廖衛(wèi)民 何 明

講好中國故事：當代動物影像藝術的修辭形態(tài)與價值取向
——基于華萊塢電影系統(tǒng)論的理論視角

廖衛(wèi)民 何 明

邵培仁教授提出“華萊塢就是華人、華語、華事、華史、華地之電影”。從一般系統(tǒng)論的視角看，華萊塢電影諸多內(nèi)在要素及其外部環(huán)境構成了一個復雜的系統(tǒng)，而且是一個非常有活力的動態(tài)發(fā)展、生生不息的生態(tài)系統(tǒng)?；趯θA萊塢電影系統(tǒng)論的理論框架，選取了近年上映的三部華萊塢電影，就其中出現(xiàn)的動物影像藝術實踐進行了系統(tǒng)剖析。研究認為當代電影創(chuàng)作對動物影像藝術主要有三種類型的修辭形態(tài)和價值取向：一為政治性的隱喻；二為生態(tài)性的象征；三為情感性的擬人。由此可見，華萊塢電影諸要素形成了某種奇妙的統(tǒng)一性和深厚的矛盾性，而這正體現(xiàn)出當代華萊塢電影全球化藝術生產(chǎn)的復雜性和協(xié)同性。動物影像藝術更具有超越國界、融通中外的“講好中國故事”的符號傳播價值和文化認同效果。

華萊塢電影；系統(tǒng)論；動物影像；視覺修辭；講好中國故事

在電影工業(yè)生產(chǎn)日益全球化的趨勢下，考察研究當代中國電影藝術創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和動力機制的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)全球電影的創(chuàng)作生產(chǎn)過程越來越呈現(xiàn)出復雜的系統(tǒng)特征。中國電影在走出去，世界電影在融進來，全球化生產(chǎn)要素集聚融合，電影生產(chǎn)的全球分工協(xié)作，形成了“你中有我，我中有你”的格局。在這一背景之下，邵培仁教授(2014)提出的華萊塢電影概念，[1]使得我們可以較為全面地概括多種文化要素、多種生產(chǎn)組合的電影作品，全面觀照這些電影生產(chǎn)過程及其相關的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)律，從而為系統(tǒng)分析中國電影提供了一種新的理論空間和闡釋維度。本文主要從系統(tǒng)論的角度，對華萊塢電影概念再進行一種理論思考，并結合三部華萊塢電影，就其中出現(xiàn)的動物影像藝術實踐進行系統(tǒng)剖析。

一、系統(tǒng)論視角下的華萊塢電影

(一)何為華萊塢電影？

邵培仁教授提出：“華萊塢就是華人、華語、華事、華史、華地之電影，即它以華人為電影生產(chǎn)的主體，以華語為基本的電影語言，以華事為主要的電影題材，以華史為重要的電影資源，以華地(包括中國國內(nèi)和國外的華人集聚區(qū))為電影的生產(chǎn)空間和生成環(huán)境。換言之，華萊塢既是物質(zhì)層面上的具體性的空間、地方和電影媒介、電影產(chǎn)業(yè)，也是精神層面上的抽象性的符號、歷史、文化和愿景。應該說，這種定義和闡釋，既可突破過去華語電影研究的語言束縛，也可打破以往中國電影研究的地域局限，從而可以在中華五千年歷史文化和世界華語電影的基礎上整合力量、集中資源、開辟更加廣闊的未來?！盵1](2)從這一定義出發(fā)，來考察分析華萊塢，我們可以看到中國大陸生產(chǎn)的電影、港澳臺生產(chǎn)的電影、一般意義上的華語電影、中外合作拍攝制作的電影等基本都能歸為華萊塢電影，此外，還有可能會有其他形式的符合此定義的華萊塢電影。

(二)一般系統(tǒng)論概要及其基本原理

僅從此定義來看，華萊塢電影就具有一種層次性和結構性的特征，同時又具有一種發(fā)展的動態(tài)性和開放性的特點，還具有一種自組織性的內(nèi)在要求，當然，從最終意義上看，又具有一種整體性的特點。這些都是作為一個一般系統(tǒng)的基本特征。從自然科學的角度看，系統(tǒng)本就是一種客觀的存在和事實，但人類對系統(tǒng)的科學認識卻經(jīng)歷了漫長的歲月。直到20世紀30年代前后才逐漸形成一般系統(tǒng)論(General System Theory)。一般系統(tǒng)論由美籍奧地利生物學家貝塔朗菲(L.V.Bertalanffy，1901—1972)創(chuàng)立。1968年，貝塔朗菲的專著《一般系統(tǒng)論(基礎、發(fā)展和應用)》，總結了一般系統(tǒng)論的概念、方法和應用，之后，又進行了修訂。根據(jù)該書的定義，“系統(tǒng)可以定義為互相作用著的若干要素的復合體”。[2]在這個一般定義之下，貝塔朗菲在該書的第三章《系統(tǒng)的若干概念及其初步的數(shù)學描述》中，用數(shù)學方法描述解釋了生物系統(tǒng)的“生長”、“競爭”，描述了系統(tǒng)的“整體性、總和、機構化、中心化”，解釋了“果決性”、“果決性的類型”的數(shù)學原理及規(guī)律機制?？梢姡话阆到y(tǒng)論是用公式來闡述和推導出系統(tǒng)的一般原理，這些原理經(jīng)過后來的科學家們的整理歸納，形成更加完整的體系，也可以較為通俗地加以理解。根據(jù)《系統(tǒng)論——系統(tǒng)科學哲學》[3]的整理，系統(tǒng)論的基本原理主要有八個方面，分別是整體性原理、層次性原理、開放性原理、目的性原理、突變性原理、穩(wěn)定性原理、自組織原理、相似性原理。

