劉 碩

（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

跨文化中的音樂研究

劉 碩

（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

《跨文化視野中的意象、旋律和姿態(tài)》是有關(guān)音樂與相關(guān)學(xué)科交叉研究的代表作。該文詳細(xì)闡釋了手勢(shì)與姿態(tài)在個(gè)人音樂表演中的作用、在聲樂演唱中對(duì)音樂意義的構(gòu)架、在拉格演出中的意象以及對(duì)蘇格蘭風(fēng)笛教學(xué)的影響。

跨文化；音樂表演；拉格；意象；元姿態(tài)

《跨文化視野中的意象、旋律和姿態(tài)》寫作于2011年，第一作者是Gina A. Fatone。她在美國(guó)洛杉磯加利福利亞大學(xué)獲得民族音樂學(xué)的博士學(xué)位，其教授的課程有：民族音樂學(xué)、世界音樂、音樂與心理學(xué)，是加美蘭合奏音樂的領(lǐng)導(dǎo)者。她致力于認(rèn)知科學(xué)與音樂實(shí)踐學(xué)科的交叉研究，包括音樂與體態(tài)律動(dòng)、音樂學(xué)習(xí)與傳播過程中的認(rèn)知接納、不同文化間的音樂心理學(xué)研究等。

音樂活動(dòng)同時(shí)也是身體的活動(dòng)，很明顯的一個(gè)例子是，移動(dòng)臂膀?qū)?zhǔn)于弓弦，穿過大提琴，轉(zhuǎn)動(dòng)把手來(lái)控制樂器的振動(dòng)或者通過傾斜喉部的軟骨來(lái)提升演唱中的音高。除了發(fā)出聲音，身體的運(yùn)動(dòng)同樣被當(dāng)作構(gòu)思和傳播音樂的手段。身體活動(dòng)相應(yīng)地應(yīng)該與視覺的意象和其他音樂有關(guān)的概念關(guān)聯(lián)。聽覺的、運(yùn)動(dòng)神經(jīng)、視覺觀念化的對(duì)應(yīng)物可以整合，繼而產(chǎn)生一個(gè)聯(lián)合的、有意義的動(dòng)作，用動(dòng)作的形式得到的視覺信息促成了音樂表演實(shí)踐的方式。身體動(dòng)作的多重展示會(huì)給教學(xué)帶來(lái)指導(dǎo)作用，音樂表演也發(fā)揮著重要作用。文章一共呈現(xiàn)了四個(gè)田野工作的研究——音樂的音響研究及個(gè)體音樂家在表演和教學(xué)中聯(lián)系姿態(tài)的教學(xué)法，其中的三項(xiàng)研究著眼于北印度的聲樂音樂，第四項(xiàng)圍繞的是有關(guān)加拿大風(fēng)笛音樂。多項(xiàng)研究體現(xiàn)了音樂姿態(tài)表達(dá)文化共享元素的可能性，更適合廣泛地運(yùn)用于認(rèn)知科學(xué)和音樂學(xué)。

第一部分是對(duì)印度古典聲樂及歌手Vijay Kopar的分析，剖析了多種手勢(shì)方式在個(gè)人表演中的作用。第二部分是根據(jù)來(lái)自印度的三名女性聲樂演唱家的教學(xué)，介紹了在音樂意義的構(gòu)建過程中，如何表明意象和手勢(shì)的調(diào)查研究。第三部分闡述身體語(yǔ)言與聲音是兩個(gè)平行的軌道，之后還包含對(duì)歌手Girja Devi拉格表演的分析。最后介紹了加拿大兩個(gè)古典傳統(tǒng)風(fēng)笛老師的手勢(shì)，在老師們的想象中，作為相似的“能量型”的多重意象，以及作為“元姿態(tài)”的闡述。

一、在Khyal（一種印度古典聲樂）演出中手勢(shì)的作用

至今為止已經(jīng)有很多有關(guān)拉格表演的著述了，拉格表演可以是聲樂或者器樂獨(dú)奏、二重奏，在這里作為例子的是一個(gè)獨(dú)奏者的表演形式。手勢(shì)可以看作對(duì)音樂中聲音的補(bǔ)充，聽覺的指引同樣可以引起動(dòng)作反應(yīng)，聽者同時(shí)也是演出的共同參與者。很多表演者都承認(rèn)，視覺的意象在他們呈現(xiàn)拉格演出的時(shí)候，扮演了重要的角色，聽眾這個(gè)群體在聽覺體驗(yàn)中有著類似的重要作用。對(duì)于表演者和聽眾而言，視覺的意象似乎是與運(yùn)動(dòng)模式結(jié)合起來(lái)的，這些相互的影響包含了聲音的形成、在演出中參與者的行為（包括身體語(yǔ)言）以及表演意象的存在方式。聽覺——視覺的記錄中，攝像機(jī)和磁帶在一些個(gè)體的演出中是很好的輔助手段，從而促進(jìn)了非語(yǔ)言的交流和相互作用的研究。

