林艷萍

（湖南幼兒師范高等?？茖W校，湖南 常德 415000）

勃拉姆斯《C小調鋼琴四重奏》第一樂章中不規(guī)則節(jié)奏型的運用

林艷萍

（湖南幼兒師范高等?？茖W校，湖南 常德 415000）

本文主要通過討論勃拉姆斯C小調鋼琴四重奏第一樂章中不規(guī)則節(jié)奏型來闡述勃拉姆斯室內樂中節(jié)奏運用的特點以及由此帶來的藝術效果。

勃拉姆斯；室內樂；鋼琴四重奏；不規(guī)則節(jié)奏型

在古典音樂浪漫主義時期，約翰內斯·勃拉姆斯絕對是一位占據著重要地位的音樂家。這位出生于德國漢堡的音樂巨匠繼承和發(fā)展了德奧傳統(tǒng)音樂的特點，以其深刻又細膩的音樂情感震撼和感動著一百多年來無數的聽眾。

勃拉姆斯是古典音樂作曲家中致力于室內樂發(fā)展的代表人物之一，他所創(chuàng)作的音樂作品中，室內樂有著很重要的地位。我們知道，相比較于大型的交響樂，室內樂中參與的樂器和人數要少很多，規(guī)模很小，但是其創(chuàng)作的技法卻極為精湛細致并且多樣化。作曲家近64年的生命里，室內樂創(chuàng)作真正成熟階段是在他晚年時期。其中較為特別的一首是《c小調鋼琴四重奏》Op.60，這首作品是作曲家前后用了20年的時間完成的，也是他創(chuàng)作歷程中情感宣泄極為痛苦的一首。其中不規(guī)則節(jié)奏型的運用就是這種情感表達的方式之一。

一、多連音的運用

第一樂章中，勃拉姆斯大量運用了三連音、六連音等不規(guī)則節(jié)奏型來表現(xiàn)情緒的變化和不穩(wěn)定性。第一次出現(xiàn)這種不規(guī)則節(jié)奏型是在大提琴部分第65小節(jié)第三拍上，這一拍從連續(xù)的十六分音符轉換到三連音，一個單位拍之后又切換到兩個小節(jié)的十六分音符，緊接著以一個小節(jié)的三連音、一個小節(jié)的八分音符和一個四分音符結束這一樂段。所以這幾小節(jié)在單位拍內的音符個數變化是4-3-2-1，這種節(jié)奏的變化使得音樂情緒逐漸平穩(wěn)，在聽覺上改變了節(jié)奏的行進速度，從而很流暢地進入到柔和的八小節(jié)鋼琴獨奏的旋律段落。不僅使音樂的性格得到恰當的轉變，對演奏者的節(jié)奏掌握感也提出了相當高的要求，特別是此處的大提琴和鋼琴，如沒有一定的默契很難準確地進行樂句之間的連接。

從第86小節(jié)開始，勃拉姆斯在小提琴和中提琴部分用了16個小節(jié)的三連音節(jié)奏型來襯托鋼琴的主旋律部分，使得音樂具有更強的流動性并且還隱藏著一種情緒的不穩(wěn)定。很有趣的是，這兩個聲部的三連音并不是常規(guī)的節(jié)奏均分的三連音，作曲家用了十六分休止在每一拍三連音的第二個音之前，使弦樂的伴奏具有跳躍性，和長線條抒情性的鋼琴旋律形成對比，似乎是一種局促不安的鼓點敲打著。這16個小節(jié)似是娓娓道來的訴說，慢慢地推動著音樂走向一個小的高潮，在這個小高潮里，作曲家在鋼琴的左手部分用了8個小節(jié)的三連音節(jié)奏型作為伴奏烘托，鋼琴的右手部分以及其他三個弦樂共同奏出旋律，這與前16個小節(jié)的鋪墊遙相呼應，但是又層層遞進，在對稱中又有豐富的變化。整個樂章中，這一用法頻繁出現(xiàn)，很好地表現(xiàn)了勃拉姆斯情感中包含的深沉、不安和矛盾。