(三)華萊塢電影產(chǎn)業(yè)復雜系統(tǒng)的圈層剖析

從邵培仁提出的“華萊塢”概念看，華萊塢電影產(chǎn)業(yè)更是一個復雜的系統(tǒng)。作為華萊塢電影元素的“華人、華語、華事、華史、華地”，其實又都是一個個子系統(tǒng)，如同一個個圈，相互套疊在一起，形成一個大系統(tǒng)中的層次性，彼此不同，又彼此交融聯(lián)系在一起，構成一個整體，體現(xiàn)出華萊塢電影的文化特色和深厚內(nèi)涵。同時，這個系統(tǒng)也是完全開放的，允許并吸納其他要素的參與建構，也展示出全球化背景下的華萊塢電影產(chǎn)業(yè)的合作分工和系統(tǒng)集成的內(nèi)在要求。例如，華萊塢電影中的“華事”，構成華萊塢電影中主要的電影題材，也是一個復雜的系統(tǒng)。電影故事敘述的題材內(nèi)容，豐富多彩，它呈現(xiàn)了華人的喜怒哀樂、人生感受和價值追求，它反映的是我們的生活內(nèi)容和故事，可以讓我們覺得熟悉和親切。即便是本文所關注的動物影像，也涉及到華人與動物之間的關系內(nèi)容，或者是華人生活視角下擬人化的動物生存故事，這些故事系列就是一個非常龐大的內(nèi)容系統(tǒng)。華人、華語、華事、華史、華地這五大子系統(tǒng)之間，有大量的要素重疊和關系勾連，最終形成一個復合完整的華萊塢電影系統(tǒng)。

(四)一部華萊塢電影的復雜系統(tǒng)之呈現(xiàn)

不僅整個華萊塢電影產(chǎn)業(yè)是一個復雜系統(tǒng)，任何一部華萊塢電影本身也是一個具有內(nèi)在結構的系統(tǒng)。例如，《讓子彈飛》就是一部典型的華萊塢電影，這部電影2010年拍攝完成，在元旦賀歲檔期的12月16日開始上映，由于獲得較好的市場反響，截至《讓子彈飛》下檔的2011年2月底，該影片的總票房為6.59億元。[4]這是姜文導演的第四部電影作品，馬珂為制片人，主要演員有姜文、周潤發(fā)、葛優(yōu)、劉嘉玲和陳坤等。從系統(tǒng)論的視角看，上面的這段描述包括了一部華萊塢電影的一些基本要素，它自身構成了一個可以分析的系統(tǒng)，包括：(1)創(chuàng)作生產(chǎn)子系統(tǒng)(包括拍攝完成一部電影所需的各種要素和人力資源，如演職人員及輔助人員等)；(2)一部電影從市場調(diào)研、營銷策劃、發(fā)行上映的市場銷售子系統(tǒng)；(3)一部電影的內(nèi)容符號系統(tǒng)(包括電影的畫面、音樂、特效、文本、字幕、配音、外文翻譯、對外傳播等等)；(4)一部電影的財務運作系統(tǒng)(如何投資、策劃、預算、執(zhí)行、收益或虧損)；(5)一部電影上映完成后的影片評價評獎評測系統(tǒng)等。所以，一部電影自身構成了一個系統(tǒng)，形成一定的系統(tǒng)結構，因而具備一定的功能，也具有各種系統(tǒng)的特性，并且在各個環(huán)節(jié)上形成與其他電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)要素之間的密切關聯(lián)。

(五)關于華萊塢電影系統(tǒng)的三個基本觀點及其闡釋

我們要從系統(tǒng)的思維來考察研究華萊塢電影，這有助于我們能夠把握其全貌，把握其規(guī)律?！叭A萊塢”其實就是一個大千世界，一個巨大系統(tǒng)。關于這個巨大系統(tǒng)，至少有三個基本判斷是我們進行其他理論分析的框架基礎。

首先，華萊塢電影系統(tǒng)不是一個實在的實體，而是一個開放的不斷生成發(fā)展的體系。華萊塢電影是在一種學術視野審視下的媒介生態(tài)系統(tǒng)、文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)和全球傳播現(xiàn)象。作為一種媒介生態(tài)系統(tǒng)，華萊塢電影媒介有著自身的傳播規(guī)律和藝術創(chuàng)作規(guī)律，電影作為一種重要的媒介，在整個社會的傳播體系當中占據(jù)重要的一環(huán)，具有自己的媒介偏倚性，例如它更偏向于感性的、情緒的、視覺的、時間空間壓縮的特性。同時，華萊塢電影也具有自己的文化認同價值和產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟價值，因此，華萊塢電影概念的提出也有助于形成中華文化的共同價值認同和當代全球傳播，也有助于在開放的系統(tǒng)下形成各種利益主體的積極參與和共同創(chuàng)造，分享其經(jīng)濟效益。華萊塢電影還是一種重要的全球傳播現(xiàn)象，它成為傳播中華文化的最強有力的傳播媒介之一，能夠形成強大的視覺說服力量和話語力量，因此，華萊塢電影系統(tǒng)的建構過程，還一定是一種全球傳播的建構過程。

