徐冬亮

（中國音樂學院，北京 100101）

顫音琴及其演奏技術的發(fā)展

徐冬亮

（中國音樂學院，北京 100101）

顫音琴是鍵盤類打擊樂器的一個重要組成部分，它有著優(yōu)雅的外觀、美妙的音色、多樣的演奏方法，在不足百年的發(fā)展過程中經(jīng)歷了從材質到設計理念的多次改良，作為一門年輕的樂器，顫音琴的制作工藝和演奏方式還有待我們進一步的發(fā)掘。

鍵盤類打擊樂；顫音琴；演奏法

打擊樂器也許是除人聲以外最早被人類使用的樂器，它通常被分為有音高打擊樂器和無音高打擊樂器，鍵盤類打擊樂器是有音高打擊樂器中的一個重要部分。鍵盤類打擊樂器最早發(fā)現(xiàn)于公元前3500年，但是樂器的外觀以及琴鍵的排列方式與現(xiàn)代鍵盤打擊樂器大相徑庭?，F(xiàn)代鍵盤類打擊樂器，即半音階鍵盤類打擊樂器的發(fā)展時間相對比較短，本文將重點論述獨奏鍵盤類打擊樂器——顫音琴的發(fā)展脈絡。

一、鍵盤打擊樂（Keyboard percussion instrument）的發(fā)展

談及顫音琴的發(fā)展脈絡，我們首先要簡要論述馬林巴的發(fā)展。5000年前的埃及，人們在地上挖坑并將木板架在上面用槌演奏以供娛樂。這種簡陋的樂器就是最古老形式的馬林巴，現(xiàn)代的馬林巴構造更為精致與復雜，但是二者的設計理念與發(fā)聲方式如出一轍——用槌敲擊木板（琴鍵），通過地上的洞（共鳴筒）將木板的震動加以放大。

16世紀早期，另一種早期形態(tài)的馬林巴Marimba Doble隨著奴隸交易傳到了美洲，自此馬林巴在美洲獲得了巨大的發(fā)展。1874年，何塞?扎昆（Jose Chaequin）和曼努爾?洛佩茲（Manuel Lopez）在危地馬拉設計制造了第一臺半音階馬林巴。20世紀30年代，馬林巴演奏家、教育家克萊爾?奧馬爾?馬瑟（Clair Omar Musser）和迪根(Deagan)公司設計并制造出了第一臺真正意義上的現(xiàn)代馬林巴，這時的馬林巴音域為四到四個半八度，采用鋼琴式的鍵盤布局。1980年，日本馬林巴演奏家安倍圭子設計出了第一臺5個八度的馬林巴，并將它推向全世界。

二、顫音琴（Vibraphone）的發(fā)展

隨著馬林巴的盛行，主要的馬林巴制造商開始著手設計一些鍵盤排列與主要構造和馬林巴相同，但延音更久，聲音獨特的鍵盤打擊樂器，如顫音豎琴（Vibraharp），顫音鐘琴（Vibra-celeste）。第一臺現(xiàn)代樣式的顫音琴由利迪公司制造，于1921年在美國問世，利迪（Leedy）公司的顫音琴的琴鍵排列與馬林巴相同，都采用鋼琴式的鍵盤排列并在琴鍵下配有共鳴筒，但琴鍵由金屬制成。每個共鳴筒頂部配有扇葉，由電動馬達驅動，在旋轉的時候在琴鍵與共鳴筒之間形成循環(huán)的“開放—封閉—開放—封閉”的空間，以此制造“顫音”的效果。但這一產(chǎn)品的問題很快就暴露出來，利迪公司的顫音琴在設計與生產(chǎn)的過程中沒有考慮到止音的問題，因此并沒有加入止音系統(tǒng)，這使得每個琴鍵長達20秒的延音疊加起來，造成了非常不干凈的聲響效果，這是一個嚴重的問題。1927年，第一臺顫音琴問世后的第七年，迪根（Deagan）公司的首席調音師亨利?施呂特決定將鋁板作為顫音琴琴鍵的制造材料以獲得更為寬廣低沉的音色，并加入了止音系統(tǒng)——這是一根位于琴鍵下方的長條狀裝置，靠琴鍵一側覆蓋有毛氈，這個裝置與止音踏板相連，踏下踏板，裝置遠離琴鍵，琴鍵成開放狀態(tài)；收回踏板，裝置上的毛氈與琴鍵接觸，起到止音效果。這一改良成功的解決了利迪公司設計的顫音琴音響混濁的問題，顫音琴的結構自此也確定下來并沿用至今。

