馬倩倩

（忻州師范學(xué)院，山西 忻州 034000）

舞蹈“毯子功”的實(shí)踐研究與思考
——以“翻”為例

馬倩倩

（忻州師范學(xué)院，山西 忻州 034000）

毯子功是戲曲的基本功之一，后被舞蹈藝術(shù)所吸收借鑒。原始舞蹈與古代樂(lè)舞的發(fā)展為戲曲事業(yè)奠定了牢固的基礎(chǔ)，經(jīng)過(guò)幾代雜技藝人與戲曲藝人的研究創(chuàng)造，逐漸發(fā)展成了今天我們看到的毯子功。毯子功的歷史悠久，發(fā)展過(guò)程獨(dú)具魅力。毯子功需要合理的訓(xùn)練，和智慧的思考。通過(guò)研究毯子功的文化內(nèi)涵及訓(xùn)練，從而提高訓(xùn)練質(zhì)量，豐富舞蹈文化知識(shí)、弘揚(yáng)民族技藝。

毯子功；訓(xùn)練；內(nèi)涵；思考

一、毯子功與舞蹈的淵源

（一）戲曲的起源與毯子功

“以歌舞演故事”——《宋元戲曲史》。舞蹈藝術(shù)與戲曲藝術(shù)密布可分的關(guān)系被王國(guó)維先生描述的淋漓盡致，同時(shí)也充份表明了樂(lè)舞藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的相輔相成。在原始時(shí)期，人們有更多的精力來(lái)美化自己的生活，從而為原始舞蹈的起源和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，在舞蹈的發(fā)展過(guò)程中，隨著生活質(zhì)量的提高，和社會(huì)的發(fā)展逐漸形成了獨(dú)特的樂(lè)舞體系，而這也是奠定戲曲藝術(shù)發(fā)展的根基。戲曲藝術(shù)隨著時(shí)代的進(jìn)程，其自身的發(fā)展形式也日趨完善。經(jīng)過(guò)歷代戲曲藝人和雜技藝人的創(chuàng)造和發(fā)展，獨(dú)具特色的“翻”、“滾”、“騰”、“撲”等技巧被越來(lái)越多的運(yùn)用到戲曲與古代舞蹈表演當(dāng)中，并起到了很好的表演效果。

（二）毯子功與舞蹈的融合

說(shuō)到毯子功與舞蹈的融合，首先要提到的就是中國(guó)古典舞。歐陽(yáng)予倩先生（第一任中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)）1950年提出要整理中國(guó)古典舞——“中國(guó)古典舞”的概念由此而來(lái)。具體的話是：“中國(guó)的舞蹈演員應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)戲曲中的片段和基本功，同時(shí)還要從戲曲中保留下來(lái)的舞蹈入手研究整理中國(guó)古典舞?！蔽艺J(rèn)為，戲曲來(lái)源于舞蹈，他一定是由舞蹈來(lái)的，從有了人類開(kāi)始，因?yàn)槿祟愐磉_(dá)自己的情緒，一個(gè)歌、一個(gè)舞之后才會(huì)產(chǎn)生對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)對(duì)圖形的剝離以及情緒上的表達(dá)。舞蹈從戲曲之中來(lái)借鑒和剝離，借鑒的工作相對(duì)來(lái)說(shuō)要簡(jiǎn)單，但是剝離的工作需要非常深厚的文化功底和文化積淀，而且需要對(duì)各門(mén)藝術(shù)都有非常踏實(shí)的學(xué)習(xí)和研究，而且是站在美學(xué)的高度上去進(jìn)行剝離，不是說(shuō)簡(jiǎn)單的站在技術(shù)上去進(jìn)行剝離。這一點(diǎn)是非常重要的。具體對(duì)戲曲舞蹈的整理規(guī)劃如下時(shí)間：（1954年-1966年）對(duì)戲曲舞蹈的整理、規(guī)范、分類、組合時(shí)期。1964年開(kāi)始吸收“武術(shù)”，形成身體語(yǔ)言雛形。（1954年-1966年）對(duì)戲曲舞蹈的整理、規(guī)范、分類、組合時(shí)期。身體訓(xùn)練課程：基本功、毯子功、把子功、身段等。毯子功與舞蹈的融合大體過(guò)程就是如此。