其次，華萊塢電影系統(tǒng)并不總是體現(xiàn)出某種整體協(xié)調(diào)性、統(tǒng)一性甚至是同一性，還可能體現(xiàn)出層次性、差異性、多樣性和復雜多變性，還有可能呈現(xiàn)突變性。例如，華萊塢電影系統(tǒng)中的大片與中小成本電影的創(chuàng)作、制作過程和發(fā)行上映過程就有很大的不同，存在差異性，從而在最終的市場機會和傳播影響方面就有很大的不同。2016年5月6日在中國大陸上映的《百鳥朝鳳》是一部小成本的文藝片，由中國第四代導演領軍人物吳天明導演，陶澤如、鄭偉、李岷城主演，影片講述的是新老兩代嗩吶藝人為了信念的堅守所產(chǎn)生的真摯的師徒情、父子情、兄弟情。在上映之初，并沒有受到觀眾的熱切關注，《百鳥朝鳳》義務宣發(fā)人方勵為求院線多排片，在一次直播中悲情一跪，磕頭痛哭。隨后，“方勵下跪”成為社交媒體上的轟動性事件，文藝片《百鳥朝鳳》排片量繼而一路上漲，完成了文藝片的一次成功“逆襲”。這個案例就體現(xiàn)出當下電影市場中的一種現(xiàn)狀，也說明華萊塢電影系統(tǒng)中不同影片的差異性和個案呈現(xiàn)的突變性。這種突變，和電影導演吳天明本身的人文精神和在當代電影作為“教父”級導演身后的價值含量有密切相關，也和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)在傳播價值密切相關。因此，分析研究華萊塢電影系統(tǒng)，還要本著實事求是的精神，尊重客觀規(guī)律和系統(tǒng)本身的價值傳播規(guī)律。此外，我們還能在華萊塢電影系統(tǒng)中看到更多的突變性和出乎我們意料的變異性，這也是系統(tǒng)性本身的規(guī)律所在，我們不必詫異，而是要善于運用系統(tǒng)思維進行觀察分析。

第三，華萊塢電影系統(tǒng)需要適應外界環(huán)境要求，才能不斷健康發(fā)展。華萊塢電影系統(tǒng)要受到當?shù)厥袌霏h(huán)境、文化規(guī)約、法律規(guī)制的影響。華萊塢電影系統(tǒng)不是一個封閉性的系統(tǒng)，而是受到各種外界條件的影響和限制。因此，在華萊塢電影系統(tǒng)中，各種要素要適應外界環(huán)境要求，才能不斷健康發(fā)展。近年來發(fā)生多起案例，使得電影創(chuàng)作生產(chǎn)中途發(fā)生一些麻煩或挫折，而無法繼續(xù)或必須進行修改調(diào)整，否則無法正常上映，這就很能說明問題。電影的投資方、創(chuàng)作者、制片方都需要熟悉了解相應的各種成文或不成文的規(guī)制，熟悉適應系統(tǒng)的外部環(huán)境要求。例如，電影《捉妖記》早在2014年已拍完，后因扮演男主角的柯震東發(fā)生吸毒事件，而無法上映；因為根據(jù)《國家新聞出版廣播電視總局辦公廳關于加強有關廣播電視節(jié)目、影視劇和網(wǎng)絡視聽節(jié)目制作傳播管理的通知》，要求“暫停播出有吸毒、嫖娼等違法犯罪行為者作為主創(chuàng)人員參與制作的電影”。這項規(guī)定是為了避免此類違法犯罪行為者對社會特別是廣大青少年健康成長產(chǎn)生不利影響，這是一種禁止性的硬性規(guī)定，電影制作方需要嚴格遵守執(zhí)行。在這種情況下，制片人江志強決定再投入7000萬，換上井柏然出演男主角而重新拍攝，影片先后投資高達3.5億。最終，電影于2015年7月暑期檔上映，取得了非常好的票房收益，超過24億元。這一事實說明，華萊塢電影系統(tǒng)不是一個純凈的真空環(huán)境，而是一個復雜多樣的現(xiàn)實環(huán)境，發(fā)生了問題正說明了系統(tǒng)性風險存在，調(diào)整好了，系統(tǒng)風險也可以化解并轉危為機。

二、三部華萊塢電影中的動物影像藝術評析

在華萊塢電影系統(tǒng)論的思維框架之下，為進一步分析研究其系統(tǒng)脈絡，筆者選取近年上映的三部華萊塢電影，就其中出現(xiàn)的動物影像藝術實踐進行深入剖析。

(一)《讓子彈飛》動物影像藝術中的隱喻修辭與政治性價值取向

《讓子彈飛》這部典型的華萊塢電影，其實并沒有呈現(xiàn)多少動物影像片段，電影中出現(xiàn)的主要動物有兩種：一是馬；二是鵝。令人矚目的是從電影片頭開始，就出現(xiàn)了一個馬拉列車車廂行進的景觀：在火車車頭冒著白煙的同時，一隊白色的奔馬飛馳在前面，韁繩拉著火車車廂。在現(xiàn)代社會中的有軌列車，本來有屬于自己的動力系統(tǒng)，可以自己產(chǎn)生動能，帶動車廂行進；然而，在《讓子彈飛》的電影中，火車被一群高頭大馬拉著飛奔，同時，又有噴涌而出的白煙，這就容易讓觀影人感到困惑不解，甚至覺得有點荒誕不經(jīng)。創(chuàng)作者究竟要表現(xiàn)什么意味？在網(wǎng)絡上就有不少網(wǎng)友的討論和解讀。

