聶 偉 杜 梁

近年國產(chǎn)中小成本電影創(chuàng)制力分析

聶 偉 杜 梁

近年來，國產(chǎn)中小成本電影顯現(xiàn)出巨大的市場價(jià)值和生長性，其市場創(chuàng)制經(jīng)驗(yàn)亟待被言說、探討和剖析。國產(chǎn)中小成本電影經(jīng)由長期實(shí)踐與反復(fù)“試錯(cuò)”，逐漸構(gòu)建出一套可資總結(jié)的市場生產(chǎn)要素矩陣組合。通過不斷拓展產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑，國產(chǎn)中小成本電影在局部化的市場空間中完成了創(chuàng)制力的革新與提升。

國產(chǎn)中小成本電影；創(chuàng)制力；分眾市場

在國內(nèi)電影市場上，國產(chǎn)大片和視覺特效長期占據(jù)了公眾注意力的焦點(diǎn)位置，媒體和學(xué)界常常懷抱著極大的熱情主動介入這一社會議題。*在中國知網(wǎng)分別以“大片”和“中小成本電影”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，查詢結(jié)果分別為76萬余條和5萬余條，相關(guān)研究成果的體量差距較為明顯。有趣的是，當(dāng)公眾視線普遍聚焦于大片之時(shí)，一批中小成本電影貌似在不經(jīng)意間步步推進(jìn)，先后邁入中國電影市場競爭的“主陣地”。這一中國電影“新力量”日漸顯示出巨大的市場價(jià)值和品牌生長性，也在持續(xù)撬動、沖擊著原有的市場格局。

參照目前中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，姑且將8000萬元人民幣劃定為中小成本電影和國產(chǎn)大片投資的分水嶺。*關(guān)于中小成本電影概念的界定，鄭洞天教授認(rèn)為：“按現(xiàn)在中國的行市，投資8000萬元以上算大片，3000萬元上下的應(yīng)該叫中等成本電影，小成本電影就是1000萬元以下的?！?鄭洞天，倪震，黃建新，趙軍，陸川，檀秋文.中小成本電影的市場出路[J].當(dāng)代電影，2009(1)：14.)饒曙光和王一川等學(xué)者則根據(jù)2010年前后的市場行情，提出中小成本電影的投資額度在5000萬元以下。(饒曙光，畢曉喻.中小成本電影的困境與策略——以現(xiàn)實(shí)題材影片為例[J].當(dāng)代電影，2008(6)：9.王一川.上天入地難抓人——近年中小成本影片的三種美學(xué)取向及困窘[J].當(dāng)代電影，2011(11)：8-9.)學(xué)者劉迅則在2014年提出中小成本電影的投資額度上限約為7000萬元。(劉迅.中小成本電影如何走向市場:觀眾、選題和創(chuàng)意[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2014(8)：141.)。總的來說，“中小成本電影”概念的具體內(nèi)涵往往隨著市場行情的變化而發(fā)生波動。綜合當(dāng)前中國電影市場的整體發(fā)展態(tài)勢，本文認(rèn)為投資額度在8000萬元人民幣以下的影片大致可被歸入“中小成本電影”之列。相比電影產(chǎn)業(yè)市場理想化的“紡錘型”格局，國產(chǎn)電影在很長一段歷史時(shí)期呈現(xiàn)為“T”字型的嚴(yán)重不均衡狀態(tài)。自2003年中國電影全面產(chǎn)業(yè)化以來，工業(yè)格局的重心幾乎完全向國產(chǎn)大片一端傾斜，助長了“以大博大”的投資沖動，致使市場基礎(chǔ)原本就較為薄弱的國產(chǎn)中小成本電影更加舉步維艱。某些時(shí)候，面對國產(chǎn)大片一支獨(dú)大的市場壟斷局面，“中小成本電影”這一話題恰恰凸顯了媒體與學(xué)界的集體無力感——一方面，言說者清醒地意識到，只有加大中小成本電影的市場深耕與類型精植，才能培養(yǎng)出中國電影觀眾票房土壤的厚度；另一方面，當(dāng)我們試圖以“中小成本電影”概念來抗衡“國產(chǎn)大片”時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)我們只能借助區(qū)區(qū)幾個(gè)市場個(gè)案來作為支撐依據(jù)，遑論國產(chǎn)中小成本電影的觀眾定位、生產(chǎn)模式與美學(xué)旨趣等更具普遍性的話題。

新世紀(jì)第10個(gè)年頭以來，隨著國產(chǎn)中小成本電影的制片數(shù)量與票房產(chǎn)出持續(xù)遞增，中國電影票房市場也在悄然發(fā)生變化，呈現(xiàn)出從“T”字型向“倒金字塔”乃至“紡錘型”的形態(tài)演變。比票房高企更為重要的是，有賴于當(dāng)前中國電影觀眾市場的精分，國產(chǎn)中小成本電影經(jīng)由長期實(shí)踐與反復(fù)“試錯(cuò)”，逐漸構(gòu)建起一套可資總結(jié)、復(fù)制的生產(chǎn)要素矩陣組合，在局部化的市場空間中完成了創(chuàng)制力的革新與提升，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對國產(chǎn)大片“附庸”、“陪襯”身份的離心化運(yùn)動，從公眾視野的“后景”走向焦點(diǎn)清晰的“前景”處，中小成本電影的“創(chuàng)制力”亟待被言說、探討和剖析。