二、毯子功的實(shí)踐訓(xùn)練——以“翻”為例

毯子功的內(nèi)容大體包含有“翻”、“騰”、“撲”、“跌”、“滾”、“摔”等技術(shù)技巧基本功。因?yàn)檫@些技巧的難度大，訓(xùn)練存在一定危險(xiǎn)性，所以需要在毯子上聯(lián)系，所以稱之為“毯子功”。下面我們以毯子功中“翻”的一部分技巧為例進(jìn)行實(shí)踐研究。

空翻是指在空中完成翻騰旋轉(zhuǎn)的藝術(shù)技巧，是毯子功中不可或許的一部分，這里我們以比較常見(jiàn)的幾類空翻為例。

（一）側(cè)空翻的實(shí)踐訓(xùn)練

側(cè)空翻是建立在虎跳的基礎(chǔ)上完成的騰空技巧。因其在翻轉(zhuǎn)過(guò)程中雙手完全離地，給觀眾帶來(lái)極大的視覺(jué)沖擊而廣受歡迎?；⑻幕A(chǔ)上，屈步的時(shí)候增加發(fā)力力度，發(fā)力方向是往上走，使其爆發(fā)力更大。雙手脫離地面，使身體在空中完成翻騰。具體步奏與虎跳大體相同，但在練習(xí)初期相對(duì)困難，所以自然的延生出一種練習(xí)方式，大體如下：一、雙臂向上伸直，貼住耳朵伸出左腳。二、雙手向身后同時(shí)擺動(dòng)，右腳踏前一步。三、雙手帶動(dòng)雙臂向上發(fā)力，同時(shí)換左腳屈步登地，完成騰空。（左右習(xí)慣不同動(dòng)作相反，這里以右手習(xí)慣者為例）在這個(gè)練習(xí)時(shí)要注意雙手雙腳的協(xié)調(diào)性，同時(shí)在屈步腳落地時(shí)注意前腳掌的爆發(fā)力，如果后腳掌發(fā)力，容易造成力量不足，根據(jù)質(zhì)量相同受力面越小壓強(qiáng)越大的物理定理，屈步后用前腳掌對(duì)于整個(gè)動(dòng)作的騰空高度，以及翻轉(zhuǎn)速度都起到很大的幫助作用。在練習(xí)側(cè)空翻的時(shí)候要注意有完善的保護(hù)措施，比如墊子等。同時(shí)為了增加發(fā)力后的騰空高度，在前期可以依靠踏板的彈性，使身體在騰空時(shí)得到充足的舒展空間。側(cè)空翻的練習(xí)最難找的就是一股向上“提”的力量，同常為了鍛煉“提”的這股巧勁，練習(xí)者要學(xué)會(huì)“吊”側(cè)空翻。所謂的“吊”就是腰上發(fā)力讓身體更高的騰空，因?yàn)榉v旋轉(zhuǎn)速度的不夠，不能完整的完成側(cè)空翻，所以在落地的時(shí)侯用手撐一下地。在“吊”的過(guò)程中，落地手扶地面的力度越來(lái)越小，直到雙手能完全的離開(kāi)地面。

（二）小翻的實(shí)踐訓(xùn)練

小翻的騰空高度小，旋轉(zhuǎn)速度快。連續(xù)的小翻動(dòng)作配合有節(jié)奏性的音樂(lè)極具藝術(shù)感染力。小翻的起范也是由“抄把”開(kāi)始，把位與后空翻相同，不同的在于更著重于“下把”的帶動(dòng)力量。初期練習(xí)者需要先下腰，后由“抄把”者“下把”用力使其完成翻轉(zhuǎn)，在翻轉(zhuǎn)過(guò)程中雙手貼耳扶地，膀子不能彎。直到練習(xí)者可以熟練完成，后續(xù)就是“抄”把，與后空翻“抄把”過(guò)程相同。小翻的連接難點(diǎn)在于小翻踺子與小翻的連接上，后空翻踺子是落地彈起，而小翻踺子是依靠落地后的慣性由后腳掌搓的力量來(lái)帶動(dòng)小翻的完成，在練習(xí)小翻的時(shí)候，一定要勤加練習(xí)小翻踺子，俗話有“七分踺子三分筋斗”，孰能生巧，領(lǐng)悟其中力量的運(yùn)用，配合上腰部，腿部，雙臂的發(fā)力來(lái)完成小翻動(dòng)作。在可以獨(dú)立完成之后，可以進(jìn)行連續(xù)的小翻練習(xí)，這就需要“抄把”者的手眼要快，能夠跟上練習(xí)者的速度，并且能夠準(zhǔn)確的“抄”到正確的位置。

