林艷萍

（湖南幼兒師范高等?？茖W(xué)校，湖南 常德 415000）

勃拉姆斯《C小調(diào)鋼琴四重奏》第一樂章中不規(guī)則節(jié)奏型的運(yùn)用

林艷萍

（湖南幼兒師范高等?？茖W(xué)校，湖南 常德 415000）

本文主要通過討論勃拉姆斯C小調(diào)鋼琴四重奏第一樂章中不規(guī)則節(jié)奏型來闡述勃拉姆斯室內(nèi)樂中節(jié)奏運(yùn)用的特點(diǎn)以及由此帶來的藝術(shù)效果。

勃拉姆斯；室內(nèi)樂；鋼琴四重奏；不規(guī)則節(jié)奏型

在古典音樂浪漫主義時(shí)期，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯絕對(duì)是一位占據(jù)著重要地位的音樂家。這位出生于德國(guó)漢堡的音樂巨匠繼承和發(fā)展了德奧傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，以其深刻又細(xì)膩的音樂情感震撼和感動(dòng)著一百多年來無數(shù)的聽眾。

勃拉姆斯是古典音樂作曲家中致力于室內(nèi)樂發(fā)展的代表人物之一，他所創(chuàng)作的音樂作品中，室內(nèi)樂有著很重要的地位。我們知道，相比較于大型的交響樂，室內(nèi)樂中參與的樂器和人數(shù)要少很多，規(guī)模很小，但是其創(chuàng)作的技法卻極為精湛細(xì)致并且多樣化。作曲家近64年的生命里，室內(nèi)樂創(chuàng)作真正成熟階段是在他晚年時(shí)期。其中較為特別的一首是《c小調(diào)鋼琴四重奏》Op.60，這首作品是作曲家前后用了20年的時(shí)間完成的，也是他創(chuàng)作歷程中情感宣泄極為痛苦的一首。其中不規(guī)則節(jié)奏型的運(yùn)用就是這種情感表達(dá)的方式之一。

一、多連音的運(yùn)用

第一樂章中，勃拉姆斯大量運(yùn)用了三連音、六連音等不規(guī)則節(jié)奏型來表現(xiàn)情緒的變化和不穩(wěn)定性。第一次出現(xiàn)這種不規(guī)則節(jié)奏型是在大提琴部分第65小節(jié)第三拍上，這一拍從連續(xù)的十六分音符轉(zhuǎn)換到三連音，一個(gè)單位拍之后又切換到兩個(gè)小節(jié)的十六分音符，緊接著以一個(gè)小節(jié)的三連音、一個(gè)小節(jié)的八分音符和一個(gè)四分音符結(jié)束這一樂段。所以這幾小節(jié)在單位拍內(nèi)的音符個(gè)數(shù)變化是4-3-2-1，這種節(jié)奏的變化使得音樂情緒逐漸平穩(wěn)，在聽覺上改變了節(jié)奏的行進(jìn)速度，從而很流暢地進(jìn)入到柔和的八小節(jié)鋼琴獨(dú)奏的旋律段落。不僅使音樂的性格得到恰當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)變，對(duì)演奏者的節(jié)奏掌握感也提出了相當(dāng)高的要求，特別是此處的大提琴和鋼琴，如沒有一定的默契很難準(zhǔn)確地進(jìn)行樂句之間的連接。

從第86小節(jié)開始，勃拉姆斯在小提琴和中提琴部分用了16個(gè)小節(jié)的三連音節(jié)奏型來襯托鋼琴的主旋律部分，使得音樂具有更強(qiáng)的流動(dòng)性并且還隱藏著一種情緒的不穩(wěn)定。很有趣的是，這兩個(gè)聲部的三連音并不是常規(guī)的節(jié)奏均分的三連音，作曲家用了十六分休止在每一拍三連音的第二個(gè)音之前，使弦樂的伴奏具有跳躍性，和長(zhǎng)線條抒情性的鋼琴旋律形成對(duì)比，似乎是一種局促不安的鼓點(diǎn)敲打著。這16個(gè)小節(jié)似是娓娓道來的訴說，慢慢地推動(dòng)著音樂走向一個(gè)小的高潮，在這個(gè)小高潮里，作曲家在鋼琴的左手部分用了8個(gè)小節(jié)的三連音節(jié)奏型作為伴奏烘托，鋼琴的右手部分以及其他三個(gè)弦樂共同奏出旋律，這與前16個(gè)小節(jié)的鋪墊遙相呼應(yīng)，但是又層層遞進(jìn)，在對(duì)稱中又有豐富的變化。整個(gè)樂章中，這一用法頻繁出現(xiàn)，很好地表現(xiàn)了勃拉姆斯情感中包含的深沉、不安和矛盾。

