付 曉

現(xiàn)代性與類型彈性
——重審香港新浪潮電影之新(1978-1984)

付 曉

對“香港新浪潮電影之新”這個(gè)議題，香港及海外學(xué)界主要有兩種觀點(diǎn)，但皆失之偏頗。筆者提出從“現(xiàn)代性”與“類型彈性”的角度重審香港新浪潮電影之新。從“現(xiàn)代性”的角度，新浪潮主流類型電影有弒父之權(quán)、宿命掙扎、無根流離等價(jià)值論創(chuàng)新；從“類型彈性”的角度，新浪潮邊緣類型電影有技法移植、敘事重構(gòu)、類型超越等方法論創(chuàng)新。兩者構(gòu)成了香港新浪潮電影改造本土類型傳統(tǒng)的新價(jià)值和新方法。

現(xiàn)代性；類型彈性；弒父；宿命；重構(gòu)

何謂“香港新浪潮電影”(1978—1984)之新？對此，香港及海外學(xué)界主要有兩種觀點(diǎn)：其一，“現(xiàn)代化”加“本土化”。如羅卡所言：“大量引用西方現(xiàn)代電影觀念和技巧，運(yùn)用于本地題材之中”[1]；其二，“作者性”加“類型性”。如已故的評論家吳昊所言：“眾導(dǎo)演能在類型成規(guī)之中鉆出新意……甚而他們在拍攝不同片種時(shí)仍表現(xiàn)出貫徹始終的個(gè)人風(fēng)格與獨(dú)特視野(所謂‘作者’——Auteur是也)”[2]，美國學(xué)者波德威爾的表述更簡潔：“在既定類型中加入個(gè)人特色”[3]。照筆者看來，這些觀點(diǎn)都有失偏頗。就前者而言，早在1966年，傳統(tǒng)粵語片的改良者龍剛就在其導(dǎo)演處女作《播音王子》中嘗試過類似的手法，用當(dāng)時(shí)還在《中國學(xué)生周報(bào)》任職的青年羅卡的話來說，就是：“大膽采用現(xiàn)代電影觀點(diǎn)來處理本地題材”[4]，這與前述他對新浪潮電影之新的評論幾乎如出一轍，無異于自我否定了新浪潮的創(chuàng)新。就后者來說，更是老調(diào)重彈。因?yàn)樵谛吕顺北l(fā)前，1970年代香港影壇的領(lǐng)軍人物——李翰祥、張徹、許冠文等都是典型的“作者性”加“類型性”的創(chuàng)作。故而，須重審新浪潮電影之新。

香港新浪潮電影，本質(zhì)上依然是類型片創(chuàng)作。筆者以為，它的創(chuàng)新，只能相對于過去的本土類型傳統(tǒng)而言，指向改造這一傳統(tǒng)的新的主題價(jià)值和新的形式方法。從新浪潮電影的創(chuàng)作實(shí)際來看，筆者界定的56部香港新浪潮電影作品*筆者曾提出過一套新浪潮電影的甄選理論并梳理出一份含55部作品的名單以拋磚引玉，參見拙作.重繪香港電影新浪潮創(chuàng)作圖譜(1978—1984)[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào),2014(3):54-62.又人大復(fù)印資料影視藝術(shù)[J].2015(2):71-77.必須指出的是，兩年前發(fā)表的這個(gè)名單因當(dāng)時(shí)材料收集不夠充分，不僅在一些影片的版本信息上未能做到精確描述，還遺漏掉了1984年唐基明導(dǎo)演的《黃禍》，此片同樣適用于本人提出的新浪潮電影甄選理論。為彌補(bǔ)此缺憾，筆者在本文篇末重繪出一份“新浪潮電影”創(chuàng)作圖譜的最新修訂版，以求教于方家。，按風(fēng)格差異可分為兩類：傾向于現(xiàn)實(shí)主義的主流類型與傾向于表現(xiàn)主義的邊緣類型。就創(chuàng)新而言，前者側(cè)重于新的主題價(jià)值闡釋，后者側(cè)重于新的形式方法探索?；诖?，筆者提出，以“現(xiàn)代性”與“類型彈性”作為重審新浪潮電影之新的關(guān)鍵詞。其中，“現(xiàn)代性”指向主流類型的主題價(jià)值闡釋，“類型彈性”指向邊緣類型的形式方法探索。

一、主流類型的現(xiàn)代價(jià)值闡釋

香港新浪潮電影的主流類型是指青春片、警匪片、游徙片這三大類，它們在筆者界定的全部56部新浪潮電影作品中各有13、11和8部(具體名單見附表)，分別約占比重的21%、20%和14%，三者相加占了總數(shù)的55%。主流類型風(fēng)格上傾向于現(xiàn)實(shí)主義，涵蓋社會(huì)寫實(shí)與心理寫實(shí)，重在表現(xiàn)改造本土類型傳統(tǒng)的價(jià)值論創(chuàng)新。具體的主題價(jià)值則通過三大類型各自的特點(diǎn)傳達(dá)出來。

