邵培仁 周 穎

耳邊的地方感：華萊塢電影中的方言

邵培仁 周 穎

在紀(jì)實(shí)電影理論引入與鄉(xiāng)土文學(xué)勃興的雙重作用下，華萊塢電影由響應(yīng)國(guó)家號(hào)召大力推廣普通話到上世紀(jì)90年代后方言再次勃興于熒幕的轉(zhuǎn)變是值得我們關(guān)注與考量的。鑒于此，文章以涉及方言的華萊塢電影為研究對(duì)象，援引媒介地理學(xué)相關(guān)理論，探討方言在華萊塢電影中如何構(gòu)建、想象與重塑受眾耳邊的地方感與地方文化意象，方言又是如何在與其他語(yǔ)言的碰撞中建立全新的地理想象的，以期為華萊塢電影語(yǔ)言的創(chuàng)作與運(yùn)用提供有價(jià)值的參考意見(jiàn)。

媒介地理；華萊塢；方言

一、引 言

“地方感是指一個(gè)地方的特殊性質(zhì)，也指人們對(duì)于這個(gè)地方的依戀與感受?！盵1]由于所處地域和環(huán)境的不同，每一個(gè)地方也因此生發(fā)出不同的意義，身處其中的人通過(guò)體驗(yàn)多樣地方文化來(lái)尋求歸屬感。在現(xiàn)代社會(huì)中，媒介在地方感的產(chǎn)生與商品化過(guò)程中發(fā)揮著重要作用，“在談?wù)摰胤礁袝r(shí)，人們經(jīng)常會(huì)以視覺(jué)的語(yǔ)匯來(lái)表現(xiàn)。同時(shí)，一個(gè)地方是否具有‘可意象性’、‘明晰性’或‘易讀性’，是地方感的重要判別標(biāo)準(zhǔn)，而這些都屬于視覺(jué)層面?！盵1](104)媒介在塑造視覺(jué)化意象的同時(shí)也塑造了地方感，電影正是憑借這種手段以“可意象性”的視覺(jué)奇觀建構(gòu)了人對(duì)空間的依賴性與親密感。

當(dāng)然從華萊塢電影誕生之初至今，電影語(yǔ)言的呈現(xiàn)尤其是方言的運(yùn)用則又在電影“可意象性”的基礎(chǔ)上增添了聽(tīng)覺(jué)上的情感體驗(yàn)，從而營(yíng)造出電影觀眾耳邊的地方感。這種耳邊的地方感借由電影對(duì)白方言的表達(dá)深刻還原了地域文化的獨(dú)特性，配合電影畫面以視聽(tīng)結(jié)合的雙重體驗(yàn)喚起觀眾對(duì)特定地理場(chǎng)所的信仰、情感與行為忠誠(chéng)等。一方面，多元文化語(yǔ)境的開(kāi)放環(huán)境為電影中方言的使用贏得了合法的身份，2000年頒布的《中華人民共和國(guó)國(guó)家通用語(yǔ)言文字法》在第2章第16條規(guī)定：“戲曲、影視等藝術(shù)形式中需要使用的可以使用方言”；另一方面，自20世紀(jì)80年代起以巴贊、克拉考爾為代表的寫實(shí)電影理論與紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的引入力促電影視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重原生態(tài)，以“第五代導(dǎo)演”為代表的創(chuàng)作群體以捕捉方言烘托影片樸實(shí)淳厚的生活質(zhì)感。在這些因素的作用下，華萊塢電影由響應(yīng)國(guó)家號(hào)召大力推廣普通話到90年代后方言再次勃興于熒幕的轉(zhuǎn)變是值得我們關(guān)注與考量的。鑒于此，本文以涉及方言的華萊塢電影為研究對(duì)象，援引媒介地理學(xué)相關(guān)理論，探討方言在華萊塢電影中如何構(gòu)建、想象與重塑受眾耳邊的地方感與地方文化意象，方言又是如何在與其他語(yǔ)言的碰撞中建立全新的地理想象的，以期為華萊塢電影語(yǔ)言的創(chuàng)作與運(yùn)用提供有價(jià)值的參考意見(jiàn)。

