郭媛媛

（濱州學(xué)院音樂系，山東 濱州 256600）

論東方人演奏西方鋼琴作品應(yīng)注意的問題

郭媛媛

（濱州學(xué)院音樂系，山東 濱州 256600）

由于東西方民族的音樂心理審美異同，造成東方人演奏西方的鋼琴作品中存在諸多問題：節(jié)奏感方面，東方人具有散漫性；由于東方人的傳統(tǒng)音樂審美心理關(guān)注的是單線的旋律進(jìn)行，因此解釋西方音樂時(shí)，簡(jiǎn)化地表述為“旋律加和聲”伴奏的公式；東方人缺乏和聲的進(jìn)行感及音樂結(jié)構(gòu)的平衡感；對(duì)踏板的使用不明確。正確面對(duì)這些問題，找到合理的解決方案，力求能夠更好地理解和演奏西方鋼琴作品。

異同；節(jié)奏感；旋律感；和聲；踏板

每個(gè)民族都有自己的文化背景以及在這個(gè)背景下所形成的審美心理習(xí)慣，在這些習(xí)慣的影響下，不同民族的音樂聽知覺感受能力都會(huì)有所不同。因此在學(xué)習(xí)西方音樂時(shí)，我們會(huì)顯出某種困難。如何看待東西方音樂審美心理差異，克服什么，發(fā)揚(yáng)什么，對(duì)于演奏西方鋼琴作品，頗有啟發(fā)意義。

一、東西方音樂表現(xiàn)異同

（一）異同的根源

東方人的祖先是農(nóng)耕民族，總是按照以往的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)對(duì)新來的信息，無須像西方人的狩獵民族那樣需要長(zhǎng)時(shí)間的觀察獵物，隨機(jī)應(yīng)變。

因此，我們的傳統(tǒng)音樂的樂譜只有一個(gè)音高，還往往帶有不確定的晃動(dòng)，因?yàn)槲覀兊恼Z言是帶腔的和隨心所欲的時(shí)值。這種先輩的遺風(fēng)，頑強(qiáng)的遺傳至今，以至于許多人只要學(xué)會(huì)從頭至尾地在琴上找到各音后，就不再看譜，而是聽?wèi){自己在不斷熟悉過程中的經(jīng)驗(yàn)，以相似值去演繹各音的長(zhǎng)短。

（二）如何看待異同

在表達(dá)不同的情感時(shí)，人們會(huì)有怎樣的音調(diào)，怎樣的輕重緩急，這些生活中的“音樂”是絕不會(huì)刻板精確的。照理來說，關(guān)注各種個(gè)別的、具體的事物，是我們東方民族思維方式的強(qiáng)項(xiàng)，然而我們只能在嗩吶的咔戲式的模仿中找到快樂，一旦經(jīng)過音響抽象的過濾，竟使得自己的感覺和情緒都一起給抽象了。

我們這個(gè)感性民族對(duì)實(shí)體不予以關(guān)注的思維特征表現(xiàn)在對(duì)演奏方法的放任，對(duì)樂譜解讀的馬虎，對(duì)音色控制的漠視。這就需要引起我們的深思：這種取向思維，也許用在以朦朧散漫為特色、以自然為手段、以多樣性為趣味的本族傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)，可能是合適的，因?yàn)檫@一切都是功能美學(xué)的結(jié)果；但思辨思維民族卻不是這樣，他們的藝術(shù)，以秩序、結(jié)構(gòu)為特色，以方法為手段，以規(guī)范為趣味，因?yàn)檫@一切都是技術(shù)美學(xué)的要求。這里所發(fā)生的矛盾，需要我們改變自己的思維方式才能適應(yīng)。當(dāng)然，這和東方民族在詮釋西方音樂時(shí)糅合自己的審美觀念，則是兩個(gè)概念。

二、異同點(diǎn)及如何解決

（一）節(jié)奏感

中華民族的審美特征之一，就是不確定性。這會(huì)使我們?cè)趯W(xué)習(xí)有明確節(jié)律的西方音樂時(shí)會(huì)感到困難。西方音樂傳入已有三百余年，我們民族音樂的感覺能力受到了許多規(guī)整化的影響和訓(xùn)練，但節(jié)奏感方面的散漫性，卻是根深蒂固的。

1．重音

節(jié)奏感的重要因素表現(xiàn)于對(duì)重音的認(rèn)識(shí)，東方演奏者的節(jié)奏感差表現(xiàn)在既彈不出邏輯重音的位置，也做不出表情重音的傾向。

西方音樂中，重音分為三種類型：

（1）邏輯重音。即節(jié)拍重音，也就是小節(jié)線之后的重音，表現(xiàn)在與生活節(jié)律有關(guān)的音樂中——如街舞、進(jìn)行曲，等等，須暗示的十分清楚。

（2）表情重音。它涉及到句子的結(jié)構(gòu)、起伏、以及各種音型的進(jìn)入，尤其在所謂嘆息的音調(diào)中，通常連線的左端宜稍強(qiáng)，連線的右端宜稍弱，這些應(yīng)做的鮮明。