新浪潮話語本質(zhì)上是青春話語，青春片是新浪潮首要和基本的類型，因?yàn)椤皩η嗄耆说年P(guān)注，這是新浪潮的基本特色和界定性的特征，它必然會(huì)引出對青年人問題的關(guān)注”[5]。香港新浪潮電影中的青春片共有13部，占了總數(shù)56部的近四分之一，它們分別是《喝彩》(1980)、《第一類危險(xiǎn)》(1980)、《夜車》(1980)、《失業(yè)生》(1981)、《父子情》(1981)、《忌廉溝鮮奶》(1981)、《彩云曲》(1981)、《靚妹仔》(1981)、《烈火青春》(1982)、《檸檬可樂》(1982)、《半邊人》(1983)、《毀滅號地車》(1983)和《三文治》(1984)。

在新浪潮之前，無論是龍剛、楚原的粵語青春片，還是張徹的國語青春片，它們的“弒父”都是圍繞代溝產(chǎn)生的倫理矛盾，而且無論沖突有多么激烈，子一代最后還是逃脫不了父權(quán)的管制。表現(xiàn)弒父之倫理，但不弒父之權(quán)力，構(gòu)成了戰(zhàn)后香港青春片的一個(gè)價(jià)值傳統(tǒng)。然而，這一切都在新浪潮時(shí)期發(fā)生了質(zhì)的改變。雖然大部分新浪潮青春片都自覺規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)，以流行或傳統(tǒng)的類型公式來迎合市場，但是，一些作者性十足的導(dǎo)演可以游走在商業(yè)與政治的邊界，利用有限的言論自由，以父之名，弒父之權(quán)。亦即，在商業(yè)類型片的框架內(nèi)，書寫政治情緒。在這方面，《夜車》《毀滅號地車》《三文治》《烈火青春》《第一類危險(xiǎn)》等都是“反抗”的代表。其中，較為激進(jìn)超前的是《烈火青春》和《第一類危險(xiǎn)》，它們在風(fēng)格上接近于20世紀(jì)60年代日本新浪潮中以大島渚、若松孝二為代表的激進(jìn)流，以政治、性、暴力來建構(gòu)青春敘事，抒發(fā)青年無政府乃至反政府的憤怒情緒。

譚家明的《烈火青春》是一則性與暴力交織的詩化的寓言，首先，片中的兩男兩女生活隨意即興，不僅敢在公共空間展現(xiàn)“新的性道德觀”，還在大嶼山上自組一個(gè)夢幻的青春伊甸園。他/她們不需要社會(huì)，他/她們本身就是社會(huì)。其次，影片自始至終充滿了鮮明的日本元素。從日本的流行音樂、電影偶像、服飾、手工藝品到極左的政治組織“赤軍”，譚家明鏡語下的香港社會(huì)處于政治和文化的無政府真空狀態(tài)。盡管《烈火青春》中的青春世界抽離于香港的現(xiàn)實(shí)生活，但卻真實(shí)地抒發(fā)了潛藏于本地青年集體意識中的無政府心態(tài)。正是這種心理寫實(shí)構(gòu)成了影片永恒的審美魅力。相對于《烈火青春》的抽象和疏離，徐克作品《第一類危險(xiǎn)》的政治指向更具象和明確，它的“危險(xiǎn)性”從三易其名*影片最初的名字叫《四人幫》，影射大陸“文革”時(shí)的“四人幫”。徐克強(qiáng)調(diào)取這個(gè)名字是為了表達(dá)一種政治神話破滅后帶來的幻滅感。參見高思雅，廖永亮，李焯桃.與徐克論徐克[J].電影雙周刊,1981(68)：41.但是，唯恐這個(gè)片名政治意味太濃而通不過電檢，影片在送審時(shí)改名為《第一類危險(xiǎn)》，暗指青年是“第一類危險(xiǎn)品——爆炸品”，然而，影片還是被禁。徐克被迫按照電檢的要求刪減和重拍了一部分鏡頭，并修改了原作中的一條敘事線后，再次送審，這回片名不獲通過。于是徐克又將片名改為《第一類型危險(xiǎn)》，經(jīng)過三次上訴后，終獲通過并公映。參見翟浩然.光與影的集體回憶(第二版)[M].香港：明報(bào)周刊，2012：51.嚴(yán)格地講，《第一類危險(xiǎn)》和《第一類型危險(xiǎn)》是兩部不同的電影。本文討論的是未公映的《第一類危險(xiǎn)》，其基本面貌見法國二區(qū)HKV版《第一類型危險(xiǎn)》(導(dǎo)演版)DVD9。就能窺豹一斑。本質(zhì)上，《第一類危險(xiǎn)》既是一部寓言，又是一部預(yù)言。其寓言性體現(xiàn)在徐克力圖挖掘出隱沒于太平盛世表面之下的各種焦慮與不安的暗涌，尤其是生活的壓逼和人際間的戰(zhàn)爭心態(tài)對青年心理的扭曲：“在這個(gè)制度、環(huán)境長大的青少年就可能被迫害至毫無理性，無目標(biāo)，造炸彈?！盵6]徐克把“青年恐怖主義”攻擊的目標(biāo)鎖定在殖民地的公共秩序上，而且他在敘事中處處制造華洋矛盾，時(shí)時(shí)不忘自嘲香港人之“人鬼莫辨”的夾縫身份，最后居然讓華人與洋人打了一場種族色彩濃厚的“墓地大血戰(zhàn)”，宣泄出本地青年在殖民地社會(huì)被壓抑的民族主義情緒以及反殖民政府的沖動(dòng)。于是，新浪潮青春片反抗父權(quán)壓迫的政治激情在徐克這里到達(dá)一個(gè)頂點(diǎn)。同時(shí)，這“墓地血戰(zhàn)”又具有悲觀的預(yù)言性：青年人看不到未來，只有連片的墳?zāi)埂炜藦南愀圻^去的各種動(dòng)蕩中讀出了未來的困境：“可能未來的一切會(huì)被某種超越了這個(gè)社會(huì)制度的東西所籠罩”*參見DavidMartinez在1998年9月20日于香港的“電影工作室”內(nèi)對徐克的專訪，收錄于法國二區(qū)HKV版《第一類型危險(xiǎn)》(導(dǎo)演版)DVD9花絮部分。，他懷疑屆時(shí)香港青年是否有能力去改變現(xiàn)狀？“青年徐克”是深刻的、超前的，他提出的這個(gè)問題，在35年后的2015年得到了一批更年輕的本地導(dǎo)演的回應(yīng)。5個(gè)導(dǎo)演，5個(gè)短篇故事合力組成一部成本只有50萬港幣的獨(dú)立電影——《十年》，講述的是2025年的香港故事。香港電影評論學(xué)會(huì)非常看重這部從內(nèi)到外都相當(dāng)純粹的本土制作，當(dāng)年曾盛贊《第一類危險(xiǎn)》的新浪潮影評人舒琪更是驚呼2015年的香港電影幸虧有了《十年》！2016年4月3日夜，在香港文化中心，《十年》最終榮獲第35屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳電影獎(jiǎng)。在這部亦為預(yù)言/寓言型的電影中，香港“鮮浪潮”一代，面對前輩“新浪潮”在35年前的憂慮，明確回答：改變?yōu)闀r(shí)未晚。