當(dāng)然，在探究這些問(wèn)題之前，我們有必要對(duì)華萊塢及方言的概念做一個(gè)明晰的界定，所謂華萊塢即“華人、華語(yǔ)、華事、華史、華地之電影”，[2]它以華人為電影生產(chǎn)的主體，以華語(yǔ)為基本的電影語(yǔ)言，以華事為主要的電影題材，以華史為重要的電影資源，以華地為電影的生產(chǎn)空間和生成環(huán)境。華萊塢電影的概念突破了過(guò)去華語(yǔ)電影研究的語(yǔ)言束縛，那么普通話之外的南北方言也自然而然被納入到研究視野中。“漢文化是有著豐富復(fù)雜的亞文化變體的一個(gè)整體，漢語(yǔ)包含著差異極大的豐富方言。要談漢文化、漢語(yǔ)的全貌，離開(kāi)了亞文化、方言是不能的。而且亞文化、俗文化有時(shí)更接近原生態(tài)的文化，口語(yǔ)、方言也更接近自然語(yǔ)言”，[3]可見(jiàn)方言與中華文化尤其是區(qū)域亞文化的緊密聯(lián)系促成其在表現(xiàn)地方文化上的得天獨(dú)厚。李如龍?jiān)凇稘h語(yǔ)方言學(xué)》中提到方言“俗稱地方話，在中國(guó)的傳統(tǒng)中，歷來(lái)指的是通行在一定地域的話?！盵4]因此方言順其自然地成為我們識(shí)別地域文化的代碼，構(gòu)成一種聲音的記號(hào)與指針，在華萊塢電影中方言的使用是“紀(jì)實(shí)”與“再現(xiàn)”的表征，它是一面反映地域生活實(shí)景的鏡子，在方言的鏡像塑造下一個(gè)地域的地方感與地方文化意象變成突破視覺(jué)感官的耳邊體驗(yàn)，這無(wú)疑能為電影帶來(lái)更為立體的、全方位的真切質(zhì)感。我們研究華萊塢電影中的方言，就是期望能突破語(yǔ)言學(xué)的研究路徑，以媒介地理學(xué)的研究理路去探尋方言如何構(gòu)建、想象與重塑地方感與地方文化意象以及方言又是如何在與其他語(yǔ)言的碰撞中建立全新的地理想象的，從而建立一種時(shí)空并置、動(dòng)靜結(jié)合的電影研究新思路。

二、研究發(fā)現(xiàn)

柏默曾說(shuō)：“語(yǔ)言的歷史和文化的歷史是相輔相成的，它們可以互相協(xié)助和啟發(fā)。”[5]語(yǔ)言與文化始終存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，方言作為文化的符號(hào)不僅僅是區(qū)域間社會(huì)成員交流互動(dòng)的載體，同時(shí)也承載著特定地域的文化習(xí)俗、社會(huì)傳統(tǒng)、群體心理等多元化的地理信息。“各個(gè)民族的情況，有一種比骨殖、工具和墓葬更為生動(dòng)的證據(jù)，那就是他們的語(yǔ)言?！盵6]方言在華萊塢電影中恰如其分的使用不僅能賦予人物性格和精神狀態(tài)深層內(nèi)涵，從而構(gòu)造原生態(tài)的藝術(shù)空間；同時(shí)還能補(bǔ)充視覺(jué)的地方文化意象，借由語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)營(yíng)造影片濃郁的地方感；最后，方言與普通話的碰撞彰顯社會(huì)文化意識(shí)，建立全新的地理想象。

(一)方言塑造華萊塢電影人物性格與精神狀態(tài)，構(gòu)造原生態(tài)藝術(shù)空間

上世紀(jì)90年代起，華萊塢電影中的方言對(duì)白如雨后春筍般涌現(xiàn)于大熒幕上，說(shuō)著方言的電影人物也在觀眾心中烙下不可磨滅的印跡。在塑造電影人物性格、表現(xiàn)精神狀態(tài)層面上，方言還原了電影人物的親切感與真實(shí)感。從《手機(jī)》中講著“做人要厚道”的四川話到《一九四二》片頭原汁原味的河南話旁白，從《黃金大劫案》里貫穿全片的東北話到《霍元甲》里乞丐叫著“霍元甲，你嘛時(shí)候是津門第一”的天津方言，從《白鹿原》中的陜西方言到《萬(wàn)箭穿心》中的武漢話，可以說(shuō)影片中的各色人物生動(dòng)再現(xiàn)了官話方言、吳方言、湘方言、贛方言、客家方言、粵方言、閩方言等主要方言類型的魅力。華萊塢電影發(fā)展之初，方言僅作為一種笑料或者喜劇化的點(diǎn)綴零星出現(xiàn)在電影中，但到了80年代末90年代初，隨著紀(jì)實(shí)電影觀念的引入與鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)力，捕捉原生態(tài)的語(yǔ)音狀態(tài)成為影片創(chuàng)作者追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格、輸出鄉(xiāng)土文化的名片。