（3）體裁重音。它和節(jié)拍重音有一定的關(guān)系，但有許多體裁重音并不總在第一拍上，例如薩拉班德和瑪祖卡就是第二拍或第三拍重。此外，體裁的重音也常常和樂句的起板交錯(cuò)，例如加伏特總是從第三拍起拍，這就使得樂句的重音落在旋律的第三拍上。還有一些作曲家常常有意把三種重音交錯(cuò)，甚至造成一種周期性的岔開，如舒曼的《狂歡節(jié)·帕格尼尼》。

重音還和樂曲的內(nèi)容相關(guān)，通常情況下，抒情的樂曲不強(qiáng)調(diào)邏輯重音，甚至可以有些自由的節(jié)拍處理，而把強(qiáng)弱的注意力放在表情重音上，特別是放在高音點(diǎn)上；反之，風(fēng)俗性的內(nèi)容，應(yīng)注意邏輯重音。

2．節(jié)律感

東方民族的節(jié)律感比較薄弱，我們的傳統(tǒng)音樂本就沒有周期強(qiáng)弱的概念，以至于作為一種集體無意識(shí)遺傳在我們的審美能力中了。彈奏西方作品，要把音樂的運(yùn)動(dòng)納入韻律感之中，韻律感往往在流速上體現(xiàn)出來，彈奏的過程要均勻，同時(shí)結(jié)合情緒的變化在均勻的基礎(chǔ)上有所微調(diào)。

（二）旋律感

中華民族的傳統(tǒng)音樂審美心理更加注重單線的旋律進(jìn)行，因此在解釋西方音樂時(shí)，易簡(jiǎn)單表述為“旋律加和聲伴奏”。我們不善于細(xì)致地處理多聲部音樂中的復(fù)雜層次關(guān)系，要么唯旋律主義，要么一切都同樣強(qiáng)弱的無旋律主義。無論這兩者的哪一種，都聽不到織體中的對(duì)話，聽不到半襯中的色彩變化和不同句型的功能。

1．單聲部旋律

單聲部旋律需要清晰而有起伏地勾勒出來。如肖邦的《八度練習(xí)曲》，許多人對(duì)其中夾雜的重音視而不見：從第十三小節(jié)加入的長(zhǎng)音中，表達(dá)了在暴風(fēng)驟雨中的呼喊聲，這極大地增加的樂曲的悲情色彩，特別是第十八小節(jié)，加在八度之間的音又分為兩類，一類是第一和第三拍，它們具有雙重意義，既是作為一個(gè)層次存在，又是作為第二類，即與第二拍、第四拍同樣地以附加音的形式強(qiáng)化著八度旋律的節(jié)拍。

2．多聲部旋律

藝術(shù)音樂是為了表現(xiàn)不同的意象以及它們各自的發(fā)展和相互關(guān)系的，必定要有一定的空間范圍同時(shí)并進(jìn)或相互交替的方式去推進(jìn)時(shí)間進(jìn)展。這就有了層次之間的主次關(guān)系，這些關(guān)系可以是并進(jìn)，襯托，或?qū)υ?。彈奏多聲部鋼琴作品，不僅是因?yàn)樗鼧O具有生命力，給我們精神以美的熏陶，更重要的是，對(duì)音樂學(xué)習(xí)者來說，多聲部音樂的訓(xùn)練可使演奏者的思維能夠立體的、全方位的控制整部作品的各個(gè)細(xì)節(jié)。審美科學(xué)告訴我們，一個(gè)完美的形式必定是各部分有著密切關(guān)系的，因此，即使19世紀(jì)和其后的音樂大師也不會(huì)寫作純粹的主調(diào)音樂，而會(huì)用復(fù)調(diào)的技巧，使得每個(gè)聲部都歌唱起來。由于不能只限于各手只彈一個(gè)聲部的作品，而要彈奏三聲部及更多聲部，這就需要準(zhǔn)確地區(qū)分音符的時(shí)值及彈奏法，并從保持長(zhǎng)音等做起。

（三）和聲

繪畫、文學(xué)是以形象為材料的，尤其是文學(xué)，作家的思想可以直接用語言表示，而和聲卻是一種以音符作為材料的藝術(shù)，把適宜于表現(xiàn)某種思想或形象的創(chuàng)作方法加以抽象。這些音符本身是沒有意義的，只有在一定的組織排列中才能表現(xiàn)出一定的思想或情緒。因此，程序，特別是對(duì)一門抽象藝術(shù)來說，有著重要的意義，因?yàn)樗且舴帕屑记傻恼嫠?。我們通過和聲去整體地感受由它裹挾著的一切，體會(huì)和弦構(gòu)造的張力，體會(huì)和弦連接產(chǎn)生的色彩或推力。

1．和聲的走向

在音樂藝術(shù)中，意象的發(fā)展和轉(zhuǎn)換會(huì)引出一些非旋律性的進(jìn)行，它們或者是引子，或者是連接，或者是作為用以平衡不同的結(jié)構(gòu)。例如貝多芬《黎明》的第一樂章，第23小節(jié)把前面的短小動(dòng)機(jī)衍為長(zhǎng)句，并通過運(yùn)用著的和聲，一直推向第二十七小節(jié)，此后又是4小節(jié)篇幅的繼續(xù)運(yùn)用，這段被稱之為“靈魂”的旋律，為了平衡而發(fā)生了和聲化的連接運(yùn)動(dòng)，旋律會(huì)隱沒在和聲的音響當(dāng)中，音調(diào)美向著和聲美進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