(二)宿命掙扎

“九七”之前的香港城市有其歷史宿命，它是一個(gè)“借來的時(shí)間，借來的地點(diǎn)”，到期就會(huì)回歸祖國母體。作為對這不可抗拒的命運(yùn)的折射，新浪潮電影在1979—1984年間體現(xiàn)出強(qiáng)烈的宿命感，其中，最突出的當(dāng)屬警匪片。此類型因其“二元對立”的類型公式/慣例特別利于承載宿命主題。新浪潮警匪片共有11部，它們分別是《點(diǎn)指兵兵》(1979)、《墻內(nèi)墻外》(1979)、《行規(guī)》(1979)、《救世者》(1980)、《情劫》(1980)、《煲車》(1981)、《邊緣人》(1981)、《大控訴》(1981)、《殺出西營盤》(1982)、《省港旗兵》(1984)和《黃禍》(1984)。

新浪潮之前的香港警匪片多是復(fù)制類型常規(guī)的臉譜化制作，直到1976年梁普智導(dǎo)演的《跳灰》問世，情形才大有改觀。這部模仿好萊塢“新警察片”《辣手神探》(Dirty Harry,1971)的電影以其“半中半西”的寫實(shí)風(fēng)格被公認(rèn)為是香港現(xiàn)代警匪片的開山之作，舒琪更稱它是“第一部真正揭橥香港新浪潮的作品”[7]。受其啟發(fā)，新浪潮警匪片在“宿命”主題上拓展出新的創(chuàng)作空間。

首先，抗命敘事中的負(fù)高潮轉(zhuǎn)折。所謂“抗命敘事”，即打破“正義戰(zhàn)勝邪惡”的類型陳規(guī)，在結(jié)尾處營造一個(gè)“負(fù)能量”導(dǎo)向的轉(zhuǎn)折性高潮，表現(xiàn)出連《跳灰》(正未必勝邪)也未曾表現(xiàn)出的邪能勝正、正邪含混、正邪錯(cuò)位、正邪一體化等宿命新景觀。就“正邪含混”而言，特指的是臥底題材警匪片?！哆吘壢恕分械闹鹘呛斡莱?艾迪飾演)就是一個(gè)奉命由“白”(警隊(duì))入“黑”(黑社會(huì))，然后夾在黑白兩道間，最后變“白”不得死于“黑”命的臥底典型。影片的結(jié)尾尤為震撼，英雄被市民處死一幕超越了之前任何警匪片的想象邊界，彰顯了身份含混帶來的悲劇必然性。自《邊緣人》之后，臥底片在香港本地長演不衰，并被視為是本土類型傳統(tǒng)的獨(dú)特代表。在一個(gè)中西交匯之地，無論過去，抑或現(xiàn)在，臥底片都是對香港文化特有的夾縫想象的直接反映，暗含了港人在政治認(rèn)同和文化認(rèn)同上難以啟齒的身份矛盾。新浪潮警匪片中最具沖擊力的是表現(xiàn)“正邪一體化”的《行規(guī)》。表面上看，影片“負(fù)高潮”的結(jié)尾顛覆了“邪不能勝正”的類型公式，實(shí)際上，并非這么簡單。導(dǎo)演真正要批判的是腐敗的警隊(duì)制度，如劉成漢所言：“這是一個(gè)敵友不分，隨時(shí)為黑錢殺人的無法無天的制度”[8]。此種明確的制度批判意識既是之前同為掃毒題材的《跳灰》未能深入的，又是《毒戰(zhàn)》(2013)、《掃毒》(2014)之類影片未敢談及的。所以，《行規(guī)》是迄今為止，香港電影史上最出色的警察問題片。