唐代陸德明在《經(jīng)典釋文·序錄》中提到：“方言差別，固有不同，河北江南，最為巨異，或失在浮清，或滯于重滯?！笨梢?jiàn)漢語(yǔ)方言最大的差別就在于語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，以方言的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)來(lái)體現(xiàn)聲音的原生態(tài)是華萊塢電影創(chuàng)作者常見(jiàn)的影視表現(xiàn)手法。一般而言漢語(yǔ)北方方言發(fā)音體系大體一致，聲調(diào)的變化往往硬朗干脆、鏗鏘有力，因而能夠表現(xiàn)北方人的豪爽干練；而南方方言則聲調(diào)多變、婉轉(zhuǎn)柔和，因此更能體現(xiàn)南方人的含蓄內(nèi)斂。在表現(xiàn)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人、偉人、軍人、干部等身份人物時(shí)，影片中使用方言居多。例如在影片《大決戰(zhàn)》中陳毅的“啥子道理喲”就是地道的四川話，這不僅符合人物真相，同時(shí)也用四川話的直截了當(dāng)體現(xiàn)了陳毅元帥的火辣果敢，成功地塑造了電影人物的真實(shí)感與親切感。再如影片《二嫫》中二嫫操著一口陜西話，在賣麻花面的過(guò)程中當(dāng)有人討價(jià)還價(jià)時(shí)，她一連說(shuō)了兩句“不(be)貴”，而在和村長(zhǎng)(丈夫)的對(duì)話中她也常說(shuō)：“你還能干個(gè)啥？”，配合著陜西方言缺少入聲婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，二嫫的語(yǔ)氣和態(tài)度顯得尤為強(qiáng)硬與干練。村長(zhǎng)在影片中作為一個(gè)被閹割的形象出現(xiàn)，將陜西方言講得唯唯諾諾，這不僅表現(xiàn)了村長(zhǎng)身份威嚴(yán)與家庭地位喪失的沖突，同時(shí)暗示了人物性別錯(cuò)位，性格反差的沖突。寧浩影片《黃金大劫案》中的主角小東北是個(gè)街頭混混，影片中以小東北為主的核心人物都以東北方言為對(duì)白的表現(xiàn)語(yǔ)言。由于東北話開(kāi)放、生動(dòng)、簡(jiǎn)單且富有幽默感，因此東北方言本身就能激發(fā)影片人物的喜劇感。小東北的“哥你啥意思?。扛缒氵@樣不好”、“如果機(jī)會(huì)就在你面前，你一定要讓它看得到你”等成為觀眾的口頭禪，東北方言的幽默、豪放且想象力豐富將小東北“街溜子黨”的性格特征勾畫出來(lái)。一般而言，方言在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中積累了異常豐富的語(yǔ)匯，蘊(yùn)藏著深厚的文化底蘊(yùn)、表達(dá)了獨(dú)有的地域風(fēng)貌。因此在人物性格的塑造上比普通話更具張力：《老炮兒》里講著京片兒的張學(xué)軍有著北京人的耿直、仗義；《海上花》里念著滬語(yǔ)的妓女們有著吳越人的婉約、細(xì)膩；《瘋狂的石頭》里說(shuō)著川話的四眼表現(xiàn)出四川人的幽默與樸實(shí)，電影人物在用方言表達(dá)自身的同時(shí)，方言所表征的地域風(fēng)貌及文化底蘊(yùn)便不自覺(jué)地滲透到人物的靈魂中，人物的性格與精神狀態(tài)也因?yàn)檎Z(yǔ)言的傳達(dá)而酣暢透徹。當(dāng)電影鏡頭愈發(fā)貼近特定地域內(nèi)的小人物及普通生活時(shí)，方言相較普通話所生發(fā)出的難以比擬的凝聚力與親切感便自然流露出來(lái)。

方言除了能夠塑造電影人物的性格與精神狀態(tài)，還能為影片構(gòu)造原生態(tài)的藝術(shù)空間。正如前文提到，90年代起紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片層出不窮，在鄉(xiāng)土文學(xué)的井噴作用下，華萊塢電影的聲音觀念有了極大轉(zhuǎn)變。第五代乃至第六代電影導(dǎo)演不單單追求影像上的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，同時(shí)還力圖在聽(tīng)覺(jué)上營(yíng)造一種來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的原生態(tài)的語(yǔ)音狀態(tài)。采用同期聲錄音、讓演員深入特定地域?qū)W習(xí)方言或后期采用方言配音等，都成了這一階段華萊塢電影方言元素大熱的個(gè)中原因，如張藝謀影片《秋菊打官司》《有話好好說(shuō)》中的陜西方言，《一個(gè)都不能少》中的河北方言；顧長(zhǎng)衛(wèi)《孔雀》以及王競(jìng)《萬(wàn)箭穿心》中的武漢方言；賈樟柯《三峽好人》中的重慶話，《沒(méi)事偷著樂(lè)》《別拿自己不當(dāng)干部》中的天津話，《美麗的大腳》《雞犬不寧》中的河南話，《小武》《站臺(tái)》以及《山河故人》中的汾陽(yáng)方言以及至今占據(jù)本土市場(chǎng)的粵語(yǔ)片《志明與春嬌》《桃姐》等。這些影片堅(jiān)持以方言的形式表現(xiàn)人物對(duì)白，形成影片特有的親切感與真實(shí)感。方言作為一面鏡子在反映真實(shí)生活的同時(shí)，使原生態(tài)的地域面貌更加多元化，聽(tīng)覺(jué)的原生態(tài)在追求紀(jì)實(shí)美感的過(guò)程中雖略顯粗糙，但是卻使影片看起來(lái)多了不少立體感。被奉為現(xiàn)代電影理論大師的安德烈·巴贊一再?gòu)?qiáng)調(diào)電影應(yīng)“力求在銀幕上充分展示現(xiàn)實(shí)”，并且電影應(yīng)該“深刻地意識(shí)到人的存在”與“人的處境”，[7]方言的加入正是讓人物自始至終處于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)情境中，因而現(xiàn)實(shí)在影片中也就能像在生活中那樣自在地存在著，這種追求真實(shí)與自由的審美，構(gòu)造出影片原生態(tài)的藝術(shù)空間。在第五代乃至第六代電影導(dǎo)演的作品中，方言作為一種厚重的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格表達(dá)手段具有強(qiáng)烈的文化象征意義，當(dāng)然在新生代電影導(dǎo)演層出不窮的當(dāng)下，方言的文化象征意義逐漸減淡，反而是方言的某種“幽默感”被雜糅與重塑，使得影片在寫實(shí)的基礎(chǔ)上更具戲劇性效果和個(gè)性化色彩。

