂中心機構(gòu)則是宮廷，宮廷和王室壟斷了官方的音樂機構(gòu)和社會的音樂活動。

西方的教會思想是占統(tǒng)治地位的思想，教會音樂崇拜上帝，強調(diào)音樂為教會服務，為宗教禮儀服務，帶有功利性；相對于西方占統(tǒng)治思想地位的教會思想，中國的君主思想則是在社會上占統(tǒng)治地位的思想，宮廷音樂歌頌皇帝的豐功偉績，是為宮廷娛樂和宮廷祭祀服務、為國家的政治所服務的音樂。

西方教會通過必要的活動場所和完備的教育體系，如教堂，修道院，學校及其圖書館等來培養(yǎng)音樂家，以男孩為主，并在教堂里雇傭知識淵博、技藝精湛的音樂家，使教會音樂家的聰明才智得到了發(fā)揮的機會，推動了音樂創(chuàng)作的發(fā)展，促使“個人作曲家”開始出現(xiàn)，無形中使教會成為音樂創(chuàng)作，音樂理論，音樂教育的中心；相對于西方一些音樂活動場所，中國唐朝在宮廷設立了分別擔任不同職能的大樂署、鼓吹署、教坊、梨園等，來管理教習音樂，訓練培養(yǎng)樂工，這里不僅僅是以男孩為主，唐玄宗非常重視選拔和培養(yǎng)人才，尤其是在內(nèi)廷設立的梨園，宮廷梨園藝人不只是男子，也有女子。殊途同歸，宮廷也成為音樂教育的中心。

西方教會音樂以聲樂形式為主，最突出的是格利高里圣詠，一般禁止使用樂器，認為樂器是魔鬼，而管風琴是唯一被允許使用于教堂的樂器。 相對于西方以聲樂為主的教會音樂，中國宮廷音樂是容聲樂、器樂、舞蹈、表演于一體的，如唐代大曲，又稱燕樂歌舞大曲，是綜合器樂、 歌唱和舞蹈的大型樂舞。

二、音樂成果方面

第一，記譜法。西方13世紀就有了記錄節(jié)奏的記譜方法，體現(xiàn)在弗朗科的有量記譜法中，到14世紀的“新藝術”出現(xiàn)時，記譜原則突出二分的“不完全拍”，體現(xiàn)在穆里斯和維特里提出的記譜原則；相對于西方，中國的記譜方面可分樂譜、舞譜及琴譜，它們是以記錄演奏技法為基本特征的手法譜，而真正能記錄節(jié)奏的準確方法還未能發(fā)明。

第二，音樂律學。南宋蔡元定在《律呂新書》中提出了以古代“三分損益法”十二律為基礎的十八律理論，這在時間上是先于西方巴洛克時期的十二平均律的，不足的是十八律未能付諸實踐 ，而十二平均律卻付諸了實踐。

第三，世俗音樂。西方中世紀時期的世俗音樂包括游吟詩人、英雄業(yè)績尚松以及流浪藝人等，這些世俗音樂只是作為宮廷的娛樂音樂，帶有功利性；相對于西方的世俗音樂，中國在宋元時期出現(xiàn)的瓦子、勾欄、等演出場所以及陶真、貨郎兒等雜耍表演，這些才是真正的世俗民間藝術，對于民間藝術的提高有很大的作用。

第四，藝術歌曲。中國宋代新出現(xiàn)了藝術性較高的民間歌曲，即藝術歌曲， 主要有“叫聲”、“嘌唱”、“小唱”、“唱賺”；而此時在西方，藝術歌曲還沒有顯露尖角，直到浪漫時期的舒伯特出現(xiàn)，才將藝術歌曲提升到一個新的藝術境界。

第五，作曲家。西方中世紀時期，作曲家的個人創(chuàng)作逐漸產(chǎn)生。在當時，“個人”這一個小的單位已被社會所重視。阿奎那神權論中提升了個人的作用，個人個性的價值也有所保障，人只有在社會和國家之內(nèi)并通過社會和國家才能達到完善的地步。因此，“作曲家的產(chǎn)生是西方‘個人’創(chuàng)造觀念的產(chǎn)物，伴隨記譜的發(fā)展，‘無名氏’創(chuàng)作被作曲家的創(chuàng)作所代替?！盵2]在中國，當時整個社會受封建專制主義的支配，當時的音樂家則是受國家政治擺布的，他們無地位，只是以“奴仆”的身份去接受現(xiàn)實。這是中國傳統(tǒng)思想文化中的“君尊臣卑”的映射。正如韓愈在社會結(jié)構(gòu)論中論及到：“君當然是上品，臣是中品，民是下品。上品與中品都有統(tǒng)治權，下品只有被統(tǒng)治的義務，被剝削的義務?！盵4]因此在中國，沒有西方所謂的“作曲家”，但音樂家的數(shù)量非常多，包括作曲家、詞作家、琴家、歌者，他們具有演奏古琴的高超技巧，傳授過技藝，并整理過琴曲，琴譜，也創(chuàng)作過新曲，但能查到姓名的很少。

再次，縱觀整個歷史發(fā)展趨勢，當時的中國曾處于“貞觀之治”、開元盛世”，到處洋溢著歡聲笑語，經(jīng)濟，文化，音樂都有著無可比擬的高度成就，但盛唐之后，許多方面開始呈下坡趨勢；而在西方，中世紀的黑暗漸漸退去，迎來的是“新藝術 ”和文藝復興的曙光。這也是中西方音樂在同一時期的顯著差異。

綜上所述，同一時期內(nèi)，西方音樂和中國音樂大相徑庭，但無論是“黑暗”中世紀的西方，還是政權更迭的中國，它們只是歷史的一個小分支，它們相互影響，在歷史發(fā)展中，都有一定的進步意義。如：基督教傳入中土、意大利人馬可·波羅根據(jù)他自己在東方的親歷目睹，撰成《馬可·波羅行紀》，無疑對于東西方之間音樂和文化的交流產(chǎn)生了深遠影響。

在當今世界上，不同國家之間存在著異樣的音樂文化，表現(xiàn)出各個不同的藝術特點。就像西方音樂和中國音樂，地域不同，信仰不同，因而彰顯藝術的方式也有所不同，但異中又有同，雖然出自不同地域，但它們共同組成了世界音樂，它們是世界音樂的支流，殊途同歸，最終匯流成河，注入到世界音樂的長河中，給世界音樂帶來更多的繽紛，注入更多的新鮮血液。從分析西方音樂與中國音樂之不同，我們可以得出，無論是怎樣一種音樂，都有它存在的價值，我們應本著求同存異的精神，抱著客觀、實事求是的態(tài)度去看待、學習、研究它們， 這樣才能將知識融會貫通，達到學以致用的效果。

[1]蔡良玉.西方音樂文化[M].北京: 人民音樂出版社,1999.

[2]蔡良玉,梁茂春.世界音樂史音樂卷[M].北京:東方出版社,2003.

[3]袁華音.西方社會思想史[M].天津:南開大學出版社,1988.

[4]陳定閎.中國社會思想史[M].北京:北京大學出版社,1990.

[5]轉(zhuǎn)引自奧古斯丁.懺悔錄[M].北京:商務印書館,1982.

[6]金文達.中國古代音樂史[M].北京:人民音樂出版社,1994.

[7]馮文慈.中外音樂交流史[M].長沙:湖南教育出版社,1998.