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其次，認(rèn)命敘事中的正高潮反諷。有抗命自然就有認(rèn)命，所謂認(rèn)命，即遵守警匪片“正義戰(zhàn)勝邪惡”的類型捧場公式，強(qiáng)調(diào)“正能量”的宿命觀。不過，在“正高潮”來臨之時(shí)，影片編導(dǎo)們會(huì)加入一些反諷的元素，以圖揭示正義光環(huán)背后的陰影。此類警匪片的經(jīng)典代表就是麥當(dāng)雄監(jiān)制/導(dǎo)演的《省港旗兵》。通過結(jié)尾那場著名的“九龍城寨巷戰(zhàn)”，影片建構(gòu)了一個(gè)價(jià)值觀上的“城鄉(xiāng)對立”，以此拓展了警匪片“二元對立”的元結(jié)構(gòu)。在一眾新浪潮警匪片中，筆者以為，最被低估的當(dāng)屬在1981年名利雙敗的馮意清作品《大控訴》。它其實(shí)有不少高度原創(chuàng)的有潛力的伏線，只是當(dāng)時(shí)已惘然。在片尾的高潮戲段落里，呂良偉飾演的瘋狂藝術(shù)家招來各路電視媒體，當(dāng)著警察的面，現(xiàn)場發(fā)布他的“殺人哲學(xué)”，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)問題：其一，在暴力化的生活常態(tài)中，為何電視卻是“非暴力化”的？其二，精神病患?xì)⑷丝梢悦庳?zé)，這算司法正義嗎？此情此景，非常類似1994年美國導(dǎo)演奧利佛·斯通(Oliver Stone)的杰作《天生殺人狂》中的一幕，也是殺人狂通過電視直播宣講他的“殺人哲學(xué)”，而且所述之觀點(diǎn)與《大控訴》頗有共鳴。如此超前的媒介和法制批判意識在當(dāng)年被忽視，實(shí)屬遺憾。

總之，新浪潮警匪片在沿襲“宿命論”主題之余，亦不忘掙扎于“抗命”與“認(rèn)命”間，將“正邪對立”的界線模糊化，突出一種“跨界”的含混存在。此種“含混”，更像是香港身份獨(dú)特性的文化折射。

(三)無根流離

“無根”是政權(quán)過渡期(1984—1997)內(nèi)香港電影重要的主題之一，一個(gè)經(jīng)典的符碼就是王家衛(wèi)電影《阿飛正傳》(1990)中的“無腳鳥”。實(shí)際上，依筆者之見，新浪潮電影是“無根之惑”的開端，它興起的70年代末，正是中英之間關(guān)于“香港前途”的討論初現(xiàn)端倪之際。*1979年3月24日，港督麥理浩應(yīng)邀訪問北京，探詢中國對1997年處理香港的意見。29日，麥理浩獲國務(wù)院副總理鄧小平接見，開始了中英兩國關(guān)于香港問題談判的接觸。

新浪潮電影的“無根”主題集中在游徙片上。筆者將此類片定義為通過合法或非法的跨界移民行為尋找或轉(zhuǎn)換身份認(rèn)同的電影。它的戲核是身份認(rèn)同，戲軌是跨界。盡管警匪片中亦有跨界行為，像《省港旗兵》和《黃禍》，但它們的戲核并不是身份認(rèn)同，而是警匪沖突。游徙片在新浪潮電影中，按筆者統(tǒng)計(jì)，共有涉及政治認(rèn)同的《胡越的故事》(1981)、《獵頭》(1982)、《投奔怒?！?1982)、《家在香港》(1983)，以及涉及文化認(rèn)同的《荒漠人》(1982)、《男與女》(1984)、《城市之光》(1984)和《似水流年》(1984)等8部。其中涉及政治認(rèn)同的《投奔怒海》與涉及文化認(rèn)同的《似水流年》之間的種種意義關(guān)聯(lián)頗值得玩味。兩部電影皆由夏夢主持的“青鳥”公司出品，在大陸實(shí)地拍攝，兩位導(dǎo)演先后畢業(yè)于同一家倫敦的電影學(xué)校，而且兩部電影的風(fēng)格都是歐陸色彩的寫實(shí)再現(xiàn)。