(二)方言補(bǔ)充華萊塢電影視覺(jué)的地方文化意象，營(yíng)造耳邊的地方感

華萊塢電影中方言的運(yùn)用對(duì)視覺(jué)的地方文化意象進(jìn)行了補(bǔ)充，營(yíng)造出受眾耳邊的地方感。20世紀(jì)70年代一批人文主義地理學(xué)者將地方的概念重新引入人文地理學(xué)。段義孚在《空間與地方》一書中指出：“空間被賦予文化意義的過(guò)程就是空間變?yōu)榈胤降倪^(guò)程”，[8]人作為賦予文化意義的主體自然將這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程變?yōu)榱恕叭嘶钡倪^(guò)程，人與空間通過(guò)文化的紐帶建立起聯(lián)系，地方感也因此建立起來(lái)。約翰·阿格紐在其著作《地方與政治》中將地方感與媒介的作用聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為地方感“是指地方的主觀維度。對(duì)于地方感的體驗(yàn)，往往與人們的主觀思維、觀察事物的角度，以及媒介的作用等等密不可分?！盵9]媒介地理學(xué)認(rèn)為地方感的建立主要得益于兩個(gè)因素，一來(lái)是地方特性如地方的自然特征、地方的特殊物產(chǎn)以及特殊的歷史事件與節(jié)慶等，二來(lái)則是媒介對(duì)“地方文化意象”的塑造，“媒介將這些地方形象的碎片進(jìn)行拼接，又會(huì)顯現(xiàn)出明顯的地方特征。”[1](105)作為媒介的華萊塢電影顯然是將方言與圖像重組拼接，不僅借方言這一社會(huì)文化的產(chǎn)物與空間發(fā)生聯(lián)系，同時(shí)也突破了傳統(tǒng)視覺(jué)層面的地方依戀與地方認(rèn)同，從而形成耳邊的地方感。方言獨(dú)有的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)與俗話俚語(yǔ)都是特定地域文化的產(chǎn)物，配合畫面的呈現(xiàn)，受眾往往能夠全方位感受地域的風(fēng)土人情。當(dāng)馮小剛電影《唐山大地震》中地道的唐山話對(duì)白傳來(lái)，觀眾仿佛直接穿越到了1976年的河北唐山。影片以唐山話講述唐山故事，銘記三十多年前那場(chǎng)突降的災(zāi)難。以唐山方言為紐帶，觀眾產(chǎn)生了雜糅著掙扎、悲痛、憐憫、沉重等多層次的心理體驗(yàn)。反之一個(gè)脫離了唐山話的地震故事，則會(huì)在瞬間失去地方感更別說(shuō)去勾起一代人的回憶了。再如王全安導(dǎo)演的《圖雅的故事》講述了一個(gè)在內(nèi)蒙古草原上女人帶著丈夫嫁人的故事。影片中蒼茫遼闊的草原與灰暗陰沉的天空配合著西部方言，泛著鄉(xiāng)情鄉(xiāng)音的方言鐫刻著獨(dú)特的草原風(fēng)土與遙遠(yuǎn)的前塵往事。張藝謀《金陵十三釵》里玉墨口中的南京話以及十三釵吟唱的《秦淮景》再現(xiàn)了南京淪陷的歷史傷痕，地道的方言有效追加并凸顯了鏡頭所無(wú)法觸碰的秦淮風(fēng)情與歷史的殘酷，為影片人物創(chuàng)造了更加現(xiàn)實(shí)自然的生存空間。在方言的作用下，不僅其他地域的觀眾能感受到愈發(fā)原生態(tài)的地方風(fēng)貌，本地觀眾也能在影片的視聽(tīng)結(jié)合下找到地方感所帶來(lái)的心理共鳴。