如果說前面的三連音還不足以表現(xiàn)勃拉姆斯的執(zhí)著與熱烈，那么在再現(xiàn)部的高潮，勃拉姆斯讓鋼琴連續(xù)采用十六分音符的三連音、三十二分音符的九連音和十連音等非常密集的多連音節(jié)奏型來推動(dòng)音樂的發(fā)展，鋼琴的旋律如同大海的波濤，洶涌，一浪接著一浪，深深地表達(dá)著勃拉姆斯對(duì)愛情和生活充滿了熱烈卻又無奈與失望之感。這一段落直至結(jié)尾對(duì)鋼琴演奏者來說是非常難的，它不僅需要演奏者能精準(zhǔn)的變換不同的節(jié)奏型，更需要其手指有快速而且清晰的跑動(dòng)能力，這說明成熟的鋼琴彈奏技巧是鋼琴重奏作品中不可或缺的條件。

勃拉姆斯的作品中，像三連音這種節(jié)奏型運(yùn)用得十分廣泛，例如他的另外一首鋼琴大提琴和單簧管的三重奏，Op.114，第一樂章中，三連音的用法就貫穿整個(gè)樂章。呈示部主題出現(xiàn)后，鋼琴的旋律部分便是以三連音的節(jié)奏型展現(xiàn)的，這是一個(gè)節(jié)奏型動(dòng)機(jī)，并在樂章中多次出現(xiàn)。

二、Hemiola節(jié)奏組合方式的運(yùn)用

值得一提的是，在《C小調(diào)鋼琴四重奏》第一樂章的近結(jié)尾處第305-306小節(jié)，大提琴的節(jié)奏組合方式被改變了，由原來的3/4拍節(jié)奏型變換成6/8拍的節(jié)奏組合方式，這種節(jié)奏的改變形式叫做“”“Hemiola”。上述的同一首三重奏中，“Hemiola”在A段的第5、6小節(jié)就體現(xiàn)出來，作曲家在鋼琴部分對(duì)三連音做了拓展，左手每個(gè)小節(jié)分開的兩拍合并成一組二分音符的三連音，對(duì)抗著右手兩組以2/2拍為單位拍的三連音，并且反向進(jìn)行。這種用法同樣地改變了節(jié)奏行進(jìn)的速度，使得音樂更具有張力，更能體顯出勃拉姆斯性格中的掙扎與狂躁。在巴洛克時(shí)期，“Hemiola”這種節(jié)奏的組合方式是經(jīng)常出現(xiàn)的，常常被用在樂曲的結(jié)尾部分，而勃拉姆斯能很嫻熟地用到這一方法，并且成為他作曲的一大節(jié)奏特點(diǎn)。

《e小調(diào)第一大提琴奏鳴曲》的第一樂章就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。在呈示部的結(jié)尾和展開部，不論是鋼琴還是大提琴部分，幾乎都改變了原先的節(jié)奏組合方式，使他們的節(jié)奏織體紛繁交錯(cuò)，鋼琴不再是伴奏的從屬地位，兩種樂器彼此獨(dú)立又能和諧地融合，這在很大程度上促進(jìn)了大提琴與鋼琴的對(duì)話。在曲式上也呼應(yīng)了樂曲開頭的節(jié)奏主題動(dòng)機(jī)。

節(jié)奏是音樂的骨架，這首鋼琴四重奏第一樂章完美地體現(xiàn)了勃拉姆斯在節(jié)奏的變化上既嚴(yán)格地遵守著傳統(tǒng)的古典主義的創(chuàng)作方法，又充滿著豐富色彩的浪漫主義特色，為他縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉匪即罱朔€(wěn)固的音樂框架。人們經(jīng)常把巴赫、貝多芬以及勃拉姆斯稱為音樂三巨頭，足以見得勃拉姆斯在古典音樂當(dāng)中的貢獻(xiàn)，他崇尚古典主義的音樂，又有他所在那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征，和他性格當(dāng)中固有的嚴(yán)謹(jǐn)、刻板和熱烈。他的音樂能入汪洋大海深不見底，也能像春風(fēng)雨露沁入人心，即使表達(dá)著對(duì)生活深深的絕望和矛盾，也會(huì)透露出他的一絲柔情。

[1]馮志平．西方音樂史與名作賞析[M]．北京：人民音樂出版社,2006．

J624．1

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