如果說前面的三連音還不足以表現(xiàn)勃拉姆斯的執(zhí)著與熱烈，那么在再現(xiàn)部的高潮，勃拉姆斯讓鋼琴連續(xù)采用十六分音符的三連音、三十二分音符的九連音和十連音等非常密集的多連音節(jié)奏型來推動音樂的發(fā)展，鋼琴的旋律如同大海的波濤，洶涌，一浪接著一浪，深深地表達著勃拉姆斯對愛情和生活充滿了熱烈卻又無奈與失望之感。這一段落直至結尾對鋼琴演奏者來說是非常難的，它不僅需要演奏者能精準的變換不同的節(jié)奏型，更需要其手指有快速而且清晰的跑動能力，這說明成熟的鋼琴彈奏技巧是鋼琴重奏作品中不可或缺的條件。

勃拉姆斯的作品中，像三連音這種節(jié)奏型運用得十分廣泛，例如他的另外一首鋼琴大提琴和單簧管的三重奏，Op.114，第一樂章中，三連音的用法就貫穿整個樂章。呈示部主題出現(xiàn)后，鋼琴的旋律部分便是以三連音的節(jié)奏型展現(xiàn)的，這是一個節(jié)奏型動機，并在樂章中多次出現(xiàn)。

二、Hemiola節(jié)奏組合方式的運用

值得一提的是，在《C小調鋼琴四重奏》第一樂章的近結尾處第305-306小節(jié)，大提琴的節(jié)奏組合方式被改變了，由原來的3/4拍節(jié)奏型變換成6/8拍的節(jié)奏組合方式，這種節(jié)奏的改變形式叫做“”“Hemiola”。上述的同一首三重奏中，“Hemiola”在A段的第5、6小節(jié)就體現(xiàn)出來，作曲家在鋼琴部分對三連音做了拓展，左手每個小節(jié)分開的兩拍合并成一組二分音符的三連音，對抗著右手兩組以2/2拍為單位拍的三連音，并且反向進行。這種用法同樣地改變了節(jié)奏行進的速度，使得音樂更具有張力，更能體顯出勃拉姆斯性格中的掙扎與狂躁。在巴洛克時期，“Hemiola”這種節(jié)奏的組合方式是經常出現(xiàn)的，常常被用在樂曲的結尾部分，而勃拉姆斯能很嫻熟地用到這一方法，并且成為他作曲的一大節(jié)奏特點。

《e小調第一大提琴奏鳴曲》的第一樂章就充分體現(xiàn)了這一點。在呈示部的結尾和展開部，不論是鋼琴還是大提琴部分，幾乎都改變了原先的節(jié)奏組合方式，使他們的節(jié)奏織體紛繁交錯，鋼琴不再是伴奏的從屬地位，兩種樂器彼此獨立又能和諧地融合，這在很大程度上促進了大提琴與鋼琴的對話。在曲式上也呼應了樂曲開頭的節(jié)奏主題動機。

節(jié)奏是音樂的骨架，這首鋼琴四重奏第一樂章完美地體現(xiàn)了勃拉姆斯在節(jié)奏的變化上既嚴格地遵守著傳統(tǒng)的古典主義的創(chuàng)作方法，又充滿著豐富色彩的浪漫主義特色，為他縝密嚴謹的樂思搭建了穩(wěn)固的音樂框架。人們經常把巴赫、貝多芬以及勃拉姆斯稱為音樂三巨頭，足以見得勃拉姆斯在古典音樂當中的貢獻，他崇尚古典主義的音樂，又有他所在那個時代的藝術特征，和他性格當中固有的嚴謹、刻板和熱烈。他的音樂能入汪洋大海深不見底，也能像春風雨露沁入人心，即使表達著對生活深深的絕望和矛盾，也會透露出他的一絲柔情。

[1]馮志平．西方音樂史與名作賞析[M]．北京：人民音樂出版社,2006．

J624．1

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