印度的古典歌手Vijay Koparkar不會(huì)很隨便地利用這些不同的手勢(shì)，而會(huì)在顯示自己認(rèn)為的重點(diǎn)時(shí)自由地轉(zhuǎn)換，手勢(shì)在獨(dú)唱中有不同的作用。

1.當(dāng)解說的這些動(dòng)作手勢(shì)伴隨著旋律，在某種程度上，可以補(bǔ)充或者修飾聽覺的信息。

2.Vijay Koparkar的手勢(shì)趨向于顯示的是雙手的不對(duì)稱，解說性質(zhì)的手勢(shì)用的是左手，而右手是用于擊打節(jié)拍的。

3.表演者之間的相互影響不會(huì)使表演的要點(diǎn)或線索傳播以及被接納的過程減弱。

4.聽眾（觀眾）在表演過程中的貢獻(xiàn)可以分為兩種，稱為“反應(yīng)”和“參與”。

二、北印度聲樂中的意象和儀態(tài)

北印度的古典音樂家經(jīng)常運(yùn)用手勢(shì)和意象，來(lái)協(xié)助構(gòu)成音樂諸元素，共同作用于劇目的傳播和表演。意象可以通過動(dòng)作來(lái)傳達(dá)，手勢(shì)成為展現(xiàn)音樂表演中內(nèi)在含義的一種方式。

動(dòng)作與意象的結(jié)合能夠反映出作曲家是怎樣構(gòu)思和發(fā)展音樂的。手勢(shì)可以顯示出一些信息，是在表演中沒有表現(xiàn)出來(lái)的（換句話說，呈現(xiàn)出的不僅僅是藝術(shù)家的頭腦里的音符）。音樂的意象伴隨著動(dòng)作（“把某物抬起來(lái)”）清楚表現(xiàn)的是歌手做的這個(gè)動(dòng)作，以及她是怎樣處理這些音符的想法。不同的音樂家和傳統(tǒng)觀念對(duì)于不同表演中手勢(shì)的美學(xué)和交流作用的價(jià)值評(píng)價(jià)是不一樣的。然而，手勢(shì)和想象在音樂傳播過程中有重要作用，同時(shí)手勢(shì)（被人們當(dāng)作）有意識(shí)的教學(xué)過程中的一部分。

很多歌手特別強(qiáng)調(diào)聲音發(fā)出的自然性，意象可以幫助藝術(shù)家在表演中更好地理解音樂樂段中的重點(diǎn)和標(biāo)記法。所有的例子都為了強(qiáng)調(diào)動(dòng)作手勢(shì)和聲音是如何共同表現(xiàn)的。例如：在表演和教學(xué)面授的時(shí)候，用“打結(jié)”的動(dòng)作來(lái)應(yīng)用于不同的拉格。重復(fù)了多次這個(gè)動(dòng)作，就是為了給學(xué)生展示怎樣演唱一首Khaka，并依據(jù)表演的裝飾音音階的不同度數(shù)，把“結(jié)”在空中打得或高或低。然而，需要注意的是，大多數(shù)時(shí)候所表演的這個(gè)“結(jié)”，僅僅在膝蓋之上（超過膝蓋一點(diǎn)點(diǎn)）。這些例子表明，不同的手勢(shì)在演出和教學(xué)音樂時(shí)表現(xiàn)的是不同的含意。

三、拉格在空間中的手勢(shì)

拉格在音樂理論中占主要地位是近一百年，通常被描述成依據(jù)一套有規(guī)律的旋律語(yǔ)法而來(lái)的。這些規(guī)律記述了樂音是怎樣被整理、繼而產(chǎn)生可接受的旋律的。然而，有手勢(shì)的動(dòng)作不僅僅描述的是音樂語(yǔ)言。在非正式的場(chǎng)合下，音樂家有時(shí)同樣講到拉格好像是一處地方或者是一個(gè)空間。當(dāng)一個(gè)人在表演拉格的時(shí)候，說他“進(jìn)入”到特定的拉格是很平常的事情。那些旋律性的動(dòng)作，被描述成為拉格空間的意象。這個(gè)含義在英語(yǔ)和印度語(yǔ)中都被很明顯地象征顯現(xiàn)出來(lái)了。對(duì)于拉格空間儀態(tài)的描述，首先被認(rèn)為是神秘的。同樣使一些人認(rèn)為是神秘的，可能是北印度聲樂家的那些手勢(shì)。