所謂“創(chuàng)制力”，并非單純指中小成本電影導(dǎo)演的文本生產(chǎn)能力，同時(shí)還包含與其投資規(guī)模相適應(yīng)的商業(yè)運(yùn)作方式、分眾市場定位、觀眾文化趣味的迎合/改良實(shí)踐以及團(tuán)隊(duì)品牌維護(hù)。通過搭建開放式文本生產(chǎn)系統(tǒng)，積極應(yīng)對不同觀眾的文化分層訴求，突破傳統(tǒng)類型敘事的框架，上述要素共同構(gòu)成了國產(chǎn)中小成本電影的核心競爭力。

一、“中小成本”：從相對性概念到博弈性生產(chǎn)場域

國產(chǎn)“中小成本電影”概念成形之初，尚缺乏歷時(shí)性的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐為基礎(chǔ)硬件，更大程度上是作為國產(chǎn)大片的相對性概念而被提出的。因此，在討論中小成本電影之前，首先有必要厘清“國產(chǎn)大片”*關(guān)于國產(chǎn)大片概念的定義、歷史與現(xiàn)狀，參見：聶偉，杜梁.國產(chǎn)新大片：站在電影供給側(cè)改革的起點(diǎn)上[J].當(dāng)代電影，2016(2)：5-7.模式得以形塑的歷史語境。

改革開放之后，中國電影逐步脫離計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的扶持。從1984年電影制片廠被定性為“獨(dú)立核算、自負(fù)盈虧”的企業(yè)性質(zhì)，[1]到1993年由中影公司統(tǒng)購統(tǒng)銷的發(fā)行模式被打破，轉(zhuǎn)而“引入競爭機(jī)制，強(qiáng)化市場調(diào)節(jié)，還各制片單位以自主發(fā)行權(quán)與競爭主動權(quán)”，[2]國內(nèi)影業(yè)直接遭逢電影商業(yè)競爭浪潮，如同蹣跚學(xué)步的嬰兒，整體運(yùn)動機(jī)制尚未協(xié)調(diào)好，卻不得不發(fā)力加速前行。

彼時(shí)在產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的層面上，尚無國產(chǎn)大片與中小成本電影的區(qū)別，影片投資的多寡往往由場景營造的復(fù)雜程度、特效技術(shù)成本多寡決定，與票房預(yù)期的關(guān)聯(lián)程度相對較低。1994年，好萊塢進(jìn)口分賬片一進(jìn)入中國市場便形成“鳩占鵲巢”之勢，缺乏有效應(yīng)對策略的國內(nèi)影業(yè)轉(zhuǎn)而“師夷長技”，在好萊塢“高概念電影”[3]的啟蒙下踏上了電影工業(yè)現(xiàn)代化的征途。彼時(shí)國內(nèi)影業(yè)重點(diǎn)攻關(guān)高概念電影模式本土轉(zhuǎn)化的產(chǎn)業(yè)難題，相較而言，中小成本電影難以引起關(guān)注和討論。雖有《愛情麻辣燙》以300萬元人民幣投資豪取3000萬票房的傳奇案例，[4]但上述個(gè)案并不能影響電影市場的整體走向。

進(jìn)一步看，按照投資成本高低進(jìn)行電影創(chuàng)制項(xiàng)目的“群落”劃分，能夠有效區(qū)分不同產(chǎn)品賴以支撐的生產(chǎn)模式與工業(yè)水平。自《英雄》開創(chuàng)“以市場營銷和品牌價(jià)值為主導(dǎo)的現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)2.0格局”[5]以來，國內(nèi)電影市場上，國產(chǎn)大片與中小成本電影的概念分野日益明確?！队⑿邸贰妒媛穹返葒a(chǎn)大片早早地踏上了追求視覺工業(yè)奇觀營造的光魔“快車”，試圖于中國電影票房市場低迷之際力挽狂瀾。此類生產(chǎn)項(xiàng)目大都以電腦特效捆綁明星陣容，試圖達(dá)成強(qiáng)勢感官沖擊，并輔以全媒體覆蓋式營銷手法，在一段歷史時(shí)期內(nèi)，其市場導(dǎo)向也如出一轍，即票房常勝與高投資回報(bào)率。

作為一種相對性的概念定義，彼時(shí)中小成本電影的尷尬之處在于，既未能在作品創(chuàng)制層面擺脫傳統(tǒng)手工作坊生產(chǎn)模式的窠臼，也未能在市場營銷等方面形成差異化的競爭特點(diǎn)。盡管《孔雀》《青紅》《三峽好人》等一批藝術(shù)佳作在國際知名電影節(jié)頻頻獲獎，但是來自域外的文化認(rèn)可并未如片方所期望的那樣，在短時(shí)間內(nèi)以較低折扣轉(zhuǎn)化為本土市場的宣發(fā)優(yōu)勢，致使這些作品遲遲無法跨過宣發(fā)門檻。賈樟柯曾以堂·吉訶德沖擊風(fēng)車的殉道者姿態(tài)，安排其威尼斯電影節(jié)獲獎作品《三峽好人》與張藝謀的古裝大片《滿城盡帶黃金甲》同日上映對壘，導(dǎo)演勇敢地向公眾發(fā)出詰問：“崇拜黃金的時(shí)代，誰還會關(guān)心好人？”[6]無獨(dú)有偶，導(dǎo)演王小帥同樣面臨小眾電影市場空間不斷遭到擠壓的困境。《日照重慶》在戛納電影節(jié)遭遇“商業(yè)味太濃”的差評，同時(shí)又被國內(nèi)投資方質(zhì)疑商業(yè)元素不足，只好轉(zhuǎn)而呼吁“有良心的電影”?！皬乃囆g(shù)電影到商業(yè)片、‘嚴(yán)肅電影’，再到‘有良心的電影’，導(dǎo)演在商業(yè)宣傳、藝術(shù)修辭與道德抗辯之間輪番‘變色’，構(gòu)成一幅不斷抱怨并拒絕長大的青春期寫照。”[7]上述抗辯事件或許可以憑借國際獎項(xiàng)的“賦魅”而占據(jù)輿論“頭條”，但是這種公共輿論資本缺乏足夠的市場發(fā)酵空間，無法持續(xù)激發(fā)受眾購票進(jìn)場的意愿，自然難以有效地完成市場資本轉(zhuǎn)化。

