朱 婷 趙思遠

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

臨夏花兒與羌族山歌之共性研究*

朱 婷 趙思遠

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

文章擬從音樂特點、歌詞內容、演唱形式等方面對臨夏花兒與羌族山歌進行比較分析，找出流傳在不同地域民歌歌種之間存在的共性，并試圖從歷史因素與文化交融兩個方面探索其產生共性的淵源。以期能對兩地民族民間音樂的拓展性研究起到一定的推動作用。

臨夏花兒；羌族山歌；共性研究

“花兒”是我國甘肅、青海、寧夏等省份流行的山歌歌種。早在南北朝的詩詞歌賦中就已有了“花兒”這一口承藝術形式。關于“花兒”的分類問題，學術界存在不同看法，但大多數的學者將其分為兩大類，即“河州型花兒”和“洮岷型花兒”。[1]因甘肅省臨夏回族自治州古稱河州，是“河州型花兒”的發(fā)源地，流行在該地域的“花兒”歷史悠久、曲調豐富、唱詞多樣，并于2004年被中國民間文藝家協會授予“中國花兒之鄉(xiāng)”的稱號。根據歷史文獻的記載和考古發(fā)現，現今生活在四川省川西北岷江上游一帶的羌族是古代西北羌人遺裔民族之一。古羌人很早之前就居住在我國西北地區(qū)的甘肅、寧夏等地。而這些地區(qū)恰好與目前花兒的流行區(qū)域基本吻合。千百年來，羌族人民用智慧創(chuàng)造了獨具特色的民間音樂，流傳至今的羌族山歌古樸、深厚，部分保留了古代羌人的音樂風格。據相關學者的考證，“花兒”形成早期也受到古羌遺音的影響，在部分旋律及演唱風格等方面保留了古羌音樂的特點。又據大量文獻考證，古河州地區(qū)是古羌人曾經居住的核心區(qū)域。因此，臨夏花兒與羌族山歌存在的共性可看作均繼承了古代羌族音樂的傳統。本文擬從音樂特點、歌詞內容及演唱形式等方面對臨夏花兒與羌族山歌進行比較分析，找出流傳在不同地域民歌歌種之間存在的共性，并試圖從人文、地理、歷史等方面探索兩者產生共性的淵源。

一、臨夏花兒與羌族山歌概況

（一）臨夏花兒概況

甘肅省臨夏回族自治州地處黃河上游，是漢、回、東鄉(xiāng)、撒拉、裕固、土等民族的聚居之地。這里的獨特地理結構和多民族分布特點，賦予了臨夏花兒絢麗多姿、異彩紛呈的多元文化特色。臨夏花兒同其它地域的“花兒”一樣，歌詞內容反映了當地人民生產生活、民風民俗、歷史文化等方方面面，但以反映愛情生活的“花兒”最為動人、最為精彩、最為豐富。臨夏花兒的歌詞抒情真摯、描寫傳神，充滿著豐富的想象力。它不受地域、民族、宗教和語言的限制，流傳面廣，語言樸實自然，曲調豐富多彩，表現人們的喜怒哀樂，充滿了濃郁的地方氣息，更是當地人民情感生活的真實寫照。

（二）羌族山歌概況

羌族自稱為“爾瑪”，被人們譽之為“云朵上的民族”，是我國歷史悠久、影響深遠的民族之一。商代甲骨文中就已記載了“羌”字，這是目前中華史料中關于族稱最早的記載?，F今羌族主要生活在川西北岷江上游的汶川縣、茂縣、理縣等地，所用語言為漢藏語系藏緬語族羌語支，本民族沒有文字，通用漢文。這里的羌族人民善良淳樸、能歌善舞，至今仍保留著豐富多彩的民族民間音樂。羌族山歌悠揚婉轉、高亢質樸，是羌族傳統民歌重要的組成部分，反映了當地人民生活的方方面面。其中，表達男女愛情的山歌數量最多，如“愛慕山歌”“苦情山歌”“迷戀山歌”等。

