曾嚴彬

新世紀中國魔幻電影的類型化探析

曾嚴彬

新世紀以來，中國魔幻電影經(jīng)過了逾15年的類型實踐，呈現(xiàn)出了一種“群魔亂舞”式的類型追求態(tài)勢，既取得了非凡的票房成績，又遭遇了觀眾口碑的挑戰(zhàn)。而在類型化發(fā)展道路上，中國魔幻電影亦在美學(xué)特征上進行了一定的探索，即在敘事策略上采用拯救與愛情相伴的英雄敘事，而在影像風(fēng)格上追求一種富有東方韻味的奇觀景象。

魔幻電影；類型化；敘事；影像

新世紀伊始，一部驚世駭俗的《指環(huán)王》宣告了魔幻電影的誕生，而緊隨其后的《哈利波特》《納尼亞傳奇》等系列魔幻電影創(chuàng)造了一個又一個票房神話，并在電影評論界贏得廣泛關(guān)注，世界影壇遂掀起了一股魔幻熱潮。新世紀的中國電影也不例外，出現(xiàn)了《無極》《畫皮》《西游降魔篇》等所謂東方魔幻電影。然而，相對于西方魔幻電影票房口碑雙豐收的情況，我國號稱“第一部魔幻電影”的《無極》卻遭到了票房與口碑兩極化的尷尬境地，其后的《畫壁》《白蛇傳說》《倩女幽魂》等影片也遇到了票房飄紅但口碑并不理想的狀況。直到《西游降魔篇》和《捉妖記》的出現(xiàn)，情況才有所好轉(zhuǎn)。

事實上，魔幻電影并非純粹的西方舶來品。早期中國電影中就出現(xiàn)過許多帶有魔幻色彩的影片，只不過一直融合在古裝片、武俠片、神怪片等類型之中。如何挖掘和創(chuàng)新中國電影傳統(tǒng)中的魔幻元素，發(fā)展出一條適合中國本土化的魔幻電影之路，在當下顯得尤為重要和迫切。在此背景之下，本文試圖另辟蹊徑，深入分析中國魔幻電影的類型化追求和美學(xué)特征，以期能夠為電影創(chuàng)作者提供某種參考和啟示，幫助他們找到一條適合于本土觀眾的魔幻電影創(chuàng)作之路。

一、“群魔亂舞”：中國魔幻電影的類型化追求

如何考察當下中國魔幻電影的類型化追求，是一個亟須面對的問題。事實上，正如上文提到，魔幻電影并非西方舶來品，中國早期電影當中就有魔幻元素存在。因此，有必要將視角置于中國電影史的維度當中，通過挖掘中國魔幻電影的歷史淵源，來進一步觀察當下的魔幻電影類型化現(xiàn)狀。

(一)魔幻元素的流變與歷史淵源

中國魔幻電影大部分都取材于神話故事、民間傳說或者奇幻文學(xué)等富有中國傳統(tǒng)文化氣息的文本，而這一類文本資源在中國文化土壤中有著豐富的蘊藏。事實上，將民間的通俗文學(xué)改編成電影，也一直被實踐于整個中國電影發(fā)展的歷史之中，魔幻元素在這段歷史中已若隱若現(xiàn)。

魔幻元素的出現(xiàn)，可以追溯到20世紀20年代中國電影的第一次商業(yè)浪潮時期。為了對抗歐美電影的強大競爭，中國大小電影制片公司立足于本土觀眾的觀賞趣味，從傳統(tǒng)的民間通俗文學(xué)中、尤其是從《聊齋志異》《西游記》《白蛇傳》等極具魔幻色彩的文本中汲取創(chuàng)作素材。電影制作公司以古裝片、武俠片、神怪片等類型形式，在電影界掀起了一股神怪浪潮。諸如《清虛夢》(1923)、《義妖斬白蛇》(1926)、《盤絲洞》(1927)等許多改編自民間通俗文學(xué)的電影，都存在著大量的魔幻元素。盡管這個時期，魔幻元素開始出現(xiàn)并融合在其他類型當中，但是由于政府管理部門對意識形態(tài)的控制，加上戰(zhàn)爭時局的影響，這一股浪潮很快就停歇下來，魔幻元素開始流失并轉(zhuǎn)移到上海，以及相對和平的香港。