面對國產(chǎn)電影市場的斜坡，中小成本電影創(chuàng)制者清醒地意識到，可先積極尋求局部生存空間建設(shè)，再徐圖全面突圍。2006年，僅有300萬投資的小成本喜劇片《瘋狂的石頭》毫無征兆地成為市場上狂突亂撞的一匹“黑馬”。盡管后者借鑒蓋·里奇作品《兩桿大煙槍》的痕跡十分明顯，但是這種不拘一格的敘事策略、幾近癲狂的影像風(fēng)格及其對現(xiàn)實(shí)無奈的百般調(diào)侃，形成了對沉悶壓抑、風(fēng)格雜糅且脫離現(xiàn)實(shí)的“古裝大片”套路的全方位“反叛”，將觀眾從千篇一律的東方情事、帝王政治中解救出來。

隨著“瘋狂系列”的成功，一度被視為美國B級片模式也在中國電影市場本土化實(shí)驗(yàn)成功。如果說，2010年之前，被視為“黑馬”的中小成本電影大都屬于單兵作戰(zhàn)，那么進(jìn)入2010年，當(dāng)中國電影票房首次邁過100億人民幣大關(guān)，國產(chǎn)中小成本電影的市場潛力也獲得了更為充分的激發(fā)空間?！渡介珮渲畱佟贰妒偃臁贰度嗽賴逋局﹪濉贰侗本┯錾衔餮艌D》《致我們終將逝去的青春》(以下簡稱《致青春》)，以及《心花路放》《夏洛特?zé)馈贰稄哪愕娜澜缱哌^》等眾多中小成本電影先后上演“以小博大”的戲碼，躋身國產(chǎn)電影“生力軍”行列。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2010年以來歷年國產(chǎn)電影票房前10名的作品，70部中至少有25部中小成本電影，約占總數(shù)的35.7%。*見表1。需要注意的是，表1中的部分作品雖然對外宣稱投資成本足以比肩國產(chǎn)大片，但事實(shí)上仍屬于中小成本電影行列。本文采信的是宣發(fā)方公布的投資數(shù)據(jù)，事實(shí)上，近年來票房前10名的國產(chǎn)影片中，中小成本電影的數(shù)量應(yīng)不止25部。值得注意的是，在中國電影票房增長額度最高的兩年(2014、2015年)中，中小成本電影占據(jù)了20部作品的半壁江山。*見表2。

票房產(chǎn)出能力的強(qiáng)化，直觀地反映出中小成本電影的市場接受度持續(xù)得到提高。就目前的情形來看，國產(chǎn)中小成本電影正在全力沖擊商業(yè)大片的市場壟斷，從單兵游擊逐步轉(zhuǎn)向集團(tuán)博弈——當(dāng)然，它們面對的博弈對象，不僅有國產(chǎn)商業(yè)大片，還有海外引進(jìn)大片。為將“以小博大”的個(gè)案實(shí)踐推廣成為產(chǎn)業(yè)常態(tài)，做實(shí)屬于自己的局部市場，國產(chǎn)中小成本電影積極通過自我革新來提升其創(chuàng)制力：其一，經(jīng)由IP的跨媒介聯(lián)動、引入關(guān)聯(lián)行業(yè)的創(chuàng)作力量，搭建開放式、外向型的電影創(chuàng)制系統(tǒng)；其二，面對主流青年觀眾市場，將“如何建構(gòu)青年倫理”這一社會公共議題，與70后、80后和90后等三大分眾市場的不同文化消費(fèi)訴求勾連在一起；其三，探索與中小成本投資規(guī)模相適宜的電影類型，進(jìn)一步嘗試類型拓展與復(fù)合雜糅，開掘新的創(chuàng)制策略和類型模式。通過拓展新的產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑，不斷強(qiáng)化國產(chǎn)中小成本電影的品牌效應(yīng)。

表1 2010—2016年各年度國產(chǎn)電影票房前10名*國產(chǎn)大片和中小成本電影分別以宋體字和楷體字進(jìn)行標(biāo)示。

(2010年國產(chǎn)影片票房前10名)

排名片 名票房收入(億元)1《金陵十三釵》4.672《建黨偉業(yè)》4.233《龍門飛甲》4.124《失戀33天》3.565《新少林寺》2.166《竊聽風(fēng)云2》2.157《白蛇傳說》2.118《將愛情進(jìn)行到底》1.969《武林外傳》1.8910《畫壁》1.78

(2011年國產(chǎn)影片票房前10名)

排名片 名票房收入(億元)1《人再囧途之泰囧》10.04(截至2013年1月6日票房為11.70億元)2《畫皮2》7.053《十二生肖》5.35(截至2013年1月6日票房為7.36億元)4《一九四二》3.725《寒戰(zhàn)》2.546《聽風(fēng)者》2.347《四大名捕》1.928《大魔術(shù)師》1.749《搜索》1.7310《喜羊羊與灰太狼之開心闖龍年》1.66

(2012年國產(chǎn)影片票房前10名)

(2013年國產(chǎn)影片票房前10名)

排名片 名票房收入(億元)1《心花路放》11.72《西游記之大鬧天宮》10.463《智取威虎山》9.70(截至2015年1月6日票房為7.04億元)4《爸爸去哪兒》6.965《分手大師》6.656《后會無期》6.297《匆匆那年》5.828《澳門風(fēng)云》5.259《小時(shí)代3:刺金時(shí)代》5.2210《一步之遙》4.92