二、臨夏花兒與羌族山歌的共性特征

（一）音樂方面

臨夏花兒，是生活在甘肅臨夏回族自治州的漢、回、土等民族在野外廣泛傳唱的山歌歌種。其音階調式以五聲徵調式、五聲商調式和四聲徵調式為主。其中，以徵、羽、宮、商構成的四聲徵調式帶有蒼勁、遼闊、高亢的韻味，有著早期花兒的屬性。曲式結構主要為單樂段，類型較為豐富，常以上、下兩個句式作為基本形式進行擴充?；▋旱墓?jié)拍靈活多樣，有三拍子、復拍子、散拍子以及變換拍子等。由于該“花兒”的演唱場合是在野外，演唱者常根據心境對曲調中每個音的長短處理較為自由靈活。旋律多以上行四度的大跳最為特色，五度以上的大跳也較常見，另外，音調中常用同度音展開旋律。臨夏花兒的曲令豐富多彩，代表性的有“二牡丹令”“菊花令”“尕阿姐令”“東鄉(xiāng)令”“撒拉令”“保安令”等，廣泛地展現著各個時期當地的社會生活風貌，多方面立體化地反映了勞動人民的情感和希冀。

羌族山歌，是羌族人民在山野田間放牛、放羊或行走時所唱的民歌，當地羌民又之稱為“喔都惹木”。根據歌詞內容和演唱場合可以劃分為“納吉納那”“哈依哈拉”“尕羅”和“婁”四大類。[2]羌族山歌的音階調式多以五聲徵調式和五聲宮調式為主。其中，五聲徵調式最為常見。曲式結構多為單樂段，類型主要有兩句式、兩句半式、三句式等。其節(jié)奏大多自由靈活，旋律悠長婉轉，常常有四度、五度以上的大跳。

由此看出，臨夏花兒與羌族山歌在音樂方面的共性主要體現在以下幾點：（1）均是在野外演唱的山歌；（2）均以五聲徵調式為主；（3）節(jié)奏均較自由靈活；（4）都常常使用四度音程，突出悠長婉轉、靈活自由的旋律；（5）曲式結構均以單樂段為主，類型較豐富。

（二）歌詞方面

臨夏花兒的歌詞內容大多來自于當地人民的生產生活，是廣大勞動人民口頭傳唱的形式，通過長期的演唱和口傳心授進行傳承和發(fā)展。以漢語為基礎語言，并融入了羌族、蒙古族、突厥語族等語言的成分。[3]歌詞內容豐富，且多以歌唱愛情的內容為主，歌者根據當時心境或情景即興編創(chuàng)歌詞，常用“賦、比、興”的手法進行創(chuàng)作，歌中常有相對固定的襯字襯詞與其它詞匯相搭配，形成獨特的韻味，突出其精神意蘊、文化內涵和藝術風格。臨夏花兒的歌詞鮮明地體現著當地人民的宗教信仰、文化精神、生活習俗、情感表達風格。

羌族山歌的歌詞內容以歌唱家鄉(xiāng)、歌唱愛情、歌唱大自然為主。這些動人的山歌真實地體現了當地人民的日常生活、民族風俗和思想情感。在吟唱時，羌族山歌歌詞具有一定的程式性，常以“納吉納那”這個固定唱詞作為歌頭，唱完歌頭才能接唱所要歌唱的內容及曲調。[4]由于羌族傳統風俗不允許青年男女在家里談情說愛，因此，山野、田間成為羌族人民表達愛情的主要場合。在羌族山歌中，歌唱愛情的山歌數量最多，也最富有特色。歌者在演唱時民歌曲牌基本不變，但歌詞內容可隨不同心境即興編創(chuàng)。創(chuàng)作方式多用“賦、比、興”等手法抒發(fā)情感。

通過上述分析，兩者在歌詞方面上的共性主要表現為：（1）語言成分具有同源的特點；（2）在創(chuàng)作手法上，多用“賦、比、興”的手法；（3）在歌詞搭配上，都具有一定的程式性內容且襯詞的選擇上也較為接近，如“啊”“哎”“哦”等；（4）歌者均喜歡根據當時情景即興編創(chuàng)歌詞；（5）歌詞內容均以表現愛情生活最為突出、最有特色。

（三）演唱方面

臨夏花兒的演唱形式以獨唱、對唱為主。演唱技巧有真聲、假聲及真假聲結合等。演唱者為了讓聲音更有穿透力，常常將左手或右手托腮或捂著耳朵。

羌族山歌的演唱形式，根據不同方言區(qū)略有不同，南部方言區(qū)主要以男聲獨唱、女聲獨唱和男女對唱為主，北部方言區(qū)多為男生二重唱、女聲二重唱和男女生合唱式對唱。演唱技巧有假嗓唱法、平聲高腔和大幅度顫音。北部方言區(qū)的歌手在演唱二重唱時，常常手托腮部緩緩而歌。

從中我們可以分析，臨夏花兒與羌族山歌在演唱方面的共性，即：（1）羌族南部方言區(qū)與臨夏花兒的演唱形式基本一致，均以獨唱、對唱為主；（2）羌族北部方言區(qū)手托腮部的歌唱與臨夏花兒的演唱姿勢幾乎一致；（3）演唱技巧均有真聲、假聲及真假聲結合。

