郭媛媛

（濱州學(xué)院音樂系，山東 濱州 256600）

論東方人演奏西方鋼琴作品應(yīng)注意的問題

郭媛媛

（濱州學(xué)院音樂系，山東 濱州 256600）

由于東西方民族的音樂心理審美異同，造成東方人演奏西方的鋼琴作品中存在諸多問題：節(jié)奏感方面，東方人具有散漫性；由于東方人的傳統(tǒng)音樂審美心理關(guān)注的是單線的旋律進(jìn)行，因此解釋西方音樂時，簡化地表述為“旋律加和聲”伴奏的公式；東方人缺乏和聲的進(jìn)行感及音樂結(jié)構(gòu)的平衡感；對踏板的使用不明確。正確面對這些問題，找到合理的解決方案，力求能夠更好地理解和演奏西方鋼琴作品。

異同；節(jié)奏感；旋律感；和聲；踏板

每個民族都有自己的文化背景以及在這個背景下所形成的審美心理習(xí)慣，在這些習(xí)慣的影響下，不同民族的音樂聽知覺感受能力都會有所不同。因此在學(xué)習(xí)西方音樂時，我們會顯出某種困難。如何看待東西方音樂審美心理差異，克服什么，發(fā)揚(yáng)什么，對于演奏西方鋼琴作品，頗有啟發(fā)意義。

一、東西方音樂表現(xiàn)異同

（一）異同的根源

東方人的祖先是農(nóng)耕民族，總是按照以往的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)對新來的信息，無須像西方人的狩獵民族那樣需要長時間的觀察獵物，隨機(jī)應(yīng)變。

因此，我們的傳統(tǒng)音樂的樂譜只有一個音高，還往往帶有不確定的晃動，因?yàn)槲覀兊恼Z言是帶腔的和隨心所欲的時值。這種先輩的遺風(fēng)，頑強(qiáng)的遺傳至今，以至于許多人只要學(xué)會從頭至尾地在琴上找到各音后，就不再看譜，而是聽?wèi){自己在不斷熟悉過程中的經(jīng)驗(yàn)，以相似值去演繹各音的長短。

（二）如何看待異同

在表達(dá)不同的情感時，人們會有怎樣的音調(diào)，怎樣的輕重緩急，這些生活中的“音樂”是絕不會刻板精確的。照理來說，關(guān)注各種個別的、具體的事物，是我們東方民族思維方式的強(qiáng)項(xiàng)，然而我們只能在嗩吶的咔戲式的模仿中找到快樂，一旦經(jīng)過音響抽象的過濾，竟使得自己的感覺和情緒都一起給抽象了。

我們這個感性民族對實(shí)體不予以關(guān)注的思維特征表現(xiàn)在對演奏方法的放任，對樂譜解讀的馬虎，對音色控制的漠視。這就需要引起我們的深思：這種取向思維，也許用在以朦朧散漫為特色、以自然為手段、以多樣性為趣味的本族傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)，可能是合適的，因?yàn)檫@一切都是功能美學(xué)的結(jié)果；但思辨思維民族卻不是這樣，他們的藝術(shù)，以秩序、結(jié)構(gòu)為特色，以方法為手段，以規(guī)范為趣味，因?yàn)檫@一切都是技術(shù)美學(xué)的要求。這里所發(fā)生的矛盾，需要我們改變自己的思維方式才能適應(yīng)。當(dāng)然，這和東方民族在詮釋西方音樂時糅合自己的審美觀念，則是兩個概念。

二、異同點(diǎn)及如何解決

（一）節(jié)奏感

中華民族的審美特征之一，就是不確定性。這會使我們在學(xué)習(xí)有明確節(jié)律的西方音樂時會感到困難。西方音樂傳入已有三百余年，我們民族音樂的感覺能力受到了許多規(guī)整化的影響和訓(xùn)練，但節(jié)奏感方面的散漫性，卻是根深蒂固的。

1．重音

節(jié)奏感的重要因素表現(xiàn)于對重音的認(rèn)識，東方演奏者的節(jié)奏感差表現(xiàn)在既彈不出邏輯重音的位置，也做不出表情重音的傾向。

西方音樂中，重音分為三種類型：

（1）邏輯重音。即節(jié)拍重音，也就是小節(jié)線之后的重音，表現(xiàn)在與生活節(jié)律有關(guān)的音樂中——如街舞、進(jìn)行曲，等等，須暗示的十分清楚。

（2）表情重音。它涉及到句子的結(jié)構(gòu)、起伏、以及各種音型的進(jìn)入，尤其在所謂嘆息的音調(diào)中，通常連線的左端宜稍強(qiáng)，連線的右端宜稍弱，這些應(yīng)做的鮮明。