(2014年國產(chǎn)影片票房前10名)

(2015年國產(chǎn)影片票房前10名)

排名片 名票房收入(億元)1《美人魚》33.912《西游記之孫悟空三打白骨精》12.003《湄公河行動》11.784《澳門風(fēng)云3》11.185《盜墓筆記》11.046《功夫熊貓3》10.027《絕地逃亡》8.898《從你的全世界路過》8.149《北京遇上西雅圖之不二情書》7.8710《葉問3》7.70

(2016年國產(chǎn)影片票房前10名——截至2016年11月13日)

表2 歷年國產(chǎn)電影票房前10名中，國產(chǎn)大片與中小成本電影數(shù)量的走勢分布

二、開放式創(chuàng)制系統(tǒng)：IP搭售與關(guān)聯(lián)行業(yè)協(xié)作

長久以來，國產(chǎn)中小成本電影無法忽視的痛點(diǎn)在于缺乏具備“明星效應(yīng)”的本土品牌，致其市場認(rèn)知度與辨識度降低，只能以一種含混、模糊、附屬性的面目呈現(xiàn)出來。舉例來說，我們可以在世界范圍內(nèi)找到昆汀·塔倫蒂諾、山姆·雷米、園子溫、樸贊郁等聲名在外的B級片導(dǎo)演“品牌”，但反觀中國電影導(dǎo)演群體，除了寧浩等極少數(shù)個(gè)例，尚未形成具備市場號召力的中小成本電影創(chuàng)作者群體。由于觀眾們無法通過某種外在要素建立起對電影品牌的認(rèn)知與聯(lián)系，導(dǎo)致國產(chǎn)中小成本電影在產(chǎn)業(yè)鏈前端生產(chǎn)模塊與后端發(fā)行、放映模塊等環(huán)節(jié)存在脫鉤與割裂。作為應(yīng)對策略，積極尋找IP搭售，廣泛引進(jìn)關(guān)聯(lián)行業(yè)的創(chuàng)作勢力，是國產(chǎn)中小成本電影進(jìn)行市場品牌嵌套的兩種有效方式。

國產(chǎn)中小成本電影力求在大眾文化消費(fèi)市場的層面上激發(fā)觀眾的美學(xué)好奇與購票欲望，引入優(yōu)質(zhì)IP(IntellectualProperty)業(yè)已成為較為簡單且有效的產(chǎn)業(yè)策略。從辯證的角度看，“圖像時(shí)代”、“泛屏?xí)r代”提升了影像在大眾文化傳播媒介中的地位，而隨著以IP創(chuàng)意化為核心展開的“泛娛樂戰(zhàn)略”*該概念最早由騰訊集團(tuán)副總裁程武提出，騰訊互娛先后推出騰訊游戲、騰訊動漫、騰訊文學(xué)和“騰訊電影+”四大實(shí)體平臺，力圖打造以明星和IP為中心的泛娛樂平臺。參見：程武，李清.IP熱潮的背后與泛娛樂思維下的未來電影[J].當(dāng)代電影，2015(9)：18.迅速成為資本主導(dǎo)下娛樂工業(yè)的“標(biāo)配”，美術(shù)、戲劇、音樂、文學(xué)等藝術(shù)門類中的優(yōu)質(zhì)資源也開始向視覺媒介輻射擴(kuò)散。跨媒介需求和產(chǎn)業(yè)“超鏈接”表現(xiàn)在市場領(lǐng)域，則是追求粉絲群體的最大轉(zhuǎn)化率。

出于降低投資風(fēng)險(xiǎn)的考量以及作品題材限制，部分IP在生成影像化“翻版”時(shí)，更樂意以中小成本電影的面目加以呈現(xiàn)。表1中的25部高票房中小成本電影里，有12部屬于IP改編作品：《山楂樹之戀》《失戀33天》《從你的全世界路過》等愛情片和《致我們終將逝去的青春》《小時(shí)代》《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》《匆匆那年》等青春題材電影，均從擁有龐大粉絲群體的原創(chuàng)文學(xué)作品改編而來；《武林外傳》《將愛情進(jìn)行到底》《喜羊羊與灰太狼之開心闖龍年》《爸爸去哪兒》等文本，則分別根據(jù)電視連續(xù)劇、綜藝節(jié)目、動畫片轉(zhuǎn)化形成；《分手大師》《夏洛特?zé)馈穬刹肯矂∑淝吧硎峭拕∽髌?。IP轉(zhuǎn)化與搭售，不僅完成了某項(xiàng)創(chuàng)意在不同藝術(shù)門類和媒體介質(zhì)之間的轉(zhuǎn)化，還提供了拓展宣發(fā)資源的可能性，有助于擴(kuò)大同題材影片的市場接受渠道。這種開放式的文本轉(zhuǎn)化與再生產(chǎn)系統(tǒng)，已經(jīng)成為部分國產(chǎn)中小成本電影屢試不爽的盈利“魔法”。