從視覺修辭的視角看，馬拉火車應具備一種隱喻形態(tài)。所謂隱喻，“即在不同本性但還有某些共同性的事務之間建立的一種含蓄的比照關系；也就是用一事物來代替另一事物，在二者之間建立一種語義性聯(lián)系。”[5]電影隱喻的真正涵義，往往成為觀影者發(fā)揮自己藝術想象力的創(chuàng)作空間，能夠進行多種多樣的不同解讀。馬拉火車確實有某種內(nèi)在的荒誕性在里面，這里面有與政治諸多的聯(lián)系在其中，也有不少文獻對此有所分析，例如劉希云認為“火車用馬拉的不倫不類，隱喻著現(xiàn)實中中國對西方的接納的南轅北轍?！盵6]袁慶風認為：“觀眾不把它與中國的歷史政治尤其是當下政治生態(tài)結合起來簡直是不可能的，可以延伸解讀的實在是太多。譬如馬拉火車其實是歷史個案的實景再現(xiàn)。”[7]他指出慈禧太后確實干過馬拉火車之事。那么，更進一步，位于黑洞洞槍口之下的馬拉火車又隱喻著什么？意味著什么呢？脫了韁繩的馬在飛奔又隱喻著什么？如此等等，這可就構成了一個開放的隱喻意義系統(tǒng)，可供人們反復觀摩討論。

再如，就是影片結尾處出現(xiàn)的一群鵝，究竟是什么意味？很少有文獻進行探討分析，倒是有文獻對此作過一番描述：“張牧之帶兄弟們在廣場上召喚鵝城人反抗黃四郎的那幕場景就多處出現(xiàn)了戲劇性反諷，觀眾和張牧之們都沒有想到的是，振臂一呼之后，最終跟上來的只有50只鵝，而不是想象中的熱血壯士?！盵8]筆者認為，這些鵝的到來，恰恰是一種隱喻的體現(xiàn)。一方面這群鵝正好落實了鵝城之名，鵝城是有鵝的，這些鵝是來參加鵝城的革命的，他們緊跟著張牧之所帶兄弟之后；這4匹馬和50只鵝，這些動物就是要鬧出一場革命的參與力量。

提到鵝，讓人聯(lián)想到在中國文化當中就有“呆頭鵝”之語，意指遲鈍、糊涂，乃至愚蠢、麻木；鵝沒有人那樣聰明，所以，居然能跟著來了。鵝城的人，那時還沒人敢跟著張牧之們行動，大多在觀望，還有人在打麻將。另一方面，鵝其實具有攻擊性，具有很強的戰(zhàn)斗力，鵝是有能力可以襲擊人的；所以，在電影呈現(xiàn)的“革命”場景當中，鵝確實隱喻著要擔當一支重要的力量。在《讓子彈飛》電影中，鵝的近景鏡頭幾乎沒有出現(xiàn)，只有在眾人圍著攻擊黃四郎的時候，出現(xiàn)在了人的懷里，被人當成了革命的戰(zhàn)利品，被人抓著脖子。在筆者看來，在這樣的畫面中，鵝的隱喻依然是多義性的，可能是在革命初期的一種堅定跟從，也可能是一種對革命的最早徹悟，也可能是一種對革命的簡單盲從。它們是革命的一分子，但在革命勝利之際，卻被革命了。作為一種隱匿的修辭信息，其多義性，觀眾確實不必深挖。

綜合《讓子彈飛》中馬和鵝兩種動物的出場，可以發(fā)現(xiàn)無論是馬，還是鵝，都是人的配角，都是一種政治隱喻的工具；因此，在創(chuàng)作生產(chǎn)子系統(tǒng)當中，它們不是演員，而僅僅是符號化的道具或置景，它們存在于這部華萊塢電影的符號子系統(tǒng)當中，并且被建構于上映之后的影片評價評獎評測系統(tǒng)之內(nèi)，可以讓人進行多重闡釋，還可以進行一種娛樂化的含蓄多義的政治隱喻。

(二)《狼圖騰》動物影像藝術的象征修辭與生態(tài)性價值取向

《狼圖騰》這部典型的華萊塢電影，出現(xiàn)了大量的動物影像，主要有狼(草原狼、小狼崽)、馬、黃羊、綿羊、牛、狗、天鵝等，可以說在符號子系統(tǒng)中，動物影像占據(jù)了相當大的比重，故事內(nèi)容的主要情節(jié)都是圍繞著狼的活動規(guī)律、人與狼的關系、狼與其他動物的關系、人與自然的關系展開的，與《讓子彈飛》中動物僅僅作為一種隱喻道具不同，這部電影中的動物成為藝術主題表現(xiàn)的不可替代的主體，成為一種觀念、一種文明、一種精神的象征物。從視覺修辭的角度看，這部電影主要運用了象征的手法，就是以具體的實在影像去表現(xiàn)某種抽象意義或特定意義，使之成為一種價值符號。