但是亨利?施呂特的設計在細節(jié)上仍有不甚完善的地方：（1）止音裝置會隨著使用時間的累積發(fā)生變形，這導致在止音時會有個別琴鍵無法充分接觸止音裝置上的毛氈，無法完成止音。（2）顫音系統(tǒng)由電力驅動，因此對演出場地有一定的要求，而且在打開驅動顫音裝置的馬達時，演奏者不得不騰出一只手來按動開關，這給演奏的流暢性造成一定程度的破壞。此外，顫音的頻率相對恒定僵化，使得音樂的詮釋不夠人性化。（3）共鳴筒不能獨立調校，無法讓每個琴鍵獲得最佳共鳴，并且用于連接制造顫音的扇葉的橫軸即使在開放狀態(tài)下仍然位于共鳴筒上方，這進一步影響了琴鍵的共鳴。2012年兩款新設計的顫音琴，Love Vibe和Omega Vibe的面世為顫音琴的設計提供了全新的思路。這兩款顫音琴由馬林巴演奏家利?霍華德?斯蒂文斯（Leigh Howard Stevens）設計，在傳統(tǒng)標準顫音琴的基礎上做了一些調整：（1）采用波浪式的可分段調節(jié)的止音板，成功的解決了舊式止音板因變形而無法充分止音的問題。（2）為每一根共鳴筒安裝了獨立的調校裝置，并且將共鳴筒上方的扇葉改為可在其上方做平行運動的長條裝置，使得共鳴筒在顫音裝置開放狀態(tài)下完全打開，這兩個改良使顫音琴的共鳴得到一定程度的提升。（3）Love Vibe放棄電力驅動的馬達而采用靠踏板控制的顫音系統(tǒng)，這讓演奏者可以完全根據(jù)自己的意愿控制顫音的頻率和長度。

利迪公司、迪根公司以及亨利?施呂特為顫音琴這一樂器的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻，而Love Vibe和Omega Vibe問世的時間較短，可靠性與穩(wěn)定性仍然有待驗證，無論這種形式的顫音琴在未來是否會成為主流，它都為顫音琴的設計與制造帶來了巨大的啟發(fā)。

顫音琴的流行與其在爵士樂中的使用密不可分。第一個在爵士樂中演奏顫音琴的人是爵士鼓手保羅?巴爾巴林（Paul Barbarin），然而真正讓顫音琴變得流行的是爵士顫音琴演奏家萊昂奈爾?里奧?漢普頓（Lionel Leo Hampton）。

萊昂奈爾?里奧?漢普頓1908年生于美國肯塔基州路易威爾。20世紀20年代，漢普頓開始和杰米?波特蘭（Jimmy Bertrand）學習木琴和爵士鼓，數(shù)年后，漢普頓作為芝加哥后衛(wèi)報童樂隊（Defender Newsboy）的鼓手開始了他的職業(yè)生涯。20年代末，他移居加州，并開始顫音琴的演奏。1930年路易斯?阿姆斯特朗（Louis Armstrong）在聽到他的演奏后邀請他在自己的兩首樂曲中演奏顫音琴。自此，漢普頓開始了他的顫音琴演奏生涯，并為這個樂器帶來了巨大的知名度。

另一位不能不提及的顫音琴大師是美國顫音琴演奏家蓋瑞?伯頓（Gary Burton）。蓋瑞?伯頓1943年生于美國印第安納州安德森，他六歲開始學習馬林巴與木琴的演奏，1960年-1961年在伯克利音樂學院（Berklee Collage of Music）隨赫伯特?波默羅伊（Herbert Pomeroy）學習，后離開伯克利音樂學院開始了他的演奏生涯，1971年回到伯克利音樂學院執(zhí)教，將顫音琴的教學帶入了音樂學院。

三、演奏技法的發(fā)展

顫音琴的演奏技巧與其他鍵盤類打擊樂演奏一樣，可以分為兩個體系：二槌演奏法和四槌演奏法。二槌演奏是所有鍵盤打擊樂器演奏中最為基礎的技術，其演奏手法與鼓類樂器扣腕式的演奏別無二致。二槌演奏主要用于演奏單線條的旋律并依賴其他樂器為其提供伴奏。四槌演奏分為四種方法：傳統(tǒng)握法（Traditional Grip）、伯頓握法（Burton Grip）、馬瑟握法（Musser Grip）以及斯蒂文森握法（Stevens Grip）。因為傳統(tǒng)握法與伯頓握法在使用中琴槌在手中相交，所以統(tǒng)稱為交叉握法；而馬瑟握法與斯蒂文斯握法琴槌在手中沒有交匯，所以統(tǒng)稱為分離式握法。四槌技術的發(fā)展使得在顫音琴上演奏和弦和伴奏聲部變得可行，豐富了顫音琴的演奏技巧。介紹這四種四槌演奏法的教材與文章很多，因此在這里不予贅述，僅作簡要介紹。