除此之外，在其他用以描繪或指代電影產(chǎn)品特征的標(biāo)簽里，普通大眾認(rèn)同程度較高的依然是導(dǎo)演與演員。當(dāng)下國產(chǎn)中小成本電影中，除有部分科班出身的電影人仍堅(jiān)持在一線創(chuàng)作，導(dǎo)演和演員的來源也顯得愈發(fā)多元。導(dǎo)演方面，滕華濤、薛曉路、徐崢、趙薇、郭敬明、韓寒、鄧超、董成鵬等，分別從電視劇編導(dǎo)、編劇、演員、作家、脫口秀主持人等關(guān)聯(lián)行業(yè)轉(zhuǎn)型而來；演員方面，黃渤、周冬雨、竇驍、白百何、文章、楊子珊、杜鵑、陳學(xué)冬、沈騰、董成鵬、張?zhí)鞇邸⒃涝迄i等青年人才，均以中小成本電影作為進(jìn)入大銀幕市場的“跳板”，而他們此前大多都是學(xué)生、模特、電視劇、脫口秀、相聲和小品演員。一方面，處于風(fēng)口的中國電影亟需大量新晉人才充實(shí)創(chuàng)作隊(duì)伍；另一方面，社會文化的多元發(fā)展也要求不同的創(chuàng)作者適應(yīng)不同消費(fèi)群體的審美趣味。在此時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，最為“實(shí)惠”的方式就是推動關(guān)聯(lián)行業(yè)創(chuàng)作力量的跨界轉(zhuǎn)型。

對于這批具備跨界背景的電影新勢力來說，或許直接“上手”大片風(fēng)險(xiǎn)太高，中小成本電影被視為測試他們能否建立市場信用的“試金石”。青年導(dǎo)演們努力迎合市場口味，逐漸形成了如滕華濤的都市愛情片、徐崢的“囧”式公路片、郭敬明的《小時(shí)代》系列青春片以及鄧超的“惡搞”喜劇片等市場認(rèn)知度較高的中小成本電影創(chuàng)作品牌。演員方面較為杰出者，當(dāng)屬黃渤與白百何。前者曾在流行音樂和電視劇領(lǐng)域摸爬滾打多年，最終依靠中小成本電影《瘋狂的石頭》“走紅”。黃渤在此后10年間出演了29部院線電影(大多數(shù)是中小成本)，累計(jì)票房超過60億，[8]并憑借《斗牛》中“牛二”這一角色躋身影帝行列，其市場價(jià)值與表演能力幾乎同步獲得肯定。后者因2011年電影《失戀33天》出演黃小仙一舉成名，此后在《被偷走的那五年》《分手合約》《私人訂制》《整容日記》《滾蛋吧！腫瘤君》中逐步形成品牌效應(yīng)，迅速獲得國產(chǎn)大片投資者和導(dǎo)演的青睞，她在2015年主演的《捉妖記》一度創(chuàng)下內(nèi)地票房市場新高，由此博得“票房女王”的美譽(yù)。這些經(jīng)由市場篩選出的導(dǎo)演和演員明星品牌，已經(jīng)開始成為國產(chǎn)中小成本電影的主要代言人。

大批跨界力量躋身電影市場，形成了“鯰魚效應(yīng)”，傳統(tǒng)格局中專業(yè)科班電影人的創(chuàng)作力也被進(jìn)一步激活。事實(shí)上，后者從未放棄中小成本電影這塊“陣地”。張藝謀、陳可辛等知名導(dǎo)演近年來分別執(zhí)導(dǎo)了《山楂樹之戀》《中國合伙人》等中小成本作品，也因此形成了對其電影創(chuàng)作的有益補(bǔ)充。整體而言，在傳統(tǒng)影人與跨界力量兩類創(chuàng)作主體的合力協(xié)同之下，國產(chǎn)中小成本電影呈現(xiàn)出前所未有的多元發(fā)展生態(tài)。

三、懷舊、反思與憧憬：青年電影產(chǎn)品的分眾銷售

根據(jù)2013年的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，當(dāng)前我國電影觀眾的平均年齡約為21.5歲。[9]具體到作品而言，《小時(shí)代》的觀影人群平均年齡20.3歲，而《致青春》的主流觀眾平均年齡為22.5歲。[10]國產(chǎn)中小成本電影緊盯主流青年觀眾市場，在表1統(tǒng)計(jì)的25部作品中，青年題材占比達(dá)到48%。

國產(chǎn)中小成本電影之所以對青春題材持續(xù)表現(xiàn)出較高的創(chuàng)作熱情，究其原因如下：

首先，電影工業(yè)生產(chǎn)層面，青春片一直屬于比較“便宜”且投資回報(bào)率較高的片種。以近年來重點(diǎn)籌建“青春戰(zhàn)略”的光線影業(yè)為例，該公司出品的《致青春》《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》《誰的青春不迷?！返?部青春片，投資額度大都處于3000萬至6000萬的區(qū)間，但利潤產(chǎn)出最低的《誰的青春不迷?！芬材玫搅思s1.8億元票房，其投資收益的市場風(fēng)險(xiǎn)相對較小。

其次，具體到市場接受層面，青年觀眾是電影消費(fèi)者的主要構(gòu)成群體。情愛、生活、死亡等人生命題如何應(yīng)對，自我與父母、戀人、朋友之間的人際關(guān)系如何處理，都是青年們在體味生命奧秘的路途上需要闖過的道道“關(guān)卡”。國產(chǎn)中小成本電影直面其生活和情感故事，建構(gòu)他們所認(rèn)同的青年銀幕形象，有助于拉近產(chǎn)品與主流受眾的距離。