例如，在這部電影開篇的片段，最先出現(xiàn)的動物是馬，這些馬基本是作為人的交通工具，成為草原生活中的一部分，馬是安詳溫順和可以信賴的朋友幫手。第一個關于狼的情節(jié)，就是陳陣騎馬被狼群所圍困，他嚇退了狼群，逃脫了狼群的潛在襲擊，展示了狼機敏、兇悍、警覺的特性。狼在這部電影中初次出現(xiàn)，就是一種攻擊者的危險形象，這也幾乎就是多數(shù)人對于狼的刻板印象，電影給觀影者一種初步的印象大概就是：作為敵人的狼是危險難測的。在此之后，電影中出現(xiàn)狼群對于黃羊的襲擊，則展現(xiàn)了狼集體行動的隱忍、果敢和智慧，甚至具有一種超級的戰(zhàn)爭戰(zhàn)略和長遠規(guī)劃，通過陳陣與蒙古老人畢利格阿爸的對話揭示了狼對于蒙古人戰(zhàn)爭方式的啟發(fā)。狼群在遭遇了獵物被人類取盡、狼崽被摔死等破壞草原原始生態(tài)的困境之后，向軍馬發(fā)起了進攻，黑夜，狂風，野狼奔襲撕咬，驚馬落荒而逃，人類在一星燈光之下苦苦攔截，收效甚微，在這一環(huán)節(jié)當中，狼展示了極其瘋狂的野性，而人類在與狼群的搏斗當中，付出了慘痛的代價。在這些情節(jié)所構建的群狼報復人類的影像世界，狼群作為一個整體其實更是一種象征的符號，就是大自然對人類的瘋狂報復，震撼人心。這些報復成性的群狼給人印象是深刻的，它們所呈現(xiàn)的象征意味，就比作為一般捕食者要更加深厚，而這種深厚到達哲學和精神層面，就幻化成為天空中呈現(xiàn)的騰格里的影像，它在云端顯現(xiàn)，有時是一張臉，有時是一匹狼，這是原著小說中強調(diào)的蒙古文明、游牧文明的象征，[9]在原著小說里的《講座與對話》這一部分甚至更多地引申到民族性格問題，[10]而在電影中則幾乎完全側重于象征生態(tài)文明。

在生態(tài)文明的象征性符號中，狼作為其中最重要的一種符號資源，象征著食物鏈中的一個環(huán)節(jié)，它制約著吃草的黃羊，從而，有利于保護草原植被，其他的各種動物也都構成了整個大自然生態(tài)的一部分。在這當中，人與動物的關系，也就是人與自然生態(tài)的關系，就具有更多的象征意味。由此更進一步，在電影后半部分的影像呈現(xiàn)中，小狼與陳陣的關系互動，包順貴場長與狼的關系，也都具有了強烈的象征意味；前者象征著人對于生態(tài)知識和大自然的一種主動的了解，后者則象征著對于生態(tài)的一種工業(yè)化認知，有時體現(xiàn)出的是肆意破壞和狂妄獵取，而不知大自然對其的危險懲罰可能將至。當這兩種關系又集中在一個電影場景之時，那就讓人看得糾結不已，這或許正是當下人類的處境，好在大自然沒有愚蠢地陷落到某些無知者的妄算之中，小狼作為誘捕之策失效了。

在此視角下，可以發(fā)現(xiàn)更多具體而形象的人與狼的關系，也都因此具備了象征性符號價值，具有了多層層面的多重意義，這在一張典型的電影海報(如圖1所示)上有一個較為集中的呈現(xiàn)。其實，人與狼(生態(tài)的象征)的關系或許不僅止于圖騰、神靈、朋友、敵人、希望等，還有更多的樣態(tài)。

圖1 《狼圖騰》海報顯示人與狼之間的五種關系

人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他要素(不僅是狼)還有許多關系，其實也具有象征符號價值。例如，在電影中出現(xiàn)的牧馬、獵狗、天鵝、雁群、汽車、槍等等都具有象征性，在筆者看來，讓人印象深刻的一些畫面都具有某種象征意味，例如，草原管理者包順貴場長帶著一幫人開著車追逐狼群，這種人類鳴槍攻擊野狼的行為，顯示出一種人類的囂張跋扈與對生態(tài)文明的無知；再如，當陳陣與蒙古老人畢利格阿爸策馬來到草原上最后一片純潔的湖之時，我們又該作何感想，這難道不具備一種強烈的象征意味嗎？草原文明的最后一方凈土，如何保護好生態(tài)，這就是一個人類的大課題，這就是一種自然的象征手法。策馬靜立之中的思考，讓人浮想聯(lián)翩，畫面中雖只見兩匹馬，但畫面之外有萬千動物，有萬般生態(tài)，象征著美好的人與自然的關系。

總之，在《狼圖騰》這部典型的華萊塢電影之中，動物與人的影像所占比例大致相當，兩者大致相輔相成，動物影像是電影內(nèi)容的主體成分，是生態(tài)的象征，人與動物關系構成了一個基本的象征性支點，人與動物的和諧關系是生態(tài)文明的象征?！独菆D騰》之中動物影像藝術表現(xiàn)的成功，恰恰在于在象征性的符號系統(tǒng)中完成了一種引領性的價值取向，那就是要保護好地球生態(tài)，敬畏大自然，不然，就會遭到類似草原群狼的生態(tài)報復和自然懲罰。

(三)《我們誕生在中國》動物影像藝術的擬人修辭與情感性價值取向

《我們誕生在中國》這部典型的華萊塢電影就是一部動物電影，全部形象都是動物，幾乎沒有出現(xiàn)人的影像。因此，動物在此片中應該是全勤出演，而且出演的都是野生動物，創(chuàng)作的團隊主要是導演、配音和攝影師以及野生動物專家們。

這部自然電影，并非是純粹的紀錄片，由美國、中國、英國聯(lián)合拍攝，由SMG尚世影業(yè)、迪士尼影業(yè)、北京環(huán)球藝動影業(yè)聯(lián)合出品，由中國導演陸川執(zhí)導，周迅中文解說，講述了大熊貓、雪豹、金絲猴3個中國珍稀野生動物家庭的暖心成長與生命輪回的故事。根據(jù)導演陸川在接受記者采訪時的表示，自然電影拍攝期間是全部以紀錄片的方式去制作的，它有嚴格的拍攝倫理和拍攝道德，不許投喂，不許干涉，不許改造自然環(huán)境，不許用各種方式引導動物去做和它們生活習性不一樣的行為。在制作期，則完全是按照商業(yè)電影故事片的方式，需要去塑造人物，需要劇情，需要有視覺的情感高潮，它要完成一個故事。[11]