1937年到20世紀40年代中期，由于戰(zhàn)爭時局的影響，上海租界區(qū)成為了一片無人問津的孤島。這樣的特殊時局下，帶有魔幻元素的神怪片再次興起。但與第一次商業(yè)電影浪潮有所不同，這一時期的神怪片表現(xiàn)風(fēng)格偏向于刺激、恐怖，多取材于一些鬼怪小說和民間傳說等，披上了迷信的外衣，且略帶色情。諸如《冷月詩魂》《隱身女俠》(1940)等影片，都抬出鬼神，追求奇觀，充斥恐怖、色情的成分，較之第一次浪潮顯然要庸俗、落后很多。上海淪陷之后，日偽控制了整個電影生產(chǎn)，電影市場上除了少許恐怖片，其它也多為無關(guān)政治的娛樂片，或家庭倫理，或愛情悲劇，帶有魔幻元素的電影再次沒落下來。

香港則由于其獨特的政治背景和地理位置，一直延續(xù)著第一次商業(yè)電影浪潮時期的神怪片、武俠片的發(fā)展線索，如《新天方夜譚》(1947)、《夢游天國》(1948)、《獸國神魔》(1948)、《桃花女斗法》(1949)、《哪吒梅山收七怪》(1949)等作品，[1]更為充分地挖掘了魔幻元素。尤其進入20世紀80、90年代，香港獨特的鬼片類型盛行，漸漸出現(xiàn)了一批經(jīng)典作品，如《倩女幽魂》(1987)、《青蛇》(1993)等，已經(jīng)具有魔幻電影的雛形。實際上，就新世紀的中國魔幻電影而言，早在2005年的《無極》之前，2001年徐克導(dǎo)演的《蜀山傳》已經(jīng)算是一部完全意義上的魔幻電影了。

通過對中國魔幻電影歷史淵源的簡單梳理，可以發(fā)現(xiàn)無論是第一次商業(yè)浪潮時期，還是孤島上海時期的短暫復(fù)蘇，或是香港時期對傳統(tǒng)的一貫延續(xù)，新世紀之前的魔幻元素都深深根植于電影創(chuàng)作題材之中。挖掘中國本土的傳統(tǒng)文化素材，諸如古代神話、傳說、民間故事及小說、戲劇，包括武俠小說和奇幻文學(xué)等，創(chuàng)新中國早期電影中的魔幻元素，發(fā)展出一條適合中國本土化的魔幻電影之路，為當下的魔幻電影創(chuàng)作提供啟示。

(二)市場繁榮下的“群魔亂舞”

從被普遍稱為中國第一部魔幻電影的《無極》開始，到近來熱議的《尋龍訣》等，在新世紀逾15年的時間里，中國魔幻電影在電影市場化和產(chǎn)業(yè)化的進程當中，展現(xiàn)出了一種“群魔亂舞”式的類型化追求態(tài)勢。一方面，作為一種新興的電影類型，中國魔幻電影憑借獨特的類型氣質(zhì)獲得了觀眾青睞，高額的票房回報率吸引了不少創(chuàng)作者將目光投向魔幻電影；另一方面，由于較高的技術(shù)門檻，中國魔幻電影在質(zhì)量上參差不齊，口碑與票房常常出現(xiàn)兩極化的現(xiàn)象。