針對當(dāng)下中國電影觀眾的三個(gè)主要代際消費(fèi)群體——70后(37—47歲)、80后(27—37歲)和90后(17—27歲)——的文化審美習(xí)慣，中小成本電影的創(chuàng)作者們在青年日常生活的相對確定性與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的不確定性之間巧妙排列組合，形成了過去完成進(jìn)行時(shí)、現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)、將來完成進(jìn)行時(shí)三種劇情“時(shí)態(tài)”的文化表達(dá)策略。有調(diào)查報(bào)告顯示，2015年的電影觀眾中，上述三個(gè)年齡群體占比分別約為18.9%、33.7%和28.3%，*參見偉德福思文化傳播有限公司發(fā)布的《2015年度中國電影產(chǎn)業(yè)報(bào)告》，下載地址：“偉德福斯”(微信公眾號)。屬于票房市場的主力消費(fèi)人群。但是，由于各自所處不同的人生階段，“青春”對于這三個(gè)代際的意味也存在差別：已經(jīng)進(jìn)入中年焦慮期的70后們，大多選擇以過來人的姿態(tài)回味青蔥歲月；正在嘗試克服就業(yè)、買房、生子等問題的80后們，則急于尋找到應(yīng)對現(xiàn)實(shí)磨難的精神力量；涉世不深的90后們尚且感受不到人生艱難，仍舊對未來充滿童話式的幻想。凡此種種，都能夠在當(dāng)下國產(chǎn)中小成本電影的主題呈現(xiàn)和文化表達(dá)中找到相應(yīng)的題材表現(xiàn)。

《致青春》奠定了過去完成進(jìn)行時(shí)青春表達(dá)的基本調(diào)性。其一，主人公須得人近中年方才有重溫往日時(shí)光的資本；其二，通過個(gè)體記憶的追溯再度體味青春“暖傷”。影片主人公鄭微用“青春就是用來懷念的”之類淡然態(tài)度，對青蔥時(shí)光的不羈放縱與刻骨傷痛進(jìn)行總結(jié)陳詞，這就足以證實(shí)，青春懷舊的目的，在于為并不如意的現(xiàn)實(shí)人生提供情感宣泄與自我解脫的渠道。此類情形在《那些年，我們一起追的女孩》《同桌的你》《匆匆那年》《七月與安生》等文本中一再復(fù)現(xiàn)。

如果說懷舊策略的本質(zhì)是在對青春的重新敘述中紓解中年的郁結(jié)，那么現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的當(dāng)下反思則成為青年群體建構(gòu)自我主體性的關(guān)鍵策略。對于青年群體而言，一旦從父母的看護(hù)和監(jiān)管下走出，就必須按照成年人世界的社會法則進(jìn)行自我規(guī)訓(xùn)。尚未成熟的心智與難以撼動的社會成規(guī)之間形成了一對相互撕扯的反作用力，其結(jié)果常常是在稍顯脆弱的個(gè)體心靈上留下傷痛和烙印?？絾柈?dāng)下，正是《我是路人甲》《煎餅俠》《破風(fēng)》《滾蛋吧！腫瘤君》等中小成本作品用以抵御現(xiàn)實(shí)重壓、肅清人生迷惘的敘事策略，也由此催生出“清新剛健”的青年文化品格。

《滾蛋吧！腫瘤君》借由神經(jīng)大條的熊頓形象探討了關(guān)于青年生命體驗(yàn)的自反性命題：當(dāng)下的年輕人在資本與社會威權(quán)為其鋪設(shè)好的固定人生軌道中往來匆忙，如同被“囚禁”于城市空間里有限的幾個(gè)定點(diǎn)中；患癌之后的熊頓竟然意外擺脫了現(xiàn)代社會強(qiáng)加于個(gè)體身上的種種束縛，她曾經(jīng)只能通過“腦補(bǔ)”來體味的另類人生經(jīng)驗(yàn)，如今卻得以按照自己的“遺愿清單”嘗試不同的生活方式。與肉體漸趨萎靡相拮抗的，是她無畏前行的精神動力，由此傳達(dá)出一種向死而生的人生姿態(tài)。正如導(dǎo)演對“熊頓精神”的闡釋，“生死無法避免，挫折無法躲過，我們沒辦法選擇生死疾病，但可以選擇自己的心態(tài)”。[11]

盡管熊頓所處人生階段的特殊性賦予了她“末路狂歡”的權(quán)利，但是對于多數(shù)普通青年而言，遭逢逆境卻是一種更具普遍色彩的成長經(jīng)歷，這就要求他們既能通過自我檢視勘察個(gè)體缺陷，又要做到堅(jiān)守人生信仰與底線，如此才能構(gòu)建起專屬于該群體的精神脈絡(luò)與主體意識。當(dāng)下國內(nèi)銀幕上一批青年角色的群像形成了與熊頓的精神共鳴，例如《杜拉拉升職記》中追求事業(yè)進(jìn)階的職場女性，《青春派》中在老師家長“圍堵”下執(zhí)著追愛的中學(xué)生，《煎餅俠》中為了完成電影夢想而不懈奮斗的業(yè)余劇組，《破風(fēng)》中高喊著“風(fēng)在前，無懼！”口號的自行車手，對人生訴求的成功厘清與堅(jiān)定施行，使得這群青年人的銀幕印象表達(dá)得以逆流而上。

與前兩種青年倫理表達(dá)策略不同，以《小時(shí)代》為代表的部分影片傳遞出更具物戀想象的集體無意識。該系列電影以尚未或者正在進(jìn)入成人社會的90后為主要受眾群體，*以《小時(shí)代4：靈魂盡頭》為例，25歲以下觀影者占比高達(dá)69.5%。參見：藝恩咨詢發(fā)布的《小時(shí)代4開啟互聯(lián)網(wǎng)發(fā)行2.0時(shí)代研讀報(bào)告》。通過對未來的童話式表述來迎合青年們滿懷憧憬的好奇心理。在這種異質(zhì)文化的統(tǒng)御下，此類文本刻意縮短了資本原始積累所必須的時(shí)間“線段”，使得頭頂“富二代”、“拜金女”等標(biāo)簽的少數(shù)青年群體提前享用下一人生段落才可能獲得的財(cái)富，從而形成“預(yù)支”或曰“消費(fèi)”未來的情形。《小時(shí)代》中，“富二代”的豪門生活、輕易變現(xiàn)的人生“小目標(biāo)”和俊男美女的錯(cuò)亂愛情，都是刷取未來這張“預(yù)付卡”所獲得的物質(zhì)獎賞。作為搭乘物質(zhì)欲望“快車”的補(bǔ)償，林蕭們必須承認(rèn)“金主”顧里的主導(dǎo)地位，包括居住在其屋檐下、忍受她的頤指氣使和反復(fù)表演將虛擬皇冠傳遞至“女王”手上的戲碼。消費(fèi)未來模式的前提是個(gè)體承認(rèn)既有資本秩序的絕對權(quán)威性，這也是長大成人過程中的權(quán)力憧憬。