一方面方言的差異構(gòu)成了不同人文景觀的地域特點(diǎn)與文化氛圍，因而能進(jìn)一步形成“地方文化意象”，另一方面華萊塢電影利用方言營(yíng)造地方感也促進(jìn)了社會(huì)各界對(duì)方言及方言文化的關(guān)注與呵護(hù)。媒介地理學(xué)認(rèn)為在當(dāng)代社會(huì)，地方感的形成越來(lái)越需要地方文化意象的塑造并且呈現(xiàn)出商品化的趨勢(shì)。因此在旅游經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)的當(dāng)下，營(yíng)造獨(dú)特的空間文化意象與地方感，成為吸引游客駐足、拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)效益的法寶，在此背景下將地方感作為一種文化遺產(chǎn)加以悉心保存的觀念也日漸盛行。在這個(gè)互動(dòng)的鏈條中，方言作為塑造耳邊地方感的重要組成部分得以被重視與保護(hù)。2013年頒布的《國(guó)家中長(zhǎng)期語(yǔ)言文字事業(yè)改革和發(fā)展規(guī)劃綱要》明確了保護(hù)方言的重要性；與此同時(shí)在影片《唐山大地震》上映5年后，河北唐山方言被錄入中國(guó)語(yǔ)言資源有聲數(shù)據(jù)庫(kù)并加以傳承與保護(hù)。教育部語(yǔ)言文字應(yīng)用管理司前司長(zhǎng)楊光先生曾說(shuō)：“方言是各具特色的地域文化的基礎(chǔ)，比如中國(guó)的數(shù)百種地方戲曲和說(shuō)唱藝術(shù)形式都是以當(dāng)?shù)胤窖詾橐劳械?。方言本身也是一種文化，甚至是一種情緒，具有相當(dāng)?shù)氖褂脙r(jià)值和文化價(jià)值。方言有其存在的必要性，方言除了積累豐富、表達(dá)傳神外，還有深厚的文化底蘊(yùn)和地方性、民俗性。它是歷史上形成的，其語(yǔ)義系統(tǒng)表現(xiàn)著鮮明的地域文化特征，其演變途徑和發(fā)展方向深受地方歷史文化的制約。不同的方言可以反映出各個(gè)地域各有差異的文化和人情風(fēng)貌?！盵10]可見(jiàn)被保護(hù)的往往不只是方言本身，還包括依托方言而生的方言文化與方言藝術(shù)。人們?nèi)虢憔湍芨惺艿饺纭督鹆晔谩分芯d綿細(xì)語(yǔ)的吳儂軟語(yǔ)，聽(tīng)一回越劇的纏綿悱惻；到北方就能聽(tīng)北方官話的豪爽痛快，感受《三槍拍案驚奇》中的陜西秦腔；越嶺南還能聽(tīng)粵語(yǔ)的抑揚(yáng)頓挫，欣賞一回粵劇的古音繞口。在方言與電影的互動(dòng)中，人們對(duì)地方文化意象的感受更為直接，對(duì)地方感的向往也愈發(fā)強(qiáng)烈，而方言作為一種珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的作用下長(zhǎng)久地駐存。

當(dāng)然媒介地理學(xué)也強(qiáng)調(diào)：“媒介再現(xiàn)地方圖像的過(guò)程中，并非所有的再現(xiàn)都與現(xiàn)實(shí)相符合。媒介中的城市景觀，往往只是一種媒介的真實(shí)，是按照不同的主體塑造出來(lái)的。媒介在某種意義上組織甚至控制了地方的意義?！盵1](105)也就是說(shuō)“媒介對(duì)于特定地方形象的構(gòu)想，實(shí)際上是一種再現(xiàn)的過(guò)程，即通過(guò)對(duì)于地理‘現(xiàn)實(shí)’的轉(zhuǎn)錄與重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)一種‘想象地理’空間的生產(chǎn)?！盵11]那么方言以及方言藝術(shù)作為電影的語(yǔ)音系統(tǒng)在呈現(xiàn)的過(guò)程中同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的轉(zhuǎn)錄與重構(gòu)，例如張藝謀影片《金陵十三釵》中的《秦淮景》一曲并非南京本地民歌，而是根據(jù)民歌侉侉調(diào)《無(wú)錫景》改編與填詞，在表演上則用蘇州評(píng)彈的咬字方式演唱，從而強(qiáng)化了影片特色。但是我們也注意到，不少電影在表現(xiàn)方言的過(guò)程中由于演員咬字發(fā)音不到位、方言詞匯使用不地道，以及導(dǎo)演對(duì)方言及其所代表的地域文化的濫用，不僅讓外地觀眾不明就里，同時(shí)也讓方言區(qū)觀眾感到生疏尷尬，最終導(dǎo)致影片效果不盡人意?？梢?jiàn)，借用方言營(yíng)造影片地方感與紀(jì)實(shí)感也需要電影創(chuàng)作者全方位考量，讓多種語(yǔ)言在以普通話為主體的語(yǔ)言框架內(nèi)找到準(zhǔn)確的定位，發(fā)揮自身價(jià)值，切不可為了抓住地方感而大刀闊斧地“改造”與“重組”方言，導(dǎo)致得不償失。