1982年轟動(dòng)全港的《投奔怒海》極具政治寓言性。影片的逃亡故事發(fā)生在越南峴港及周邊地區(qū)，*最先把“越南難民”的悲慘遭遇搬上銀幕的，不是香港新浪潮，而是臺(tái)灣“政宣電影”。1979年在臺(tái)灣“行政院新聞局”的一手策劃下，兩部取材于越南船民逃亡經(jīng)歷的電影《南海島血書》和《南海血淚》先后在臺(tái)灣本地上映，這兩部“恐共宣傳片”煽情過度，且極盡殘忍惡心之能事，“令觀眾倒盡胃口，賣座奇慘”(見李泳泉.臺(tái)灣電影閱覽[M].臺(tái)北：玉山出版事業(yè)股份有限公司，1998:60)。盡管素材有失實(shí)之處，但是值得注意的是，此兩部“逃亡片”是真正意義上表現(xiàn)難民“投奔怒?！钡碾娪埃愀郯娴摹锻侗寂！犯袷撬鼈兊那皞鳌２粌H如此，《南海血淚》的編劇是邱剛健，而他恰好也是《投奔怒?！返木巹。?yàn)閮刹侩娪暗念}材類似，且編劇為同一個(gè)人，所以我們有足夠的理由認(rèn)為《投奔怒?！返膭”臼艿搅恕赌虾Ｑ獪I》的影響。而《南海血淚》的素材主要取自“清風(fēng)號難民船”的逃亡歷程，有調(diào)查報(bào)告的性質(zhì)，所以，邱剛健寫《投奔怒海》時(shí)，絕無可能像某些香港學(xué)者所述的那樣“劇本是……關(guān)在書房里，聽了上百遍莫扎特的《安魂曲》后寫出來的”，(見羅卡.邱剛健的戲劇·詩·電影[M].香港：三聯(lián)書店，2014:460.)《投奔怒海》身上或多或少附著著《南海血淚》的影子。依筆者之見，《投奔怒?！肥?949年后第一部兩岸三地跨界合作的“華語電影”，吊詭的是它作為寫實(shí)的“政治災(zāi)難片”居然能調(diào)和三種不同的意識形態(tài)(內(nèi)地的主旋律、香港的商業(yè)主義、臺(tái)灣的政治宣傳)，堪為中國影史罕有！但是許鞍華以其現(xiàn)代性視角，把一個(gè)越南故事的述說脫域?yàn)閷σ环N極權(quán)文化空間的描寫，這正是吉登斯定義的現(xiàn)代社會(huì)中空間與地點(diǎn)相分離的“虛化空間”[9](Virtual Space)?？臻g的虛化，亦即喪失了特定的歷史維度，體現(xiàn)出某種普適性的文化特征，從而可能適用于香港未來的文化空間，再加上時(shí)局的敏感性——影片恰好在1982年中英談判開啟之際上映，如此“巧合”難免不會(huì)讓香港觀眾作心理移置，把越南的現(xiàn)在時(shí)故事當(dāng)作香港的未來時(shí)前景去想象，從而在主觀上把寓言“預(yù)言化”。在種種引起港人“遐想”的異域奇觀中，最讓人有精神“實(shí)化”擔(dān)憂的莫過于片中那個(gè)“金玉其外，敗絮其中”的越南社會(huì)。透過它外表的裝飾，我們看到的是上層醉生夢死、中層買路逃離、底層坐以待斃的分崩離析。相較于“出走”的《投奔怒?！?，攝于香港命運(yùn)塵埃落定之時(shí)的《似水流年》則強(qiáng)調(diào)“回歸”。嚴(yán)浩通過描繪一個(gè)“實(shí)化空間”，將風(fēng)景如畫的潮汕故鄉(xiāng)展示在香港人眼前，用“鄉(xiāng)愁”的滿足來減輕他們對未來的恐懼和抗拒。從空間的虛實(shí)對比來看，“出走”和“回歸”的價(jià)值導(dǎo)向是截然相反的，所以當(dāng)時(shí)香港影評界盛傳“補(bǔ)償”[10]一說。但，這補(bǔ)償未必就是真的。在筆者看來，于空間“實(shí)化”之外，《似水流年》把精神“虛化”了。影片的原名叫《紙蝴蝶》，嚴(yán)浩用此代指生命中“很多東西都徘徊于真真假假、虛虛實(shí)實(shí)之間，只是一紙之隔?！盵11]女主角姍姍的命運(yùn)就像這只“紙蝴蝶”，一種似是而非的生命狀態(tài)，夾在融不進(jìn)的“城”與回不去的“鄉(xiāng)”之間，無根流離。于是，我們在看似矛盾的兩部電影里找到了一種共鳴?！锻侗寂！分邢胂笮缘摹熬駥?shí)化”與《似水流年》中再現(xiàn)性的“精神虛化”，都表達(dá)了同一個(gè)意思：即便肉體的去向有了定數(shù)，但是精神還在大海上漂泊，人心遠(yuǎn)未靠岸。事實(shí)上，兩部電影的收尾全是海上人物的凝鏡，余音裊裊。

主流各類型體現(xiàn)的三種價(jià)值觀：“弒父”、“宿命”和“無根”，雖各成體系，但亦相互關(guān)聯(lián)。“弒父”是子一代取得“主體性”的“宿命”，而“宿命”顯示了“弒父”是一個(gè)欲弒而不能、掙扎在“認(rèn)命”與“抗命”間的困獸處境，“無根”則是“主體性”的自我放逐，最終導(dǎo)向夾縫想象的“主體間性”。在創(chuàng)作實(shí)踐中，這三種觀念有時(shí)是交織于一部電影之內(nèi)的。像“弒父”的《烈火青春》《第一類危險(xiǎn)》表現(xiàn)了年輕人激進(jìn)的無政府主義或反殖民主義情緒，他們作為“無根”的一代，在身份的困惑中難逃死亡的“宿命”。

二、邊緣類型的探索路徑分析

在筆者界定的新浪潮電影中，除了上文所述的三大主流類型外，還有一些數(shù)量占少數(shù)的邊緣類型片，它們種類更多，題材更豐富，其中也不乏經(jīng)典作品，如《茄哩啡》(1978)、《蝶變》(1979)、《瘋劫》(1979)、《名劍》(1980)、《愛殺》(1981)、《舞廳》(1981)、《兇榜》(1981)、《打擂臺(tái)》(1983)以及《新蜀山劍俠》(1983)等。形形色色的邊緣類型總體上是疏離現(xiàn)實(shí)，傾向表現(xiàn)主義的，重在從形式審美上探索改造本土類型傳統(tǒng)的新方法。