這些動(dòng)作，被音樂評(píng)論家諷刺地稱為“雜技的”、“歪曲的”、“痙攣的”身體動(dòng)作，通常被認(rèn)為是與音樂不相關(guān)的。動(dòng)作手勢(shì)及姿態(tài)廣泛地被認(rèn)為是使人分心的附帶的穿插表演（sideshow）。根據(jù)主要的基本原理的模式，就像句子由字組成一樣，音樂是由音符組成的。然而，如果我們認(rèn)真看待這種感官意識(shí)，把旋律當(dāng)成是空間中的一種手勢(shì)，那么律動(dòng)的重要性就顯而易見了。如果我們進(jìn)一步來(lái)看待北印度聲樂表演就會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂其實(shí)是一種空間的肌肉運(yùn)動(dòng)知覺，是具有空間維度的：一種是通過手勢(shì)來(lái)呈現(xiàn)身體語(yǔ)言，有空間結(jié)構(gòu)的旋律是和手勢(shì)聯(lián)合起來(lái)的。對(duì)大多數(shù)的歌手手勢(shì)的闡釋使我們廣泛地了解到，在很多情況下，拉格的空間演出是特別重要的。

四、“元姿態(tài)”（meta-gesture）對(duì)蘇格蘭傳統(tǒng)古典風(fēng)笛傳播的影響

在器樂演奏傳統(tǒng)里面，有關(guān)手勢(shì)的研究，提供了在不同種類的制約之下，音樂家手勢(shì)所起作用的一個(gè)視角。身體語(yǔ)言可以看作是一對(duì)一音樂指導(dǎo)的一個(gè)內(nèi)在的部分（器樂和聲樂一樣）。在北印度的例子里面很明顯地涉及到一些教學(xué)的情況。這些“其他種類的意象”通常是指非聽覺主導(dǎo)的、顯著的客體的運(yùn)動(dòng)。

通過對(duì)相關(guān)教師把身體語(yǔ)言、動(dòng)作運(yùn)用在古典蘇格蘭風(fēng)笛中的例子中的分析，表明了在器樂音樂的傳播中“元姿態(tài)”的觀念。在Mackay的教學(xué)中的“元姿態(tài)”是一種循環(huán)或者劃圈。在演奏的時(shí)候，伴隨著吟唱，用手劃不同大小的圈子；在聽學(xué)生演奏的時(shí)候，也用手劃圈。

樂器自身并不是最佳的“獲得音樂”的方式，盡管最后音樂是用樂器來(lái)演奏的——有時(shí)是含蓄的重復(fù)，有時(shí)是明確的規(guī)定。除了器樂示范以外，教師運(yùn)用發(fā)聲法手或者吟誦、口頭陳述、手勢(shì)隱喻的意象來(lái)傳達(dá)音樂信息，我們把這些多重的教學(xué)行為模式認(rèn)為是理所當(dāng)然的，他們被隱含地認(rèn)為這是教學(xué)過程中的一部分。

就像理論家Robert Hatten在他的關(guān)于音樂儀態(tài)的理論中提到的，心理學(xué)和語(yǔ)言心理學(xué)的研究促使人們?nèi)ニ伎?，所有類型的手?shì)的出現(xiàn)更多的是生物上的基礎(chǔ)的原因。心理學(xué)的研究決定了知覺（感覺）是交叉的模式。這種交叉的模式是一種以經(jīng)驗(yàn)為主的展示論證，是認(rèn)知的一個(gè)基礎(chǔ)的方面。也就是說，我們的頭腦整合了不同感官輸入的信息，這個(gè)信息是我們周圍所發(fā)生的一直連貫著的，它們?cè)诒硌莼蛘唏雎犚魳返倪^程中，在傳達(dá)極其短暫的音樂時(shí)刻，僅僅只有一個(gè)機(jī)會(huì)。

五、結(jié)語(yǔ)

四個(gè)例子論述了身體語(yǔ)言在多重的、結(jié)合了音樂表演和傳播的交叉形式的現(xiàn)象中所存在的情況。研究調(diào)查了在單獨(dú)聲樂表演唱中手勢(shì)的多重作用，使他們的部署調(diào)度結(jié)合了更廣泛的表演背景。在教學(xué)和演示的觀察案例中，生動(dòng)說明了視覺和肌肉運(yùn)動(dòng)的知覺是怎樣聯(lián)系起來(lái)的。在風(fēng)笛演奏曲目時(shí)，進(jìn)一步闡明了“元語(yǔ)言”的發(fā)展，這些可以作為身體語(yǔ)言和意象在個(gè)體例子表演和教學(xué)中的一個(gè)基礎(chǔ)材料。我們?cè)谝庀蟆⑿珊妥藨B(tài)相互關(guān)系的討論中，限制在了兩個(gè)單聲道的音樂傳統(tǒng)之中。音樂和姿態(tài)更加深入的研究，使得音樂實(shí)踐擴(kuò)大了范圍，毋庸置疑地挑戰(zhàn)和擴(kuò)張了音樂的定義?！?/p>

劉碩，女，上海音樂學(xué)院博士研究生。