(三)方言形成與普通話相碰撞的社會(huì)文化意識(shí)，建立全新的地理想象

媒介地理學(xué)認(rèn)為：“不同的媒介運(yùn)用聲音、圖像或者文字，構(gòu)造出多樣的地理空間和區(qū)域，展現(xiàn)的是關(guān)于文化和意義的地圖。”[1](131)也就是說(shuō)在觀看電影的過(guò)程中，地理想象往往使人們跨越了地域邊界的限制，一些無(wú)法在物質(zhì)地理中察覺(jué)的東西常常通過(guò)影片地理的描述呈現(xiàn)在人們面前，最終影響了我們對(duì)世界的認(rèn)知。電影借方言表達(dá)的地域差異不僅僅是自然風(fēng)貌、城市建造等實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)世界，同時(shí)還有語(yǔ)言之間相互碰撞所產(chǎn)生的差異化社會(huì)文化意識(shí)與群體心理。例如在賈樟柯的影片《世界》中，女主角趙小濤是一個(gè)來(lái)自山西汾陽(yáng)的舞女，她只身來(lái)到北京尋找新的生存機(jī)會(huì)，每到晚上她就會(huì)到北京世界公園跳舞，這里滿是諸如埃菲爾鐵塔、金字塔、巴黎圣母院、倫敦橋等世界著名景點(diǎn)的微縮復(fù)制品，在這個(gè)仿真的空間中人物的山西方言與普通話產(chǎn)生鮮明的對(duì)比，地方語(yǔ)言與普通話的碰撞標(biāo)志著前者是落后而貧窮的，在現(xiàn)代都市繁忙、冷漠與高度現(xiàn)代化的襯托下，地方與北京、邊緣與中心有了新的定義。仿佛城市中的人群在方言的劃分下也有了專屬特征與身份歸屬并形成各種群體，他們通過(guò)對(duì)特定城市區(qū)域的設(shè)計(jì)與占領(lǐng)，建立起具有鮮明外在標(biāo)志的文化空間。過(guò)去由媒介構(gòu)建起的關(guān)于北京的理想化的“想象的地理”成為了另外一番景象，取而代之的是北漂一族在現(xiàn)代化進(jìn)程中被拋棄、被疏離的殘酷現(xiàn)實(shí)，更暗示地方文化與現(xiàn)代性之間存在著堅(jiān)硬的壁壘。再如影片《人在囧途》以及續(xù)集《泰囧》中，王寶強(qiáng)飾演的人物與徐崢飾演的老板形象的區(qū)別之一就在于一人講著河北方言，另一人卻說(shuō)著普通話。兩人的對(duì)話確立人物身份、地域以及階層的差異。當(dāng)然從另一個(gè)角度看影片中的小人物往往會(huì)成為“被言說(shuō)的他者”，也就是說(shuō)來(lái)自于特定地域的人一方面會(huì)被描繪成愚昧無(wú)知、目光短淺的模樣，另一方面又會(huì)被刻畫成安于現(xiàn)狀、快樂(lè)單純的樣子，而這都取決于主流群體對(duì)小人物形象的地域想象。在影片中王寶強(qiáng)飾演的小人物講著一口滑稽的方言，老實(shí)耿直但又透著“傻”勁，雖然頻頻受到欺騙但仍然樂(lè)觀積極?？梢钥闯?，影片中方言的主要作用就在于為人物設(shè)定一個(gè)地域界限，界限內(nèi)外是方言與普通話的矛盾與沖撞，同樣也是主流群體尤其是城市人心目中對(duì)小人物及其所屬地域的期待。影片所呈現(xiàn)出的關(guān)于方言與普通話、地方與都市的沖突，實(shí)為現(xiàn)代人極其矛盾的社會(huì)文化意識(shí)，然而這種理想化的人物期待并不能真實(shí)反映小人物的生存狀況。當(dāng)然即便如此，在此后層出不窮的喜劇影片中，還是不斷有類似人物形象根據(jù)主流媒體的想象和期待被塑造出來(lái)。

“地理圖景的指涉，并不是簡(jiǎn)單一一對(duì)應(yīng)既存現(xiàn)象，而是傳達(dá)了更為活躍的信息，人們會(huì)從中選擇和重組地景中的文化意義?！盵1](251)可見(jiàn)方言在影片中的表演同樣超越了受眾對(duì)方言本身及其所屬地域的聯(lián)想，方言與方言以及方言與普通話的同時(shí)出現(xiàn)，往往傳達(dá)了更豐富的信息，而個(gè)中的社會(huì)文化意識(shí)則值得進(jìn)一步推敲，其背后蘊(yùn)含的往往是由不同電影題材與劇情所構(gòu)建起來(lái)的文化地理，包括政治地理、道德地理、性別地理等。如同樣是河北方言，影片《人在囧途》以及《泰囧》表現(xiàn)的是小人物的戲謔與幽默，影片《鬼子來(lái)了》則將河北唐山話表現(xiàn)得既土又俗且摻雜不少臟話，以顯示抗戰(zhàn)期間河北村莊的偏僻與愚昧，而影片《唐山大地震》則講著市內(nèi)文雅的唐山話以著重表現(xiàn)唐山的地域特色，營(yíng)造濃郁的地方感和年代感。再如影片《二嫫》中二嫫簡(jiǎn)短但時(shí)刻態(tài)度強(qiáng)硬的陜西話與村長(zhǎng)口中唯唯諾諾的陜西話，道出了人物背后的性別地理；影片《太平輪》中嘲笑章子怡飾演的妓女于真的太太們?cè)诶戆l(fā)店說(shuō)著諷刺她的上海話，映射出時(shí)代政治背景的動(dòng)蕩與緊張；《金陵十三釵》中書娟和玉墨講南京話的不同風(fēng)格，標(biāo)志著兩人身份的不同及其背后的道德地理——學(xué)校和風(fēng)月場(chǎng)所的空間差異所帶來(lái)的道德沖撞?？偟膩?lái)說(shuō)，在不同的影片中，方言的多元化運(yùn)用往往與社會(huì)的政治、道德、性別、權(quán)利等多重文化層面相互交織構(gòu)成更加生動(dòng)的圖景，這些圖景不同于真實(shí)的地理空間，而是全新的地理想象?？梢哉f(shuō)方言在華萊塢電影中的出現(xiàn)，重建并延伸了現(xiàn)實(shí)地理，并且挖掘背后更加深層次的文化信息加以呈現(xiàn)。