(一)技法移植

所謂“技法移植”是指新浪潮導(dǎo)演有意將二戰(zhàn)后源自西方的現(xiàn)代主義/新浪潮的電影技法植入本土類型的敘事語境之中，以圖提升類型表達(dá)的各種修辭術(shù)，進(jìn)而改良類型。在新浪潮之前，龍剛、楚原、張徹、桂治洪、許冠文、唐書璇等作者型導(dǎo)演也有對西方電影觀念、技法、橋段的借鏡，但他/她們僅停留在模仿的層次，未達(dá)到與本土類型敘事融合的“植入”境界。畢竟，屬于二戰(zhàn)后“本土一代”的新導(dǎo)演絕大多數(shù)有負(fù)笈西洋的留學(xué)背景，相對于“南來一派”的前輩更了解中西交匯的奧妙。新浪潮電影中，技法移植分為不同的層次，有“鏡頭修辭”的《茄哩啡》，“畫面修辭”的《新蜀山劍俠》，“視聽修辭”的《兇榜》，以及境界最高的屬于“結(jié)構(gòu)修辭”的《名劍》。

在進(jìn)軍大銀幕前，譚家明作為電視新浪潮的旗手已經(jīng)聲名顯赫。在輿論矚目之下，他在《名劍》中嘗試的方法論創(chuàng)新有很多，其中主要是對西方現(xiàn)代電影觀念的移植實(shí)踐。他坦承：“在拍攝期間，我看了一本電影書：NoelBurch寫的To a Distant Observer，所以可能在剪接上或鏡頭調(diào)度上受了這部書的影響?！盵12]譚家明說的這本書，即諾埃爾·伯奇研究日本電影的專著《致遠(yuǎn)方的觀察者》，這位法國學(xué)者在書中用“辯證結(jié)構(gòu)”(Dialectical Structure)理論分析日本電影(主要是大島渚的作品)相對于西方電影在形式和內(nèi)容上的特點(diǎn)。伯奇認(rèn)為電影的結(jié)構(gòu)“必須有一對或兩對清晰勾勒出來的極點(diǎn)，并在這兩個(gè)極點(diǎn)所界定的參數(shù)中加以演變而來的。”[13]電影參數(shù)/元素之間的沖突在《名劍》中體現(xiàn)為鏡頭的長短、色彩的冷暖、攝影的柔硬、節(jié)奏的動(dòng)靜、動(dòng)作的快慢、構(gòu)圖的深淺以及配樂的松緊，可以說整部電影都充滿了各種形式的對比、沖突。以鏡頭的長短為例，長鏡頭在片中的運(yùn)用發(fā)生在李慕然客棧尋情人一段。鏡頭拍李慕然行入走廊，遇到舊情人言小語，再隨她入房，期間，攝影機(jī)作三百六十度的推軌兩次，長達(dá)四分鐘。此處的弧形推軌，大衛(wèi)·波德維爾盛贊具有“優(yōu)雅的日本情調(diào)”[3]。短鏡頭剪輯在片中代表性的一幕發(fā)生在結(jié)尾處連環(huán)“飛刺”李慕然，此段落鏡頭切換的頻率相當(dāng)之快，對此，卓伯棠先生在其著作中已有詳細(xì)分析[14]，此處不再贅言。譚家明在這部傳統(tǒng)的武俠類型片中注入了他個(gè)人鮮明的實(shí)驗(yàn)感性，其創(chuàng)新是有目共睹的。不過，這種忽略內(nèi)容的緊湊完整，而刻意追求形式創(chuàng)新的理念，局限性在于有佳句而無佳篇，無法形成統(tǒng)一的風(fēng)格。王燦德對此的評論就一針見血：“《名劍》就像一幅剪貼而成的名家臨摹貼：這一個(gè)字得于某人，那一個(gè)字學(xué)自某人，每一個(gè)字都臨得很相似，很美。不過整件組合起來的時(shí)候就有點(diǎn)格格不入，只見片斷上的技巧與心機(jī)，而不覺其整體的氣勢?！盵15]譚家明真正超越“移植”而形成完整風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)性，要到第二部作品《愛殺》。

(二)敘事重構(gòu)

相較于改良類型的技法移植，敘事重構(gòu)追求的則是突破類型，重建范式，不破不立。新浪潮電影中的敘事重構(gòu)主要是以顛覆既有的敘事常規(guī)來重塑類型。敢用“重構(gòu)”來亮相的導(dǎo)演，往往一鳴驚人。徐克和許鞍華便是如此。