據(jù)筆者初步統(tǒng)計，新世紀以來算得上是中國魔幻電影的作品大概有二十多部。2001年徐克導(dǎo)演的《蜀山傳》，盡管以新式仙俠片的類型標簽進行宣傳，實質(zhì)上已經(jīng)具備了魔幻電影特質(zhì)，然而卻因過于炫技，缺乏人物塑造而導(dǎo)致票房失利。直到2005年，第五代著名導(dǎo)演陳凱歌拍攝了號稱“國內(nèi)第一部魔幻大片”的《無極》，魔幻電影才真正進入公眾視野，并獲得了接近2億的票房收入，成為了該年度的國內(nèi)票房冠軍，卻也難逃情節(jié)生硬、邏輯混亂的評價。同年，由香港導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉拍攝的《情癲大圣》則憑借其港式無厘頭風(fēng)格和較為流暢的敘事，取得了口碑和票房的雙豐收，延續(xù)了中國魔幻電影之風(fēng)。

直到2008年，陳嘉上改編自《聊齋志異》的《畫皮》取得2.3億的票房成績，并獲得了較好的口碑，魔幻電影才開始在中國逐漸繁榮的電影市場上占得一席之地。此后，中國魔幻電影開始穩(wěn)步發(fā)展。2011年，《畫壁》《白蛇傳說》《倩女幽魂》等魔幻大片相繼出現(xiàn)，并獲得了相當可觀的票房收入，魔幻電影成為了熱門類型。然而觀眾對這三部電影的口碑反響卻很冷淡，豆瓣電影網(wǎng)上的平均評分不到5分。但這并不妨礙更多的創(chuàng)作者將目光投入魔幻電影中，此后出現(xiàn)了《肩上蝶》《白狐》《芭芭拉小魔仙》等一系列魔幻爛片。而以2013年周星馳的《西游降魔篇》為代表的魔幻電影精品之作不僅創(chuàng)造了國產(chǎn)票房的紀錄，并且也獲得了良好的觀眾口碑。

近年來的《西游記》系列和由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《鬼吹燈》系列改編的《九層妖塔》《尋龍訣》，則依靠著強大的數(shù)字技術(shù)，打造精致的視覺畫面，贏得了高額的市場票房，但依然面對著觀眾褒貶不一的評價。因此，中國魔幻電影在類型化追求上，需要提升品質(zhì)，努力實現(xiàn)票房與口碑的雙贏。

二、類型探索：中國魔幻電影的美學(xué)特征

中國魔幻電影在類型化追求中，一直因票房與口碑兩極分化而飽受詬病，除了技術(shù)薄弱之外，更重要的原因在于對魔幻電影類型特質(zhì)的探索不足。事實上，魔幻電影在歐美電影創(chuàng)作中已經(jīng)建立起了成熟的類型模式，《指環(huán)王》《哈利波特》《納尼亞傳奇》等無一不是這種類型的成功代表。而中國魔幻電影由于文化語境的不同，難以直接嫁接西方魔幻電影的類型模式，因此在探索本土化的類型模式中，在敘事策略和影像風(fēng)格上呈現(xiàn)出了獨特的美學(xué)特征。

(一)敘事策略：拯救與愛情的英雄敘事

縱觀新世紀以來的中國魔幻電影，大部分都取材于中國傳統(tǒng)神話故事、民間傳說和奇幻文學(xué)等傳統(tǒng)文本資源。而這些中國傳統(tǒng)的文本資源，在漫長的敘述歷史中不斷重復(fù)著一個重要的神話母題：英雄原型。美國比較神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾認為，從古希臘傳說中的尤利西斯，到現(xiàn)代魔幻片中塑造的英雄人物形象，它們都遵循一個相似的敘事模式：“一位英雄從日常的平凡的世界闖入某個超自然的神奇領(lǐng)域，他在那里遭遇一些令人難以置信的力量，贏得決定性的勝利，英雄經(jīng)歷了這些神秘冒險回來后，便有能力向他的同胞賜予恩惠。”[2]