而肖邦的OP.44《升F小調(diào)波蘭舞曲》中段，從形式美的角度觀察，這是結(jié)構(gòu)所必須的一個(gè)足以與前后達(dá)到平衡的長(zhǎng)度；從內(nèi)容美的角度觀察，這里主要集中在氣勢(shì)的渲染，以使前后段落的情之宣泄得到反襯，從而豐富作品形象。

2.注重技法理論知識(shí)

對(duì)于開展在多聲部并進(jìn)的時(shí)空關(guān)系中的藝術(shù)音樂而言，和聲最重要的是基本理論。英美國家的鋼琴考級(jí)必須通過理論考試，其中十分注重和聲知識(shí)。九世紀(jì)以來，西方音樂開始逐漸形成的重要原因之一，便是有著知性的歸納所形成的技法支持，以及有了經(jīng)理論探明的發(fā)展方向所給予的指導(dǎo)。中華民族善于感性認(rèn)知，富于各種經(jīng)驗(yàn)，卻短于知性歸納和理性思辨，至今在業(yè)余考級(jí)中，理論部分仍然還沒有到位。

（四）踏板

中西民族對(duì)于人生、對(duì)于知識(shí)，對(duì)于音樂的想法有很大的不同。一個(gè)追求音響愉悅，一個(gè)追求實(shí)際意義。同樣的音樂語匯，在不同的時(shí)代、不同音樂作品、不同的段落中，有著不同的意義。因此，踏板的用法也不同。同時(shí)還需根據(jù)樂曲的性質(zhì)，決定要不要把踏板踩足三拍；而較慢的樂曲，和弦更換的頻率就越快，有時(shí)會(huì)一拍換一次。練習(xí)時(shí)注意傾聽，渾濁了就換。首先要知道，怎么算渾濁，怎么算干凈，這就需要有敏銳地分辨織體形態(tài)感和分辨音響類型感。

1．織體形態(tài)感

在樂譜中見到某些織體，要能夠分清它是和聲的伴襯還是主要樂思，這在古典時(shí)代的作品中往往是不甚明了的，如貝多芬的《黎明》第一樂章開始部分的音型，會(huì)使人不假思索的感覺到它應(yīng)是一片的，因此會(huì)使用踏板。作曲家實(shí)則是想表達(dá)那種遠(yuǎn)處隆隆的車輪滾滾聲，依稀可聞。又如他的《暴風(fēng)雨》開始部分，如果使用踏板，就會(huì)使得這里宣敘調(diào)似的旋律變成一個(gè)沒有主角出現(xiàn)的背景。

2．音響類型感

同一音響或是同一音色，會(huì)因?yàn)闃菲靼l(fā)音的狀態(tài)或是音響延續(xù)的環(huán)境不同，而產(chǎn)生不同的效果。音響類型的豐潤程度在作品中不僅擔(dān)任著不同的表現(xiàn)意義，而且還有一定的結(jié)構(gòu)意義。如樂隊(duì)的演奏有無延續(xù)音的襯托，往往和結(jié)構(gòu)段落有關(guān)，鋼琴上踩或不踩踏板所出現(xiàn)的效果，也會(huì)涉及到情感濃淡的表述或結(jié)構(gòu)功能的顯示。

踏板的運(yùn)用需講究方法，一般來說，踏板不可踩實(shí)，若音響中夾有非和聲音，會(huì)造成不協(xié)和音響的延續(xù)；或是雖然音響協(xié)和，但由于共鳴太甚而造成一片和聲的洪流吞沒一切，所以通常只需部分踩下。

三、結(jié)語

東方民族偏重感性認(rèn)知，當(dāng)然也有自己的理性——集體實(shí)用理性，與西方思辨理性相比，前者是道德理性，后者是科學(xué)理性。兩種理性，創(chuàng)造了各自燦爛的文化。雖然兩種理性各自為本民族的努力，及其本身存有的缺憾等問題，并非是討論的主題，但如果說現(xiàn)代文化的發(fā)展需要互補(bǔ)的話——事實(shí)上人類文化發(fā)展史也已表明，燦爛的文明成果一定和文化的交流有關(guān)。通過學(xué)習(xí)鋼琴，通過對(duì)西方傳統(tǒng)音樂的秩序表述，以及對(duì)這些音樂超越現(xiàn)實(shí)的彼岸追求的鑒賞，或許我們可以從中得到一些西方思辨理性的啟示?！?/p>

[1] 樊禾心.鋼琴教學(xué)論.上海音樂出版社,2007.

[2] 林華.音樂審美與民族心理.上海音樂學(xué)院出版社,2010.

[3] 雷吉娜·斯門江卡.如何演奏肖邦.中國文聯(lián)出版社,2009.