同樣都受古龍武俠影響，譚家明曾自辯《名劍》：“表面上是武俠片，實(shí)際上已經(jīng)不是武俠片”[12]，竊以為，這句話用來描述徐克的《蝶變》更貼切。徐克的重心放在了對古龍言說模式的顛覆上。古龍借鏡東洋忍風(fēng)文學(xué)創(chuàng)作的浪子武俠，其敘事有三大核心：神功、俠客和真相。神功是敘事預(yù)設(shè)，俠客是敘事動(dòng)因，真相是敘事目的。這一切，在《蝶變》中全部被顛覆。徐克將神功去神化，俠客去俠化，最后，還把真相去真化。尤其是這最后的“去真存相”是致命一擊。古龍小說中敘事目的的達(dá)成是通過全知視點(diǎn)下局內(nèi)人的攪局來破局。只有經(jīng)歷一番“入局出局”，才能真相畢露。《蝶變》中亦有局——沈家堡的蝴蝶殺人案，也不乏破局的人——書生方紅葉和“七十二路烽煙”的分舵主田風(fēng)。但問題在于，局還沒破，方紅葉居然先行離場，棄局而去。這個(gè)時(shí)候，如果尚在局中的田風(fēng)能堅(jiān)持到最后并活著出局，破局也能完成?？墒窃诖蟊ㄖ?，田風(fēng)葬身局中。于是乎，觀眾看到了“布局”和“入局”，卻詫異地發(fā)現(xiàn)最后居然沒有“出局”的人，也就沒有“破局”可言了。局不破，何來之真相？更讓人玩味的是，影片的開幕和落幕都是一個(gè)大致相近的場景：方紅葉站在荒漠上，若有所思地看著一只飛舞在空中的蝴蝶……所謂“方生曉夢迷蝴蝶”，到底這“蝴蝶局”是真，還是“方生”是真？都是謎團(tuán)。徐克將真相之“真”去掉，僅留下供人遐想之“相”，無異于在武俠世界制造了一場反古龍的“驚變”！與徐克一樣，許鞍華的電影處女作《瘋劫》追求的也是“去真存相”，但她重構(gòu)方法比徐克更復(fù)雜，著眼于視點(diǎn)的跳躍與轉(zhuǎn)移。片中，許鞍華的鏡頭頻繁地在不同的主觀視點(diǎn)以及主觀視點(diǎn)與客觀視點(diǎn)間更替切換，還不交代轉(zhuǎn)換的過程，以至讓觀眾無法代入進(jìn)影片的任何一個(gè)視點(diǎn)，恰如舒琪的評論：“由頭到尾，都不肯讓觀眾追隨一份單一的視點(diǎn)，讓他們安坐在座位上?！盵16]因?yàn)槿鄙偾宄霓D(zhuǎn)換交代，影片中的過去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空就直接糾纏在一起，所謂的“真相”也就消弭在時(shí)空界限的喪失中。影片結(jié)尾處，按照懸疑片的類型慣例，應(yīng)是“真相大白”之處，許鞍華卻偏偏通過兩組四人間的主觀視點(diǎn)轉(zhuǎn)移，帶出兩個(gè)時(shí)空交替，表現(xiàn)兩樁糾纏在一起的兇殺圖景。當(dāng)情節(jié)中的因果關(guān)聯(lián)被跳躍的鏡頭視點(diǎn)碾碎時(shí)，所謂“真相”就變成了純粹的“圖景”，而在“圖景”里沒有唯一的解釋，只有“羅生門”式的解釋漩渦。如果說《蝶變》是沒有人去解釋真相，那么在《瘋劫》中則是可解釋的人太多。

(三)類型超越

無論是技法移植，還是敘事重構(gòu)，本質(zhì)上還沒脫離類型。真正脫離類型束縛的“非類型”創(chuàng)作在新浪潮邊緣類型中屬于極少數(shù)。它們披著類型片的外衣，但在形式探索方面已經(jīng)超越了類型的局限，屬于真正的領(lǐng)先于時(shí)代的先鋒前衛(wèi)電影。

曾有大陸學(xué)者認(rèn)為香港新浪潮電影“缺少了世界電影史上其他電影流派共用的個(gè)人前衛(wèi)性的藝術(shù)探索”[17]，這個(gè)觀點(diǎn)實(shí)屬謬誤！其實(shí)在真正熟稔香港新浪潮電影的本地學(xué)者看來，新浪潮電影其實(shí)不缺實(shí)驗(yàn)性的探索之作，雖然數(shù)量不多。例如，李焯桃認(rèn)為：“《愛殺》和《打擂臺(tái)》對香港電影皆有重要的意義，那就是它們對主流電影創(chuàng)作意識類型的反叛……在商業(yè)電影的環(huán)境有這樣的作品出現(xiàn)，可說是一個(gè)異數(shù)……它們的實(shí)驗(yàn)感性在本地很難找到共鳴，背后的傳統(tǒng)在香港幾乎完全無根?！盵18]恰如其言，《愛殺》(1981)和《打擂臺(tái)》(1983)是兩部名副其實(shí)的脫離了本地類型趣味的超越類型之作，在電影觀念上不僅拋棄了以劇情、人物為主的敘事傳統(tǒng)(這一點(diǎn)，即便是《蝶變》和《瘋劫》也未曾拋棄過，它們只不過重構(gòu)了敘事而已)，更以視覺表現(xiàn)為旨?xì)w。《打擂臺(tái)》以功夫片的類型外衣在視覺上偏重坎普趣味(camp taste)的表現(xiàn)，是一部在常規(guī)題材中發(fā)揮出想象力的cult movie，而《愛殺》的實(shí)驗(yàn)性更強(qiáng)，也更具深刻的理論性。