這些故事，其實就是用擬人化的手法，由導演及其創(chuàng)作團隊完成的。擬人的修辭方法，其實就是把事物人格化，將被擬人化的對象，變成和人一樣具有動作和感情的樣子，就像童話世界里的動物、植物那樣能說能笑能有人類的情感。《我們誕生在中國》正是采用了一種近似于兒童看世界的角度，擬人修辭手法滲透全片，最終實現(xiàn)的價值取向是情感性的，人們在觀影過程中看到了人類充滿悲歡離合喜怒哀樂的生活寫照，看到了人類家庭生活和社會生活中發(fā)生的類似情節(jié)和主題：母子情深、撒嬌與寵溺、成長與叛逆、守護與分離、生存與繁衍、友誼與交往、保護領地、捍衛(wèi)尊嚴、維系生活、無私貢獻、挺身而出等等。

這部電影從內(nèi)容看起來似乎是一個兒童動畫片，可是主角卻是活靈活現(xiàn)、真切自然的動物。具體而言，在《我們誕生在中國》中的達娃，實際是由多只雪豹扮演，達娃是故事講述者賦予這山中女王的一個名字，雪豹達娃媽媽為了養(yǎng)育孩子不惜獻出自己的全部能力，她勇猛敏捷，占山為王，美麗的外表下隱藏著一顆慈母的心。淘淘，由一只川金絲猴扮演，他是一個渴望得到家庭溫暖的搗蛋鬼，也是一個可愛的金絲猴寶寶，他因二胎妹妹的降生，被迫離家出走，在一群流浪猴群當中廝混，最后他還是選擇了重新回到溫暖的家。丫丫，則是由一只四川大熊貓扮演，她是一個霸道的媽媽，作為一個母親希望一輩子守護自己的孩子，然而，為了孩子的生存，一直寵愛著女兒的大熊貓媽媽終將放手讓女兒獨自生活。美美，是由一只幼小的四川大熊貓扮演，其實她就是丫丫的女兒，她對萬物都感到好奇，渴望長大和自由，不希望媽媽總是護著，而是要逐漸學會獨立。在《我們誕生在中國》的這張海報(如圖2所示)中的人與動物演員們，簡直就是生存在一個美好的和諧的萌動世界中，這對于全世界的兒童觀眾，無疑是個巨大的吸引。

圖2 《我們誕生在中國》海報中的人與動物演員們

(四)華萊塢電影動物影像藝術的歸類比較及總結

綜合上述分析，這三部華萊塢電影大致構成了當代電影動物影像藝術的三種代表或三種類型(參看表1)：從價值取向來劃分，分別代表了政治性價值、生態(tài)性價值(或公益性價值)和情感性價值；從修辭方式來劃分，分別代表了隱喻、象征和擬人的三種類型。如果從其作用方式來看，則可以歸納為三種情形：一是動物作為一種表現(xiàn)主題的道具；二是動物作為承載精神意義的符號象征(可以成為人類的伙伴、朋友、敵人等等)；三是動物作為和人一樣的獨立角色。在這三種類型的劃分下，動物在片中出現(xiàn)的戲份比例則分別是由少到多，由次要、主要到唯一的主角。

表1 三部華萊塢電影的動物影像藝術比較分析表

事實上，呈現(xiàn)過動物影像的電影，甚至是專門的動物電影，在這三部電影之外，還有很多的案例，根據(jù)聶夢迪對中國動物電影發(fā)展的文獻梳理，[12]至少還有十多部中國電影作品充分表達了動物影像藝術的魅力。據(jù)我們分析研判，其中的多數(shù)影片表現(xiàn)的主題歸根結底還是人與動物之間的關系，比較有代表性的有1983年的《熊貓歷險記》、2004年的《可可西里》、2009年的《熊貓回家路》等，這些影片還是適合歸類于第二種類型；當然，有的電影作品中的動物影像可能兼具兩種類型，例如可能既有擬人化的情感性價值，也具有生態(tài)性價值。

總體看，無論具體的類型如何，修辭方式如何，或許由于動物之間似乎沒有更多的種族差異，并且是全球遷徙，因而，從某種意義而言，動物影像藝術更容易在全球進行廣泛傳播，形成不同國家區(qū)域的觀眾對它們的情感認同、文化認同，從而可能產(chǎn)生超高的認知度和價值影響力。這就為我們分析如何以動物影像講好中國故事提供了一個討論的基礎。

三、如何用動物影像講好中國故事——基于華萊塢電影系統(tǒng)論的討論

在前文我們粗略探討了華萊塢電影系統(tǒng)的要素、構成及其功能，事實上，華萊塢電影系統(tǒng)論還有許多綱要未及展開論述，例如華萊塢電影生態(tài)的建構、華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展系統(tǒng)等。華萊塢電影系統(tǒng)論，不僅限于藝術符號系統(tǒng)，還能擴展到文化產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)層面，擴展到其產(chǎn)生的系統(tǒng)效應，例如電影的對外傳播效應、跨文化傳播的影響力乃至在國家軟實力上的作用體現(xiàn)?；谝陨系娜A萊塢系統(tǒng)論思考及三部電影作品的案例分析，我們可以在“講好中國故事”這個話題上獲得若干富于啟發(fā)的討論要點。