中國魔幻電影在將中國傳統(tǒng)文本資源改編進入電影敘事的過程當中，保留了這樣的母題和敘事模式，并結(jié)合市場風(fēng)向和觀眾趣味，融合進愛情的元素，從而在敘事策略上探索出了一種拯救與愛情相伴的英雄敘事美學(xué)特征。下面就以《無極》和《畫皮》為例，來分析中國魔幻電影在敘事策略上的類型探索。

率先進行英雄敘事探索的，便是被譽為“國內(nèi)第一部魔幻大片”的《無極》。導(dǎo)演陳凱歌虛構(gòu)了一個無時代背景的架空世界，故事圍繞著女主角傾城的情感糾葛展開。事實上，導(dǎo)演在本片中欲探討愛情與命運之間的關(guān)系，并通過滿神的咒語賦予了愛情戰(zhàn)勝命運的力量。本為奴隸的昆侖，成為了拯救傾城的英雄。昆侖的拯救與傾城的愛情，構(gòu)成了《無極》英雄敘事的主要策略。然而由于導(dǎo)演過于沉湎于哲學(xué)思考，導(dǎo)致人物形象單薄，敘事邏輯混亂，此番探索因而未能激發(fā)觀眾的共鳴。

而之后陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》，才是將拯救與愛情相融合的英雄敘事的一次較為成功的探索。本片故事取材于民間志怪小說《聊齋志異》，然而導(dǎo)演卻做了大刀闊斧的改編，在原作基礎(chǔ)上融入了大量的愛情元素。整個故事主要圍繞著王生、佩蓉和小唯三者之間的情感糾葛展開。英雄在這里成為了配角，最后的拯救源自于愛情的力量。事實上，《畫皮》撥開魔幻的外衣，整個故事就是一個“現(xiàn)代的三角戀”，[3]映射的是現(xiàn)代社會里都市人復(fù)雜的情感狀態(tài)。正是由于對人物的真實塑造，對情感的準確把握和其敘事的清晰流暢，《畫皮》在獲得了不俗的票房成績的同時，亦收獲了觀眾良好的反饋。

將《無極》和《畫皮》在敘事策略上作比較，可以發(fā)現(xiàn)，英雄敘事在中國魔幻電影中是不可或缺的，然而如何做好與愛情元素的融合，擴充市場容量并滿足觀眾趣味，依然是一個值得深究的問題。事實上，在中國魔幻電影的創(chuàng)作實踐中，諸如《畫壁》《白蛇傳說》《倩女幽魂》等影片都存在這樣的問題，特征已經(jīng)顯現(xiàn)，探索還在繼續(xù)。

(二)影像風(fēng)格：富有東方韻味的影像奇觀

奇觀化是魔幻電影主打的類型特質(zhì)，這離不開數(shù)字技術(shù)的強力支持。魔幻電影的誕生與數(shù)字技術(shù)的進步息息相關(guān)，正如《指環(huán)王》三部曲的導(dǎo)演彼得·杰克遜所言，“這部影片的成功離不開數(shù)字技術(shù)的進步，如果是在十年前的話，我們根本沒有辦法完成這三部曲。技術(shù)實現(xiàn)了我們的夢想，而這個故事講述的就是夢想?！盵4]

因此，魔幻電影在影像風(fēng)格上的顯著特征就是采用數(shù)字技術(shù)打造恢弘神奇的奇觀場景，帶給觀眾強烈的視覺震撼。然而中國魔幻電影盡管在不斷引進和開發(fā)數(shù)字技術(shù)，但在整體水平上還是遠遠落后于西方。大多數(shù)的中國魔幻電影，又都以古裝的形式出現(xiàn)，把時空背景設(shè)定在一個模糊的歷史空間里，一方面是為了營造一個疏離現(xiàn)實的架空世界，一方面也是為了規(guī)避電影審查的禁忌。如此一來，中國魔幻電影在場景空間與人物造型等影像風(fēng)格上，都體現(xiàn)出一種唯美的古韻，追求的是一種富有東方韻味的影像奇觀。