（三）前空翻的實(shí)踐訓(xùn)練

前空翻也叫作“前趴”。初學(xué)前空翻的時(shí)候師父說(shuō)“三年一個(gè)前空翻”，當(dāng)前空翻完成的時(shí)候師父又說(shuō)”十年一個(gè)前空翻”由此足見(jiàn)完成前空翻的難度。前空翻的“把位”也是“抄把”者站與練習(xí)者兩側(cè)，“正把”抓住練習(xí)者腰部正中往下一掌的位置，大體在兩個(gè)屁股蛋的中間往下部位，“副把”手位于練習(xí)者的肚擠部位。與后空翻“把位”不同的是，前空翻的“把位”都是由“正、副把”各放一手來(lái)”抄把”?！罢选币话闶菓T性手抓屁股蛋位置的“把位”，這個(gè)把位稱做“下把”，位于肚擠的“把位稱做“上把”。在練習(xí)過(guò)程中，“上把”著重于高度的把握，“下把”著重于速度的把握。練習(xí)者在騰空后，雙手抱膝（膝蓋往下，腳腕往上部位），雙腿蜷縮，頭朝下緊貼身體。也是在最高點(diǎn)完成翻轉(zhuǎn)動(dòng)作。前空翻的連接最難的就是虎跳后轉(zhuǎn)身發(fā)力的這一下，要點(diǎn)在于虎跳后轉(zhuǎn)身彈起，并且雙臂伸直帶到身體騰空并旋轉(zhuǎn)。

三、由毯子功中的“翻”對(duì)舞蹈引發(fā)的思考

毯子功對(duì)于舞蹈，我覺(jué)得是有錦上添花、畫(huà)龍點(diǎn)睛的重要性，但絕不是可有可無(wú)，為什么國(guó)內(nèi)外大多數(shù)的演員追求苦練千日終得一瞬間的騰空爆發(fā)。舞蹈的毯子功是借鑒戲曲而來(lái)的，但我們不應(yīng)該僅僅說(shuō)把功夫?qū)W到手作為最高要求。我們應(yīng)該仔細(xì)想想更深的對(duì)藝術(shù)的打磨，以及關(guān)乎到藝術(shù)生命的問(wèn)題。關(guān)乎生命藝術(shù)的問(wèn)題，歸納起來(lái)有兩點(diǎn)。一是受眾，觀眾愛(ài)不愛(ài)看，能不能看懂，藝術(shù)取材于生活高與生活并且服務(wù)于生產(chǎn)生活，所以這一點(diǎn)很重要。從1950年提出中國(guó)古典舞的概念，到后來(lái)漸漸對(duì)戲曲藝術(shù)的借鑒、吸取、融合。毯子功作為戲曲中的重要部分，從一開(kāi)始的被推崇，到后來(lái)的慢慢被“淡化”，再到現(xiàn)在從新被“找回”，（比如，研究生考試中加入技巧組合、很多民間舞從新回去找“原生態(tài)，民間舞里面如鼓子秧歌、花鼓燈有很多毯子功的展示。）也說(shuō)明了毯子功在舞蹈中存在是經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的，同樣我們民族的文化也是離不開(kāi)這個(gè)的。

從舞蹈發(fā)展史上看，中國(guó)古典舞自誕生以來(lái)，由簡(jiǎn)單模仿戲曲舞蹈動(dòng)作，到摸索、探尋自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式，直到成為一門(mén)日臻完美的獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)，走過(guò)了一條艱難曲折的道路。“情動(dòng)于中而行于言，言中不足故蹉嘆之；蹉嘆之不足故歌詠之；歌詠之不足；不知手之舞之足之蹈之也?！薄鳚h學(xué)者毛亨。大言無(wú)聲，大美舞蹈。這份來(lái)源于人民大眾又回饋以大眾的無(wú)聲之美，正是奉獻(xiàn)精神的價(jià)值體現(xiàn)，也正是屬于我們每一位熱愛(ài)舞蹈的人們的“中國(guó)夢(mèng)”。■

[1]王國(guó)維.宋元戲曲史[M].商務(wù)印書(shū)館,1915.

[2]隆蔭培,徐賽爾.舞蹈藝術(shù)概念[M].上海音樂(lè)出版社,2009.

[3]王克芬.中國(guó)舞蹈發(fā)展史[M].上海人民出版社,2004.

[4]車延芬.中國(guó)古典舞發(fā)生研究[D].中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院,2006.