四、新的創(chuàng)制模式：類型身份的確定與跨界

關(guān)于類型電影的概念，盡管不同學(xué)者的具體表述方式不同，*國內(nèi)外許多學(xué)者都曾嘗試界定“類型電影”的概念。美國學(xué)者羅伯特·考克爾提出“電影一旦發(fā)展出一種敘事結(jié)構(gòu)，從僅僅展示事物(如火車離開站臺或兩個(gè)接吻的人)轉(zhuǎn)向講述故事，就開始形成類型?！?參見：[美]羅伯特·考克爾.電影的形式與文化[M].郭青春譯，北京：北京大學(xué)出版社，2004：122.)英國學(xué)者愛·布斯康布則指出，類型電影“是一個(gè)外部形式構(gòu)成，其中包含著一系列作用于視覺的慣例?！?參見：[英]愛·布斯康布.美國電影中的類型觀念[A].邵牧君.電影理論文選[C].北京：中國電影出版社，1990：345-360.)華人鄭樹森將之定義為“帶有文化性質(zhì)的工業(yè)制作”。(參見：鄭樹森.電影類型與類型電影[M].南京：江蘇教育出版社，2006：10.)此外還有許多學(xué)者都曾經(jīng)進(jìn)行定義，基本上大同小異。但其內(nèi)涵大體相似。類型電影往往指代一套相對完整的視覺系統(tǒng)與文化編碼方式，不僅包括敘事系統(tǒng)內(nèi)部人物、情節(jié)、場景、鏡語和意識形態(tài)的相似性，也指按照既有結(jié)構(gòu)進(jìn)行福特式生產(chǎn)的工業(yè)模式。類型標(biāo)簽事實(shí)上具備商業(yè)指示性作用，研究者與普通觀眾可以據(jù)此安排心理預(yù)期。但是，類型電影生產(chǎn)模式的一大缺陷在于產(chǎn)品更新機(jī)制不夠積極主動，極易陷入內(nèi)容同質(zhì)化的境地，而受眾一旦精熟于某一類型的敘事套路，便難以保持相應(yīng)的觀影興致。

類型身份的確認(rèn)與突破，其目的在于為電影文本涂上一層易于辨認(rèn)的底色，是當(dāng)下國產(chǎn)中小成本電影強(qiáng)化自身創(chuàng)制力的重要環(huán)節(jié)?？紤]到小成本電影在技術(shù)與資本層面的弱勢地位，避免與國產(chǎn)大片的類型“撞車”實(shí)為明智之舉。成本高昂的大片慣于通過數(shù)字奇觀彰顯其“財(cái)大氣粗”、不惜工本的制片理念。因此，武俠片、戰(zhàn)爭片、動作片、魔幻片和古裝片更容易受到大片的青睞。但是，無力構(gòu)造技術(shù)奇觀的中小成本電影自有其“過墻梯”，從最淺層的挑逗觀眾喜感神經(jīng)，到探討人類共同的情感問題，再到依照社會流行趨勢構(gòu)建銀幕文化景觀，都是可供選擇的美學(xué)表現(xiàn)策略。

仍以表1的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)為例進(jìn)行分析，不難得出近年來中小成本電影陣營普遍較為青睞的類型：愛情片、喜劇片、公路片和帶有B級片風(fēng)格的警匪片。目前能夠取得市場認(rèn)可的中小成本電影類型還不夠豐富多樣，從某種程度上講，也與歷史層面上我國生產(chǎn)多元類型電影的經(jīng)驗(yàn)薄弱有關(guān)。利好消息在于，當(dāng)下一批中小成本電影正有意識地補(bǔ)足類型空缺，如《中國合伙人》之于傳記片、《催眠大師》之于心理懸疑片、《火鍋英雄》之于犯罪片，等等?？梢哉f，中小成本電影已經(jīng)成為了國內(nèi)市場上類型探索與發(fā)掘的“開路先鋒”。

誠然，這種按照單一類型元素進(jìn)行劃分的方式，在復(fù)雜的生產(chǎn)實(shí)踐面前顯得過于簡單。復(fù)合類型電影能夠借由兩種乃至多種視覺元素的疊加擴(kuò)大受眾覆蓋面，并催生出新的敘事符號、文化編碼與工業(yè)模式共同組成的范例系統(tǒng)，類型生產(chǎn)空間層面的“跨界”已經(jīng)成為市場的自動選擇。舉例而言，《大笑江湖》《武林外傳》等文本，可以看做古裝片與喜劇片的相互嵌套；《心花路放》的情況更為復(fù)雜，似乎冠之以公路片、喜劇片、愛情片的名義均無不妥。各個(gè)原本相對獨(dú)立的類型系統(tǒng)之間相互“開源”，能夠擴(kuò)展電影生產(chǎn)的多種可能性。