中國魔幻電影中的場景空間，既包括對實景的利用與改造，又包括運用數(shù)字特效技術(shù)創(chuàng)造出來的虛擬空間。尤其是虛擬空間的呈現(xiàn)，將魔幻電影中的幻想元素進行了極致的發(fā)揮，抽象的想象得以通過具體“形象”展現(xiàn)出來，為魔幻電影影像增添了奇觀化效果，滿足了觀眾日益拓展的視覺需求。如2011年的《畫壁》，導(dǎo)演陳嘉上利用數(shù)字特效技術(shù)，創(chuàng)造了一個恢弘大氣而又美輪美奐的天外仙境。2015年，《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》的導(dǎo)演鮑德熹更是聯(lián)合了《指環(huán)王》的特效公司新西蘭維塔工作室，打造了獨具特色的神魔兩界的超現(xiàn)實靈異空間，突出了仙界的威嚴和魔界的詭譎。

中國魔幻電影在人物造型上多以古裝的形式出現(xiàn)，由于模糊了歷史設(shè)定，從而在造型上有更多可以發(fā)揮的空間?！稛o極》中光明大將軍的鮮花盔甲霸氣凜然，設(shè)計靈感來自于中國京劇花臉的造型，在片中實際上是雄性權(quán)力的象征。而絕世美人傾城穿著的千羽衣則飄逸翩翩，暗喻著籠中之鳥，失去自由?！顿慌幕辍分?，“近乎裸妝的小倩與一身紅衣、濃妝艷抹、將長發(fā)高高聳起的姥姥形成了強烈的對比，鏡頭的來回切換給觀眾造成了極大的視覺沖擊?！盵5]

盡管中國魔幻電影在影像風(fēng)格上力圖追求一種東方韻味的影像奇觀，以彌補技術(shù)上的不足，然而我們也應(yīng)客觀地指出，中國魔幻電影在影像呈現(xiàn)上缺乏更為豐富的想象力。當前的中國魔幻電影實踐中能看到很多借鑒西方魔幻電影的影子，東方韻味的影像奇觀還處在探索之中，任重而道遠。

三、結(jié) 語

新世紀以來，中國魔幻電影經(jīng)過了逾15年的類型實踐，呈現(xiàn)出了一種“群魔亂舞”式的類型追求態(tài)勢，既取得了非凡的票房成績，又遭遇了觀眾口碑的挑戰(zhàn)。而在類型化發(fā)展道路上，中國魔幻電影亦在美學(xué)特征上進行了一定的探索，即在敘事策略上采用拯救與愛情相伴的英雄敘事，在影像風(fēng)格上追求一種富有東方韻味的奇觀景象。事實上，在擁有著世界上最為豐富的傳統(tǒng)文本資源的優(yōu)勢條件下，中國魔幻電影的發(fā)展空間令人期待。而在中國電影市場化、產(chǎn)業(yè)化日漸成熟的過程中，探索出適合中國文化語境的魔幻電影類型特質(zhì)和建立起成熟的類型生產(chǎn)模式，是中國魔幻電影未來發(fā)展的努力方向。

[1]鮮佳，韓雪.中國早期電影中的幻想元素初探[J].當代電影，2013(9)：143.

[2][美]科爾伯特·哈利.哈利·波特的魔法世界[M].麥秸譯.北京：人民文學(xué)出版社，2002：176.

[3]阮青.《畫皮》：從鬼魅故事到東方魔幻電影——兼論中國主流商業(yè)電影的敘事策略[J].洛陽師范學(xué)院學(xué)報，2009(03)：10.

[4]謝江萍.淺談WETA特效在《指環(huán)王Ⅲ王者無敵》中的應(yīng)用[J].影視技術(shù)，2004(04)：28.

[5]王璐琪.大眾文化視角下21世紀中國魔幻電影研究[D].陜西師范大學(xué)，2013：19.

[責任編輯：高辛凡]

曾嚴彬，男，電影學(xué)博士生。(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京，100024)

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1008-6552(2017)01-0125-04