（3）體裁重音。它和節(jié)拍重音有一定的關(guān)系，但有許多體裁重音并不總在第一拍上，例如薩拉班德和瑪祖卡就是第二拍或第三拍重。此外，體裁的重音也常常和樂句的起板交錯，例如加伏特總是從第三拍起拍，這就使得樂句的重音落在旋律的第三拍上。還有一些作曲家常常有意把三種重音交錯，甚至造成一種周期性的岔開，如舒曼的《狂歡節(jié)·帕格尼尼》。

重音還和樂曲的內(nèi)容相關(guān)，通常情況下，抒情的樂曲不強(qiáng)調(diào)邏輯重音，甚至可以有些自由的節(jié)拍處理，而把強(qiáng)弱的注意力放在表情重音上，特別是放在高音點(diǎn)上；反之，風(fēng)俗性的內(nèi)容，應(yīng)注意邏輯重音。

2．節(jié)律感

東方民族的節(jié)律感比較薄弱，我們的傳統(tǒng)音樂本就沒有周期強(qiáng)弱的概念，以至于作為一種集體無意識遺傳在我們的審美能力中了。彈奏西方作品，要把音樂的運(yùn)動納入韻律感之中，韻律感往往在流速上體現(xiàn)出來，彈奏的過程要均勻，同時結(jié)合情緒的變化在均勻的基礎(chǔ)上有所微調(diào)。

（二）旋律感

中華民族的傳統(tǒng)音樂審美心理更加注重單線的旋律進(jìn)行，因此在解釋西方音樂時，易簡單表述為“旋律加和聲伴奏”。我們不善于細(xì)致地處理多聲部音樂中的復(fù)雜層次關(guān)系，要么唯旋律主義，要么一切都同樣強(qiáng)弱的無旋律主義。無論這兩者的哪一種，都聽不到織體中的對話，聽不到半襯中的色彩變化和不同句型的功能。

1．單聲部旋律

單聲部旋律需要清晰而有起伏地勾勒出來。如肖邦的《八度練習(xí)曲》，許多人對其中夾雜的重音視而不見：從第十三小節(jié)加入的長音中，表達(dá)了在暴風(fēng)驟雨中的呼喊聲，這極大地增加的樂曲的悲情色彩，特別是第十八小節(jié)，加在八度之間的音又分為兩類，一類是第一和第三拍，它們具有雙重意義，既是作為一個層次存在，又是作為第二類，即與第二拍、第四拍同樣地以附加音的形式強(qiáng)化著八度旋律的節(jié)拍。

2．多聲部旋律

藝術(shù)音樂是為了表現(xiàn)不同的意象以及它們各自的發(fā)展和相互關(guān)系的，必定要有一定的空間范圍同時并進(jìn)或相互交替的方式去推進(jìn)時間進(jìn)展。這就有了層次之間的主次關(guān)系，這些關(guān)系可以是并進(jìn)，襯托，或?qū)υ?。彈奏多聲部鋼琴作品，不僅是因?yàn)樗鼧O具有生命力，給我們精神以美的熏陶，更重要的是，對音樂學(xué)習(xí)者來說，多聲部音樂的訓(xùn)練可使演奏者的思維能夠立體的、全方位的控制整部作品的各個細(xì)節(jié)。審美科學(xué)告訴我們，一個完美的形式必定是各部分有著密切關(guān)系的，因此，即使19世紀(jì)和其后的音樂大師也不會寫作純粹的主調(diào)音樂，而會用復(fù)調(diào)的技巧，使得每個聲部都歌唱起來。由于不能只限于各手只彈一個聲部的作品，而要彈奏三聲部及更多聲部，這就需要準(zhǔn)確地區(qū)分音符的時值及彈奏法，并從保持長音等做起。

（三）和聲

繪畫、文學(xué)是以形象為材料的，尤其是文學(xué)，作家的思想可以直接用語言表示，而和聲卻是一種以音符作為材料的藝術(shù)，把適宜于表現(xiàn)某種思想或形象的創(chuàng)作方法加以抽象。這些音符本身是沒有意義的，只有在一定的組織排列中才能表現(xiàn)出一定的思想或情緒。因此，程序，特別是對一門抽象藝術(shù)來說，有著重要的意義，因?yàn)樗且舴帕屑记傻恼嫠?。我們通過和聲去整體地感受由它裹挾著的一切，體會和弦構(gòu)造的張力，體會和弦連接產(chǎn)生的色彩或推力。

1．和聲的走向

在音樂藝術(shù)中，意象的發(fā)展和轉(zhuǎn)換會引出一些非旋律性的進(jìn)行，它們或者是引子，或者是連接，或者是作為用以平衡不同的結(jié)構(gòu)。例如貝多芬《黎明》的第一樂章，第23小節(jié)把前面的短小動機(jī)衍為長句，并通過運(yùn)用著的和聲，一直推向第二十七小節(jié)，此后又是4小節(jié)篇幅的繼續(xù)運(yùn)用，這段被稱之為“靈魂”的旋律，為了平衡而發(fā)生了和聲化的連接運(yùn)動，旋律會隱沒在和聲的音響當(dāng)中，音調(diào)美向著和聲美進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