就當(dāng)下國內(nèi)中小成本電影的類型跨界創(chuàng)制而言，除了愛情加喜劇等早已有之的復(fù)合公式，“公路片+”的模式短期內(nèi)快速崛起，并且在《人再囧途之泰囧》《后會無期》《心花路放》《港囧》等作品的支撐下逐漸形成品牌效應(yīng)。這些文本以早年間國內(nèi)相對少見的公路片鋪陳影片底色，在此基礎(chǔ)上融合喜劇片、愛情片、家庭倫理劇等多種類型元素，最終形成了上述雜糅化的式樣。“公路片+”模式的優(yōu)勢在于其基本敘事結(jié)構(gòu)相對穩(wěn)定，往往以平穩(wěn)生活被不可控事件打斷為開端，然后主人公們踏上尋找解決方案的路途，隨著時(shí)空跳躍遭遇世間萬象，歷盡艱險(xiǎn)抵達(dá)目的地(卻找不到治病良方)，最終忘懷舊事，積極擁抱新生活。相對固定的符號系統(tǒng)有利于維持制作理念與接收心理的有效對位，而其它類型元素的疊加則進(jìn)一步擴(kuò)展了可供探討的社會議題范疇，從而建構(gòu)起由出國熱、一夜情、殺馬特、仙人跳等多種文化亞景觀拼湊而成的社會癥候“萬花筒”。

五、國產(chǎn)中小成本藝術(shù)電影的發(fā)展路徑：突圍、妥協(xié)或棄守

討論國產(chǎn)中小成本電影，其中還有一個(gè)無法忽視的群體——國產(chǎn)中小成本藝術(shù)電影。長久以來，高口碑低票房的市場“魔咒”套牢了多數(shù)中小成本藝術(shù)電影。藝術(shù)電影的創(chuàng)作并不以票房的高企作為首要價(jià)值取向，卻始終難以避免工業(yè)化生產(chǎn)帶來的成本負(fù)累。換言之，藝術(shù)電影的持續(xù)再生產(chǎn)無法與經(jīng)濟(jì)一維脫離聯(lián)系。按照近年來國產(chǎn)中小成本藝術(shù)電影與市場的交集形態(tài)劃分，突圍、妥協(xié)與棄守是三種主要的發(fā)展路向：

先來看第一種路向。中小成本藝術(shù)電影意欲沖破兵強(qiáng)馬壯的商業(yè)電影的圍追堵截，關(guān)鍵要解決院線排片率問題。主要應(yīng)對手段有二：一是個(gè)人層面的抵抗與爭取，如導(dǎo)演王小帥曾憤而發(fā)出致觀眾的一封公開信，*公開信原件參見王小帥于2015年4月30日發(fā)布的微博。網(wǎng)址：http://weibo.com/u/1740724455?is_search=0&visible=0&is_all=1&is_tag=0&profile_ftype=1&page=5#_rnd1479234223759制片人方勵在視頻直播中向院線經(jīng)理們下跪，其目的均在于爭取排片率；二是構(gòu)建符合藝術(shù)電影運(yùn)作模式的市場流通機(jī)制，目前北京百老匯電影中心、南京“后窗放映”團(tuán)隊(duì)以及上海藝術(shù)電影聯(lián)盟等多家機(jī)構(gòu)已經(jīng)逐漸形成品牌效應(yīng)。隨著中國第一個(gè)藝術(shù)院線聯(lián)盟宣告成立，也將在國家層面上對國產(chǎn)中小成本藝術(shù)片的創(chuàng)作與市場化推廣發(fā)揮重要作用。

再看第二種路向。尋找藝術(shù)電影與類型電影“聯(lián)姻”與妥協(xié)的可能性，是較為有效且直接擁抱市場的方法。梳理目前各類型片種，與藝術(shù)電影美學(xué)互洽性較好的當(dāng)屬犯罪片，《白日焰火》與《烈日灼心》就是較為成功的案例。此外，藝術(shù)電影還與其他多種類型進(jìn)行跨界“聯(lián)誼”，例如帶有歌舞片元素的《如果愛》、與律政片疊加而成的《全民目擊》以及與武俠片結(jié)合而來的《師父》等。

第三種路向是“棄守”，意指在唯藝術(shù)論的精英文化意識主導(dǎo)下，對中小成本藝術(shù)電影的市場回報(bào)持以淡然處之的態(tài)度?！朵摰那佟贰度f箭穿心》《推拿》《聶隱娘》《山河故人》《路邊野餐》《長江圖》等文本均屬此列。或許這些影片的票房表現(xiàn)并不如意，但是它們在心靈景觀建構(gòu)方面的不懈探索，也是提升中國電影整體美學(xué)旨趣的重要驅(qū)動力。

國產(chǎn)中小成本電影是一個(gè)數(shù)量龐大、情況復(fù)雜的研究對象，牽涉到的美學(xué)境遇與工業(yè)情景也形態(tài)各異。中小成本電影欲守住自己的一方天地，扮演好中國電影產(chǎn)業(yè)格局的“塔基”角色，需要進(jìn)一步厘清自身的文化與商業(yè)訴求，最大限度地發(fā)揮市場優(yōu)化探索與類型創(chuàng)新意識，構(gòu)建符合電影工業(yè)發(fā)展客觀規(guī)律的、相對穩(wěn)定的生產(chǎn)樣態(tài)，合力推動其創(chuàng)制力的進(jìn)一步提升。

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[10]周嬌嬌，葉馨.《小時(shí)代》粉絲調(diào)查：平均年齡20.3歲[N].揚(yáng)子晚報(bào)，2013-8-6(A31).

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[責(zé)任編輯：華曉紅]

本文為2016年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“中國電影產(chǎn)業(yè)供給側(cè)創(chuàng)新與發(fā)展研究”(16AC003)的階段性成果之一。

聶偉，男，教授，文學(xué)博士，博士生導(dǎo)師。(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海，200072) 杜梁，男，電影學(xué)博士生。(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海，200072)

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1008-6552(2017)01-0072-10