全新的地理想象一旦得以建立，方言對(duì)地方感的塑造往往就會(huì)退居其次，這一點(diǎn)在周星馳的電影《功夫》以及王家衛(wèi)的影片《花樣年華》中就有很好的體現(xiàn)。這些“九七”后香港影片通過(guò)“無(wú)地域空間”的生產(chǎn)，顯示出超越地域文化局限的特征。所謂無(wú)地域空間是指“某些超越文化和地域特質(zhì)或被抽去原地域或文化因素的空間符號(hào)，此類空間的突出特征乃是其‘可移植性’，既在某種程度上形成對(duì)原空間滑動(dòng)和隱喻的暗指，又能超越原空間的含混指說(shuō)關(guān)系?！盵12]以上影片無(wú)一不滲透著影片創(chuàng)作者關(guān)于香港——上海的雙城記憶，因此在影片的呈現(xiàn)過(guò)程中往往同時(shí)夾雜著粵語(yǔ)、上海話以及滬、粵方言文化及方言藝術(shù)的元素。影片《功夫》中的豬籠城寨不僅有香港曾經(jīng)的“三不管”地區(qū)九龍城寨的影子，同時(shí)又是對(duì)上?！镀呤曳靠汀返目臻g搬運(yùn)，而影片《花樣年華》更是充滿了無(wú)地域空間的特征，時(shí)不時(shí)飄入耳中的吳儂軟語(yǔ)似乎都在暗示人們關(guān)于老上海的記憶。這些影片在還原滬語(yǔ)廣告紙、唱片機(jī)音樂(lè)的同時(shí)，又似乎有意剝離對(duì)原空間的直接搬運(yùn)，因而影片中時(shí)而能聽(tīng)到滬語(yǔ)，時(shí)而又見(jiàn)人物說(shuō)著廣東話，這或許就是電影導(dǎo)演所期望營(yíng)造的一種似是而非、含混隱喻的影像空間。在無(wú)地域空間生產(chǎn)中，影片的地方感退居其次，全新的地理想象讓影片經(jīng)歷了“去地域性”或“跨地域化”的文化轉(zhuǎn)型，方言作為個(gè)中要素被抽離、重組，從而拋棄地域空間的局限，使其成為更具全球性視野的文化作品。這樣的做法在迪士尼動(dòng)畫《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》中也能略見(jiàn)一斑，動(dòng)畫故事發(fā)生在一個(gè)融合東西方文化的虛構(gòu)大都市舊京山(舊金山+東京：San Fransokyo)中，在這個(gè)城市中不僅能看到日語(yǔ)元素，同時(shí)還能發(fā)掘英文符號(hào)，觀眾已分不清這究竟是一個(gè)東方城市還是一個(gè)西方城市。在這個(gè)由多語(yǔ)言和多地理景觀建構(gòu)的烏托邦世界中，影片主人公行俠仗義傳遞普世價(jià)值，使這部影片展現(xiàn)出妙不可言的娛樂(lè)性與全球性。

三、結(jié) 語(yǔ)

本文以媒介地理學(xué)中的“地方感”及相關(guān)理論為切入點(diǎn)，展開(kāi)對(duì)華萊塢電影中方言的文本分析，從地理學(xué)的角度彌補(bǔ)了傳統(tǒng)方言電影研究以語(yǔ)言學(xué)為核心的研究路徑，并從媒介地理學(xué)的視角將電影、語(yǔ)言和地理有機(jī)結(jié)合在一起，以期為我們研究華萊塢電影及電影語(yǔ)言的創(chuàng)作和運(yùn)用提供有價(jià)值的參考。通過(guò)研究可以得到如下結(jié)論：

其一，方言塑造華萊塢電影人物性格與精神狀態(tài)，構(gòu)造原生態(tài)藝術(shù)空間。一方面電影人物在用方言表達(dá)自身的同時(shí)，方言所表征的地域風(fēng)貌及文化底蘊(yùn)便不自覺(jué)滲透到人物的靈魂中，人物的性格與精神狀態(tài)也因?yàn)檎Z(yǔ)言的傳達(dá)而酣暢透徹。當(dāng)電影鏡頭愈發(fā)貼近特定地域內(nèi)的小人物及普通生活時(shí)，方言相較普通話所生發(fā)出的難以比擬的凝聚力與親切感便自然流露出來(lái)。另一方面，方言能為影片構(gòu)造原生態(tài)的藝術(shù)空間。紀(jì)實(shí)電影理論的引入與鄉(xiāng)土文學(xué)的井噴，促使華萊塢電影的聲音觀念有了極大地轉(zhuǎn)變，電影導(dǎo)演不單單追求影像上的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，同時(shí)還力圖在聽(tīng)覺(jué)上營(yíng)造一種來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的原生態(tài)的語(yǔ)音狀態(tài)，這種追求真實(shí)與自由的審美構(gòu)造出影片原生態(tài)的藝術(shù)空間。