三、臨夏花兒與羌族山歌產生共性的因素

民族音樂的發(fā)展與傳承是不可能孤立的，除了以縱向的思維方式對民族民間音樂進行收集整理外，還應注重橫向上與其他民族的聯系、交流和融合借鑒。那么，臨夏花兒和羌族山歌產生共性的原因可以從歷史因素及文化交融這兩方面進行初步探討。

（一）歷史因素

古羌人早在先秦時期就活動在今青海、甘肅、西藏、四川等地。兩漢時期，以絲綢之路為界限，古羌人主要在南部地域活動。東漢，羌人大規(guī)模遷入西部和青藏高原一帶，后又大批南下進入西藏、云南和四川等地。從古羌人總的遷徙情況來看，既有向東融入漢族的部分，也有向西融入藏族的部分，當然也有順著橫斷山脈由北向南遷徙而形成多民族走廊的部分。[5]根據羌族民間傳說及羌族釋比經典唱詞，并結合考古發(fā)現，今日羌族的河湟羌人祖先，于漢武帝時期就已到達岷江上游地區(qū)。[6]古羌人的遷徙路線和活動地區(qū)與現今生活在岷江上游地區(qū)的羌人有一定程度上的重合。通過上述相關學者的論證可以推測，現今生活在四川省岷江上游地區(qū)的羌族人是西北古羌人的后裔。那么，臨夏花兒與羌族山歌產生共性可認為是均繼承了古代羌人的部分音樂傳統。

（二）文化因素

“花兒”的流傳之地是古代絲綢之路要道，這一區(qū)域的文化是在歷代多民族文化交融中形成、發(fā)展、變化。其中，古代羌族文化也對西北文化產生了較為深遠的影響。甘肅臨夏回族自治州作為“花兒”的起源地，也或多或少會受到古羌文化的影響。學者周亮認為“花兒最早是起源于古羌族部落的一種自娛小調”，[7]傳唱于羌人中的這種民間小調，歷經簡單到復雜、從一元走向多元，在各種文化的碰撞中發(fā)展起來。在現今岷江上游地區(qū)的羌族文化中，仍保留著與臨夏地區(qū)的“花兒會”類似的“集會”活動，如“青苗會”“牛王會”等，這些活動在文化上的延續(xù)性，可看作是對于羌族山歌與臨夏花兒音樂同源的很好例證。

四、結語

本文從音樂、歌詞、演唱方面對臨夏花兒與羌族山歌進行梳理，分析兩者存在的共性，并結合人文歷史、區(qū)域文化等要素之間存在的邏輯關系展開討論，尋找其產生共性的根源，即：臨夏花兒的流行區(qū)域恰是古代羌族曾經長時期居住的地區(qū)，而生活在四川省岷江上游一帶的羌族則是西北古代羌族的后裔。加之，兩地文化之間也存在一定的相似性。因此，可認為臨夏花兒與羌族山歌存在的共性根源是均受到了古代羌族音樂文化的影響，為古羌音樂的延續(xù)表現。望本文研究內容，能對同處于古絲綢之路沿線地區(qū)川、甘傳統音樂起到保護與傳承的作用。■

[1] 董麗娜.關于“花兒”功能新的探索與思考[J].哈爾濱學院學報,2009.

[2] 朱婷.淺析羌族傳統民歌的分類[J].大眾文藝,2013.

[3] 韓華.淺談“臨夏花兒”的語言特征[J].內蒙古大學藝術學院學報,2008.

[4] 朱婷.探析羌族“瓦爾俄足”中的民歌[J].民族音樂,2011.

[5] 楊曦帆.區(qū)域音樂研究實踐——再論民族音樂學在“藏彝走廊”學說中的探索[J].黃鐘(武漢音樂學院學報),2015.

[6] 徐學書,喇明英.羌族族源及其文化多樣性成因研究[J].西南民族大學學報(人文社科版),2009.

[7] 周亮.河湟花兒的文化淵源研究[J].甘肅社會科學,2011.

四川音樂學院重點科研項目《臨夏花兒與羌族山歌的共性研究》研究成果（CYXS2016034）

朱婷（1983-），女，四川音樂學院音樂學系副教授，碩士，主要研究方向：中國少數民族音樂理論；趙思遠（1992-），男，四川音樂學院音樂學系2015級碩士研究生，主要研究方向：中國音樂史。