而肖邦的OP.44《升F小調(diào)波蘭舞曲》中段，從形式美的角度觀察，這是結(jié)構(gòu)所必須的一個足以與前后達(dá)到平衡的長度；從內(nèi)容美的角度觀察，這里主要集中在氣勢的渲染，以使前后段落的情之宣泄得到反襯，從而豐富作品形象。

2.注重技法理論知識

對于開展在多聲部并進(jìn)的時空關(guān)系中的藝術(shù)音樂而言，和聲最重要的是基本理論。英美國家的鋼琴考級必須通過理論考試，其中十分注重和聲知識。九世紀(jì)以來，西方音樂開始逐漸形成的重要原因之一，便是有著知性的歸納所形成的技法支持，以及有了經(jīng)理論探明的發(fā)展方向所給予的指導(dǎo)。中華民族善于感性認(rèn)知，富于各種經(jīng)驗(yàn)，卻短于知性歸納和理性思辨，至今在業(yè)余考級中，理論部分仍然還沒有到位。

（四）踏板

中西民族對于人生、對于知識，對于音樂的想法有很大的不同。一個追求音響愉悅，一個追求實(shí)際意義。同樣的音樂語匯，在不同的時代、不同音樂作品、不同的段落中，有著不同的意義。因此，踏板的用法也不同。同時還需根據(jù)樂曲的性質(zhì)，決定要不要把踏板踩足三拍；而較慢的樂曲，和弦更換的頻率就越快，有時會一拍換一次。練習(xí)時注意傾聽，渾濁了就換。首先要知道，怎么算渾濁，怎么算干凈，這就需要有敏銳地分辨織體形態(tài)感和分辨音響類型感。

1．織體形態(tài)感

在樂譜中見到某些織體，要能夠分清它是和聲的伴襯還是主要樂思，這在古典時代的作品中往往是不甚明了的，如貝多芬的《黎明》第一樂章開始部分的音型，會使人不假思索的感覺到它應(yīng)是一片的，因此會使用踏板。作曲家實(shí)則是想表達(dá)那種遠(yuǎn)處隆隆的車輪滾滾聲，依稀可聞。又如他的《暴風(fēng)雨》開始部分，如果使用踏板，就會使得這里宣敘調(diào)似的旋律變成一個沒有主角出現(xiàn)的背景。

2．音響類型感

同一音響或是同一音色，會因?yàn)闃菲靼l(fā)音的狀態(tài)或是音響延續(xù)的環(huán)境不同，而產(chǎn)生不同的效果。音響類型的豐潤程度在作品中不僅擔(dān)任著不同的表現(xiàn)意義，而且還有一定的結(jié)構(gòu)意義。如樂隊(duì)的演奏有無延續(xù)音的襯托，往往和結(jié)構(gòu)段落有關(guān)，鋼琴上踩或不踩踏板所出現(xiàn)的效果，也會涉及到情感濃淡的表述或結(jié)構(gòu)功能的顯示。

踏板的運(yùn)用需講究方法，一般來說，踏板不可踩實(shí)，若音響中夾有非和聲音，會造成不協(xié)和音響的延續(xù)；或是雖然音響協(xié)和，但由于共鳴太甚而造成一片和聲的洪流吞沒一切，所以通常只需部分踩下。

三、結(jié)語

東方民族偏重感性認(rèn)知，當(dāng)然也有自己的理性——集體實(shí)用理性，與西方思辨理性相比，前者是道德理性，后者是科學(xué)理性。兩種理性，創(chuàng)造了各自燦爛的文化。雖然兩種理性各自為本民族的努力，及其本身存有的缺憾等問題，并非是討論的主題，但如果說現(xiàn)代文化的發(fā)展需要互補(bǔ)的話——事實(shí)上人類文化發(fā)展史也已表明，燦爛的文明成果一定和文化的交流有關(guān)。通過學(xué)習(xí)鋼琴，通過對西方傳統(tǒng)音樂的秩序表述，以及對這些音樂超越現(xiàn)實(shí)的彼岸追求的鑒賞，或許我們可以從中得到一些西方思辨理性的啟示?！?/p>

[1] 樊禾心.鋼琴教學(xué)論.上海音樂出版社,2007.

[2] 林華.音樂審美與民族心理.上海音樂學(xué)院出版社,2010.

[3] 雷吉娜·斯門江卡.如何演奏肖邦.中國文聯(lián)出版社,2009.