傳統(tǒng)握法：傳統(tǒng)握法最早出現(xiàn)在20世紀初，但發(fā)明者不詳，因為是所記載的最早的四槌演奏法，所以當代的演奏者將其命名為“傳統(tǒng)握法”。這種握法是將內側琴槌壓在外側琴槌上，以小指和無名指控制支點，通過拇指、食指以及中指的配合實現(xiàn)音程的變化。演奏時手腕略微下扣，通過扣腕和轉腕的動作進行演奏。這種方法支點比較靠后，爆發(fā)力較強，音程變化十分靈活，但隨著音程變大手指的壓力會相應變大，手臂肌肉也會變得相對緊張，對音色會有一定影響。

伯頓握法：這一握法由美國顫音琴演奏家蓋瑞?伯頓發(fā)明，并以他的名字命名。與傳統(tǒng)握法截然相反，伯頓握法是將外側琴槌壓在內側琴槌上方，以中指控制支點，無名指作為輔助，通過手指配合實現(xiàn)音程變化，同樣為扣腕演奏。這種握法的發(fā)明比較偶然，根據(jù)蓋瑞?伯頓的自述，他在開始接觸四槌演奏時學習的是傳統(tǒng)握法，但他對這種方法的學習并不順利，也許是傳統(tǒng)握法并不適合伯頓的手型，琴槌的開合在他的手中不是十分流暢。一次偶然的機會，伯頓將原本應放置在內側琴槌下面的外側琴槌放在了上面，這讓他覺得十分順手，所以便決定使用自創(chuàng)的方法來演奏顫音琴。隨著蓋瑞?伯頓知名度的提高，他發(fā)明的四槌演奏法也被推廣到了全世界。

馬瑟握法與斯蒂文斯握法：馬瑟握法與斯蒂文斯握法同為分離式，執(zhí)槌方法如出一轍，后者為前者的改良，因此將這兩種演奏法放在一起論述。馬瑟握法由美國馬林巴演奏家克萊爾?奧馬爾?馬瑟發(fā)明，并以他的名字命名。這種方法以小指和無名指握住外側琴槌，中指、食指和大拇指控制內側琴槌，并通過三根手指的配合來改變音程。馬瑟握法的每根琴槌在手中相對獨立，不容易互相影響，但是因為支點比較靠前，所以琴槌末端在手中保留較多，琴槌的開合受到了一定的影響；斯蒂文斯握法由美國馬林巴演奏家利?霍華德?斯蒂文斯在1971年發(fā)明，他本人稱這種方法為“改良的馬瑟握法”（Modified Musser Grip）。他在馬瑟握法的基礎上將每根琴槌的支點后移，這讓琴槌可利用的長度得到增加，也使得琴槌末端在手中保留較少，增強了音程變化的靈活性，但這也讓琴槌在手中的感覺變重，對手指力量有一定的要求。

四、特殊演奏法

隨著顫音琴在現(xiàn)代派音樂中的使用越來越多，很多特殊演奏法也應運而生。用提琴的弓子來拉奏顫音琴（bowing）是最常見的特殊技法，這種方法用弓在琴鍵上拉奏來制造平穩(wěn)而持續(xù)的長音，通過改變運弓速度來改變音的強弱和張力。另一種常見的技法是音高彎曲（Pitch Bending），這種方法通過用硬槌（如木琴槌）從琴鍵邊緣向中間滑動來改變琴鍵原有的音高，產(chǎn)生滑音的效果。以上兩種特殊演奏法在克里斯多夫?迪恩（Christopher Dean）的顫音琴獨奏《哀鴿的十四行詩》（Mourning Dove Sonnet）中有大量的應用。類似的演奏法還有泛音（Harmonics）、哇音（WAH）等。

顫音琴的發(fā)展歷史不足百年，十分年輕，眾多設計師、演奏家在數(shù)十年間為顫音琴的發(fā)展、改良和普及做出了不可估量的貢獻，但它的演奏技法和曲目量還有待擴充，這需要廣大打擊樂同仁的共同努力。

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