(一)用電影藝術方式講好中國故事堪當華萊塢電影之歷史使命

2013年8月19日，習近平總書記在全國思想工作會議上指出，要精心做好對外宣傳工作，創(chuàng)新對外宣傳方式，加強話語體系建設，著力打造融通中外的新概念新范疇新表述，講好中國故事，傳播好中國聲音，增強在國際上的話語權。陳力丹在學習研究習近平這段講話時認為：“我們習慣于將對內(nèi)宣傳的思維方式、語言、模式簡單搬到對外宣傳方面，因而造成外宣整體上的成效有限。外宣的成功主要在于對于跨文化傳播的深刻理解和運用，而不應把外宣的成功寄托于花大錢?！盵13]蔡名照在學習貫徹習近平重要講話精神時認為：“融通中外，就是我們傳播的概念范疇表述既要符合中國國情，有鮮明的中國特色；又要與國外習慣的話語體系、表述方式相對接，易于為國際社會所理解和接受。”[14]

從上述的三部華萊塢電影案例的剖析當中，我們事實上已經(jīng)看到了華萊塢電影所承擔的一項歷史使命——用電影藝術的方式講好中國故事。在這個使命擔當中，華萊塢電影的傳播必須要進入一種跨文化傳播語境，要有一種融通中外的文化融合能量；從某種程度而言，華萊塢電影為此還必須是一種系統(tǒng)化的建構、全球化的市場運作和工業(yè)化的生產(chǎn)制作。因此，其中的國際合作似乎必不可少，動物影像為此提供了更多的機會和挑戰(zhàn)。我們不僅可以自己來講我們的故事，還可以讓國際人士參與，來講述他們理解的中國故事，甚至可以讓更多的人借助華萊塢系統(tǒng)(或平臺)來講述全球故事。

(二)用動物影像講好中國故事容易克服跨文化傳播語境之理解困境

從如何講述故事的角度看，當代電影動物影像的這三種基本類型其實都可以講述好自己原創(chuàng)性的故事，這三部華萊塢電影都做到了其所在類型中的一種極致，或者至少是大致完好，受到了電影市場和專家學者的肯定。上述三種方式講述故事、讓人理解故事的方式存在巨大的差異：首先，如果將動物作為一種隱喻，作為政治性影像表達的載體，那對于觀眾而言，其涵義的解讀則是需要有一種高語境文化下的理解能力，因而對其全球化傳播受到一種解讀難度的制約，例如《讓子彈飛》如何令外國觀眾理解其中隱含著的隱喻乃至中國文化中的諷刺與幽默，不容易進行巧妙翻譯和傳達。相比較而言，情感性影像表達則屬于低語境文化，動物擬人化之后的形象更容易在全球觀眾中贏得共鳴；生態(tài)性的影像表達則居中。

要講好中國故事，電影創(chuàng)作需要通過適當?shù)募舨谜{(diào)整，以克服跨文化傳播語境之理解困境。例如，對于《狼圖騰》而言，它在小說進行全球化傳播取得較為成功效果的基礎上，舍棄了其中關于農(nóng)耕文化與游牧文化、國民性格中的狼性與羊性的主題內(nèi)容，[9]而專注于生態(tài)主題，則從某種意義而言是舍棄了高語境文化的內(nèi)容，而著重加強了低語境文化的內(nèi)容，從某種程度上說有利于跨文化的傳播，同時，也更適合對國內(nèi)觀眾的價值引導，因為生態(tài)性價值比僅僅對中國歷史中的國民性反思，要更有時代性和國際性?！独菆D騰》的成功正是由于動物影像藝術具有更大的跨文化傳播的文化通約性和國際認同度。

(三)用動物影像講好中國故事需要國際人才加盟及廣泛的全球合作

由于華萊塢電影的概念，是作為一種全球化背景下藝術創(chuàng)作、藝術生產(chǎn)和文化工業(yè)發(fā)展而提出，因此，跨文化傳播語境必然成為一種前提，在此語境之下，如何講好中國故事、如何讓更多的全球創(chuàng)作者來參與華萊塢電影生產(chǎn)并面向全球市場講故事，則是發(fā)展華萊塢電影產(chǎn)業(yè)的一種必須考量。在這個過程中，華萊塢電影可以吸引更多的國際人才加盟到創(chuàng)作過程，從而在電影投資、題材策劃、電影創(chuàng)作生產(chǎn)環(huán)節(jié)就能進行文化的交融交際、彼此理解和共同建構，并在發(fā)行環(huán)節(jié)進行全球協(xié)同傳播。據(jù)說《狼圖騰》導演讓—雅克·阿諾在讀了幾頁《狼圖騰》小說之后，就“立刻認同陳陣這個人物了”，“這本小說讓我興奮，因為它讓我發(fā)現(xiàn)了一種原始而又高貴的生活，和一個追崇狼的斗士精神的高貴民族”。[15]這從某種意義看，中國文化和中國元素能夠有力地吸引國際電影人才全力投入到華萊塢電影的創(chuàng)作當中。再如，我們看到在《我們誕生在中國》的攝制過程中也廣泛存在著非常充分的國際合作，[16]從而可以看到華萊塢電影系統(tǒng)的全球性特征和開放性特征，為更多的國際參與和合作打開了系統(tǒng)的通道。