其二，方言補(bǔ)充華萊塢電影視覺(jué)的地方文化意象，營(yíng)造耳邊的地方感。首先，華萊塢電影不僅借方言這一社會(huì)文化的產(chǎn)物與空間發(fā)生聯(lián)系，同時(shí)也突破了傳統(tǒng)視覺(jué)層面的地方依戀與地方認(rèn)同，從而形成耳邊的地方感。方言獨(dú)有的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)與俗話俚語(yǔ)，都是特定地域文化的產(chǎn)物，配合畫面的呈現(xiàn)使受眾往往能夠全方位感受地域的風(fēng)土人情。其次，華萊塢電影利用方言營(yíng)造地方感也促進(jìn)了社會(huì)各界對(duì)方言及方言文化的關(guān)注與呵護(hù)。在方言與電影的互動(dòng)中，人們對(duì)地方文化意象的感受更為直接，對(duì)地方感的向往也愈發(fā)強(qiáng)烈，而方言作為一種珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的作用下長(zhǎng)久地駐存。

其三，方言形成與普通話相碰撞的社會(huì)文化意識(shí)，建立全新的地理想象。一來(lái)，電影借方言表達(dá)的地域差異不僅僅是自然風(fēng)貌、城市建造等實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)世界，同時(shí)還有語(yǔ)言之間相互碰撞所產(chǎn)生的差異化社會(huì)文化意識(shí)與群體心理；二來(lái)，方言在影片中的表演超越了受眾對(duì)方言本身及其所屬地域的聯(lián)想，方言與方言以及方言與普通話的同時(shí)出現(xiàn)往往傳達(dá)了更豐富的信息，其背后蘊(yùn)含的往往是由不同電影題材與劇情所構(gòu)建起來(lái)的文化地理，包括政治地理、道德地理、性別地理等；最后，當(dāng)全新的地理想象一旦得以建立，方言對(duì)地方感的塑造往往會(huì)退居其次，這也是不少電影創(chuàng)作者期望借“無(wú)地域空間”的文化生產(chǎn)，使影片具有全球性、現(xiàn)代性的手段。

“語(yǔ)言是人類最古老的紀(jì)念碑”，是“我們的歷史、文化和精神的最佳載體”；語(yǔ)言“是人類進(jìn)行交際與傳播的工具，是我們認(rèn)識(shí)世界、反映世界和改造世界的有力武器?！盵13]在電影、語(yǔ)言符號(hào)以及地理三者的互動(dòng)中，電影運(yùn)用語(yǔ)言符號(hào)影響地理環(huán)境，同時(shí)也受到地理環(huán)境的反作用?？梢?jiàn)，這三者之間始終存在著相互制約、相互作用的交互關(guān)系。但是，如何在經(jīng)濟(jì)全球化、傳播全球化的語(yǔ)境中正確、科學(xué)地使用語(yǔ)言符號(hào)尤其是方言，正不斷考驗(yàn)著電影人的智慧。正如前文提及的在表現(xiàn)方言的過(guò)程中某些演員咬字發(fā)音不到位、方言詞匯使用不地道、導(dǎo)演對(duì)方言及其所代表的地域文化的濫用，為了抓住地方感而大刀闊斧地“改造”與“重組”方言，根據(jù)主流人群的想象和期待將方言強(qiáng)置于人物身上，或純粹將方言作為一種戲謔的手段以增加影片幽默性與喜劇感的做法，不僅消解了電影作為大眾媒體在語(yǔ)言上的示范功能，同時(shí)對(duì)方言的狹隘理解也易造成族群歧視與族群撕裂。由此可見(jiàn)，華萊塢電影借用方言塑造人物、營(yíng)造影片地方感與紀(jì)實(shí)感、反映方言背后的文化地理，也需要電影創(chuàng)作者全方位考量，讓多種語(yǔ)言在以普通話為主體的語(yǔ)言框架內(nèi)找到準(zhǔn)確的定位、發(fā)揮自身價(jià)值，讓華萊塢電影在全球化語(yǔ)境以及商業(yè)化背景下多一些歷史使命感與社會(huì)責(zé)任感。

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[責(zé)任編輯：華曉紅]

本文為浙江省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心、浙江省重點(diǎn)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)——國(guó)際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心課題“華萊塢電影理論研究：以國(guó)際傳播為視維”(ZJ14Z02)的成果之一；2015年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)項(xiàng)目“‘中國(guó)夢(mèng)’影視創(chuàng)作與傳播策略研究”(15ZD01)的階段性研究成果。

邵培仁，男，教授，博士生導(dǎo)師。(浙江大學(xué) 傳播研究所，浙江 杭州，310028) 周穎，女，博士生。(浙江大學(xué) 傳播研究所，浙江 杭州，310028)

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1008-6552(2017)01-0091-07