前文中曾經(jīng)提到譚家明的電影處女作《名劍》“有佳句而無佳篇”，雖然有一定的實(shí)驗(yàn)性，但是風(fēng)格雜亂不統(tǒng)一。此情形到他的第二部電影《愛殺》時(shí)有了根本的改觀。《愛殺》是一部披著瓊瑤文藝片外衣的實(shí)驗(yàn)電影。譚家明要實(shí)驗(yàn)的是表現(xiàn)主義的色彩美學(xué)，他要摒棄色彩被現(xiàn)實(shí)規(guī)限的和諧之美，突破色彩運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)主義枷鎖，解放它的創(chuàng)造性和表現(xiàn)力。在具體實(shí)施上，他又從辯證角度提出了色彩運(yùn)用的兩個(gè)步驟——“分離”和“定位”。*譚家明的原文寫作“separation”和“positioning”，并對這兩個(gè)概念做了詳細(xì)的理論闡釋，見其文章色彩與映像[A].冼杞然.電光幻影——電影研究文集[C].香港中文大學(xué)校外進(jìn)修部.香港電臺(tái)電視部聯(lián)合出版，1985：171-172.此處“分離”和“定位”的譯法，參照了卓伯棠先生的觀點(diǎn)，見香港新浪潮電影[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2011：168.

所謂“分離”，有兩層意思：其一，將色彩從所依附的物體/形體上分離。這是為了打破空間的統(tǒng)一，將其分為色彩世界與物質(zhì)世界(人體、物體)兩個(gè)序列，從而在兩個(gè)世界中以及兩者之間制造多種對立關(guān)系。譚家明把色彩從其所依附的形體/物體上解放出來，脫離寫實(shí)具象的藝術(shù)觀，明顯是受到了現(xiàn)代抽象派畫家荷蘭人蒙德里安(Mondrian)及其“格子畫”的影響。譚家明本人也不避諱這種影響，在《愛殺》的多個(gè)場景內(nèi)他有意拍蒙德里安的畫作入鏡以表敬意。其二，把色彩從各色彩的聯(lián)系中分離出來。這里，譚家明強(qiáng)調(diào)的是在單一的色彩世界中色彩之間的對比?！胺蛛x”是為了圍繞色彩主題制造對比沖突，而“定位”則是為了達(dá)到色彩與敘事的統(tǒng)一。譚家明把作為色彩調(diào)度策略的“定位”同時(shí)應(yīng)用于電影的畫面之上以及影片的敘事結(jié)構(gòu)之中，強(qiáng)調(diào)其意義只能產(chǎn)生于二者相互作用的關(guān)系中?？傊?，色彩是《愛殺》的真正主題，而劇情、人物等內(nèi)容元素只是色彩實(shí)驗(yàn)的媒介和催化劑。對于此實(shí)驗(yàn)性，若是從形式探索的角度評價(jià)，自然能得出中肯的結(jié)論，如張鳳麟所言，其探索意義在于“超越了80年代以電影題材本土化作為電影內(nèi)容創(chuàng)新的電影觀?！盵19]但是，若從傳統(tǒng)的“社會(huì)反映論”來評價(jià)《愛殺》，則會(huì)得出這樣的結(jié)論：“完全拍不出華人在美國的生活處境……最可笑的是全片只有幾個(gè)華人行來行去，絕少西人露面”[10]。其實(shí)，可笑的不是《愛殺》拍不出“華人的處境”，而是寫影評的人“不解風(fēng)情”！

以邊緣類型為例，基于類型的彈性，從改良、突破到超越，新浪潮電影努力地在不斷試探電影工業(yè)接受的改造底線，這個(gè)過程充分體現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性與電影工業(yè)的類型性之間非對抗的對話關(guān)系，所謂的方法論創(chuàng)新也就形成于對話的張力結(jié)構(gòu)中。

三、結(jié) 語

主流類型/價(jià)值闡釋和邊緣類型/形式探索，它們對新浪潮電影之新的表述雖各有側(cè)重，但往往又是相互關(guān)聯(lián)的。例如在譚家明的電影創(chuàng)作中，作為邊緣類型的《名劍》和《愛殺》中的色彩實(shí)驗(yàn)毋庸多言，而作為主流類型的《烈火青春》中也有不少的場景刻意表現(xiàn)蒙德里安式的色彩拼貼。色彩，始終是譚家明作者風(fēng)格一種視覺顯現(xiàn)，自然遍布在他所有的創(chuàng)作中?？梢?，在主流類型中，也有邊緣類型的方法論探索。反之亦然?！睹麆Α返闹黝}是“劍客爭霸”，這在某種程度上可以視為是“弒父”的一種表現(xiàn)，只有殺掉劍術(shù)最高者，才能成為新一代武林之“父”，這就是典型的以父之名，弒父之權(quán)?！艾F(xiàn)代性”與“類型彈性”在新浪潮電影中的關(guān)系，本質(zhì)上可視為是一種特殊的內(nèi)容與形式的關(guān)系。由此，香港新浪潮電影之新可表述為：以弒父之權(quán)、宿命掙扎、無根流離等體現(xiàn)“主體間性”的現(xiàn)代觀念為價(jià)值導(dǎo)向，通過技法移植、敘事重構(gòu)、類型超越等新的探索途徑去改造本地類型傳統(tǒng)。

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附件：

“香港新浪潮電影”創(chuàng)作圖譜(2016年12月最新修訂版)

[責(zé)任編輯：華曉紅]

本文為2013年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“文化交匯視域下的香港電影新浪潮研究(1978—1984)”(13YJC760017)的階段性成果。

付曉，男，講師，博士生。(合肥工業(yè)大學(xué) 人文與素質(zhì)教育中心，安徽 合肥，230009)

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1008-6552(2017)01-0115-10