(四)在講好中國故事過程中提升華萊塢電影的專業(yè)水平和國際影響

《當代電影》曾刊發(fā)“電影《狼圖騰》座談會”綜述，認為“《狼圖騰》在合拍片的制作模式、工業(yè)化產(chǎn)品的國際標準、中國文化的價值觀輸出、視覺關注與人文關懷的平衡等等更具正面意義的向度掀起多方熱議”，這個座談會的探討本身就充分表明《狼圖騰》堪稱一部“中國電影工業(yè)化發(fā)展的標志性作品”。[17]這部作品從決定拍攝到成功上映差不多經(jīng)歷了10年，甚至難用“一波三折”一言概之，有報道認為它集中體現(xiàn)了中國電影從中國制造到中國創(chuàng)造的過程。[18]因此，我們也認為華萊塢電影其實就是在中國價值引領下的全球協(xié)同創(chuàng)造的過程，而在這個過程中，中國電影人才可以得到鍛煉學習，提升自己的專業(yè)水準和傳播能力，國際人士可以領略更多中國文化，這本身也是一種互相學習、互為提升的雙向過程。在講好中國故事的過程中，可以贏得發(fā)展契機，從而提升華萊塢電影水平和國際影響。

四、結 語

華萊塢電影系統(tǒng)論及其實踐其實是一個非常龐大的題目，因此，似乎總有說不清楚的感覺。行文至此，我們越來越發(fā)現(xiàn)華萊塢電影諸要素形成了某種奇妙的統(tǒng)一性和深厚的矛盾性，而這正體現(xiàn)出當代華萊塢電影全球化藝術生產(chǎn)的復雜性和協(xié)同性。其實，還有許多未盡的議題和論述無法在此一一呈現(xiàn)，在華萊塢電影系統(tǒng)中還有非常美好的生態(tài)值得我們?nèi)タ疾?，這只能留待未來做進一步研究。總體上看，無論從電影藝術呈現(xiàn)，還是從對外傳播效應，“華萊塢”這一理論概念，都初步顯示出具備一種“融通中外的新概念新范疇新表述”的潛質(zhì)，本文在此剖析華萊塢系統(tǒng)論，在一定程度上就是在大家共同努力下對“講好中國故事”要有“學理支撐、理論突破”[14]的一次探索和嘗試。最后，讓我們再次感謝這些可愛的動物們，感謝呈現(xiàn)這些美妙瞬間的電影藝術家和為“講好中國故事”付出努力的所有人。

[1]邵培仁等.華萊塢電影理論——多學科的立體研究視維[M].杭州：浙江大學出版社，2014.

[2]馮·貝塔朗菲.一般系統(tǒng)論(基礎、發(fā)展和應用)[M].林康義，魏宏森譯.北京：清華大學出版社，1987：51.

[3]魏宏森,曾國屏.系統(tǒng)論——系統(tǒng)科學哲學[M].北京：清華大學出版社，1995.

[4]《讓子彈飛》實際票房6.59億 制片承認虛報票房[EB/OL].網(wǎng)易娛樂，2011-05-12，http://ent.163.com/11/0512/05/73R4603L00032DGD.html.

[5]馮丙奇.視覺修辭理論的開創(chuàng)——巴特與都蘭德廣告視覺修辭研究初探[J].北京理工大學學報(社會科學版)，2003(6).

[6]劉希云.英雄主義敘事與政治隱喻——評姜文電影《讓子彈飛》[J].小說評論，2012(S1).

[7]袁慶豐.1930年代新市民電影的盛裝返場——以2010年的《讓子彈飛》為例[J].學術界，2013(4).

[8]韓元.從政治諷喻到文化反思——析電影《讓子彈飛》對小說《盜官記》的美學超越[J].電影評介，2011(4).

[9]廖衛(wèi)民.論傳播與中國國民性格改造——基于狼圖騰的文本分析與理論思考[J].浙江師范大學學報，2010(6).

[10]廖衛(wèi)民.國家興衰的傳播動力機制研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011：95-145.

[11]傅適野.對于《我們誕生在中國》獲得盛贊，陸川覺得不正常(專訪)[EB/OL].澎湃新聞網(wǎng)，2016-08-20，http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1516749.

[12]聶夢迪.生態(tài)美學視域下的動物電影研究[D].河北大學，2012.

[13]陳力丹.習近平的宣傳觀和新聞觀[J].新聞記者，2014(10).

[14]蔡名照.講好中國故事傳播好中國聲音——深入學習貫徹習近平同志在全國宣傳思想工作會議上的重要講話精神[J].對外傳播，2013(11).

[15]李藝雯.我們誕生在中國——用迪士尼精兵講述中國故事[J].國際人才交流，2016(10).

[16]讓-雅克·阿諾，祝虹.用電影捕捉靈魂——《狼圖騰》導演讓-雅克·阿諾訪談[J].電影藝術，2015(2).

[17]王霞.中國電影工業(yè)化發(fā)展的標志性作品——當代電影論壇之“電影《狼圖騰》座談會”綜述[J].當代電影，2015(5).

[18]林莉麗.聚焦《狼圖騰》背后的“中國力量” 從“中國制造”到“中國創(chuàng)造”[N].中國電影報，2015-03-18.

[責任編輯：趙曉蘭]

本文系2014年教育部人文社科青年基金項目“回歸童真：新媒介環(huán)境下我國兒童電視的節(jié)目創(chuàng)新及綠色傳播研究”(14YJC860007)，以及2014年浙江理工大學專業(yè)建設項目新聞學院共建專項(XWZX)的成果。

廖衛(wèi)民，男，副教授，博士，碩士生導師。(浙江理工大學 史量才新聞與傳播學院，浙江 杭州，310018) 何明，女，副教授。(遼寧師范大學 計信學院影視傳媒系，遼寧 大連，116029)

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