吳愛邦

(廣州美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

論習(xí)近平對文藝人民性理論的創(chuàng)新及其意義

吳愛邦

(廣州美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

習(xí)近平從文藝本質(zhì)觀、文藝主體觀、文藝傳播觀等方面發(fā)展和完善馬克思主義文藝的人民性理論。習(xí)近平的文藝本質(zhì)觀主要體現(xiàn)在人民需要文藝、文藝需要人民、文藝要熱愛人民等方面；在文藝主體觀上，習(xí)近平拓展人民范圍、拓寬文藝工作者范圍、強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族在內(nèi)的中華民族整體性；習(xí)近平的文藝傳播觀，主要囊括發(fā)展通俗藝術(shù)、體現(xiàn)當(dāng)代文藝變遷、謀求通俗化與拒絕庸俗化統(tǒng)一起來等內(nèi)容。習(xí)近平關(guān)于文藝人民性的理論，實現(xiàn)了從服務(wù)說到中心說的轉(zhuǎn)變、從工具論到價值論的轉(zhuǎn)變、黨性與人民性的統(tǒng)一，極大豐富和發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚摗?/p>

人民性 習(xí)近平 馬克思主義文藝?yán)碚?北京文藝工作座談會

人民性理論是馬克思主義文藝?yán)碚摰闹匾M成部分，是馬克思主義文藝?yán)碚摰臉?biāo)志，也是中國化馬克思主義文藝?yán)碚摰年P(guān)鍵。文藝的人民性是指文藝工作者通過文藝作品、文藝?yán)碚摵臀乃噦鞑サ葷M足人民精神文化需求、提升人民精神境界的性質(zhì)?？v觀習(xí)近平總書記十八大以來系列重要講話，尤其是北京文藝工作座談會重要講話,在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話，習(xí)近平不僅繼承馬克思主義文藝的思想傳統(tǒng)，而且結(jié)合當(dāng)代社會主義文藝的具體實踐，從文藝本質(zhì)觀、文藝主體觀、文藝傳播觀等發(fā)展和完善文藝的人民性理論。

一、文藝本質(zhì)觀

人民性是社會主義文藝的元價值，是社會主義文藝區(qū)別于資本主義文藝的本質(zhì)所在。毛澤東把人民性看做文藝的根本問題，習(xí)近平在繼承毛澤東文藝思想的基礎(chǔ)上，第一次把人民性上升到文藝本質(zhì)的高度，詮釋了中國特色社會主義文藝的理論內(nèi)核。

在文藝為什么人的問題上，毛澤東把這個問題看作“原則的問題”。據(jù)此，他在《在延安文藝座談會上的講話》中首先提出文藝的“立場問題”。毛澤東說：“我們是站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場。”［1］在毛澤東看來，文藝要為“人民大眾”服務(wù)。

習(xí)近平站在本質(zhì)觀的高度闡釋人民與文藝的密切關(guān)系。他指出：“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。”［2］習(xí)近平從人民需要文藝、文藝需要人民、文藝要熱愛人民三個方面，以嚴(yán)密的邏輯思維構(gòu)建起社會主義文藝觀本質(zhì)的三個維度，根本上解決當(dāng)代社會主義文藝的核心問題--“為了誰、依靠誰、我是誰”的問題。

（一）“人民需要文藝”指出文藝的根本價值

馬克思主義唯物史觀強(qiáng)調(diào)人民群眾是歷史進(jìn)步和發(fā)展的根本動力。提高人民群眾物質(zhì)文明和精神文明的水平，滿足人民群眾全面發(fā)展的需要，成為人民群眾開展歷史活動的動機(jī)和價值取向。社會主義文藝作為上層建筑，對于滿足人民群眾的精神生活、推進(jìn)社會主義發(fā)展起到巨大的促進(jìn)作用。中國特色社會主義文藝事業(yè)，反映人民群眾建設(shè)中國特色社會主義的偉大實踐，增強(qiáng)人民群眾的文化自覺，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢提供精神動力和智力資源。因此，習(xí)近平直接明了地宣示：“人民的需要是文藝存在的根本價值所在”。［3］

(二）“文藝需要人民”道出文藝的根源

毛澤東從文藝源泉的層面解決文藝 “為什么人”的問題，為文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的思想建筑起歷史唯物主義根據(jù)。他指出，人民的生活“是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉?！保?］在文藝“去歷史化”、“去人民化”、“去思想化”的文藝環(huán)境中，習(xí)近平正視文藝“為什么人”的根本問題，把生活和人民看成文藝創(chuàng)作的源泉。他說：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。”［5］當(dāng)前文藝界充斥著非歷史唯物主義觀，部分文藝工作者在文藝的源泉上奉行精英觀、英雄史觀。在他們的文藝作品和文藝?yán)砟钪?，精英、英雄、?quán)貴等是文藝的源泉，是文藝的主角，是文藝創(chuàng)作的主要對象。這些觀點(diǎn)使得普通民眾錯誤地認(rèn)為，文藝發(fā)展史的主角是精英，文藝的源泉在于英雄，完全顛倒和扭曲人民是文藝唯一源泉的歷史唯物主義思想。為此，習(xí)近平反復(fù)闡述人民及其生活是文藝創(chuàng)作的素材和資源，“虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)?！绷?xí)近平強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的源泉來自于人民和生活，旨在從根本上澄清是非、正本清源，駁斥文藝源泉理論中的英雄觀、精英觀等錯誤觀點(diǎn)，正確處理好人民與個人的關(guān)系、主流與支流的關(guān)系、主角與配角的關(guān)系，樹立起人民為中心的文藝?yán)碚摗?/p>

（三）“文藝要熱愛人民”指明文藝需要醇厚的思想情感

文藝創(chuàng)作主體對創(chuàng)作對象的情感決定其在文藝活動中的角色和身份。在社會主義文藝實踐中，文藝創(chuàng)作主體對于人民在感情上是親近還是疏遠(yuǎn)，在精神追求上是高遠(yuǎn)是低俗，決定了他們文藝創(chuàng)作的基本立場?！白杂X與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，歡樂著人民的歡樂”的文藝工作者，對人民“愛得真摯、愛得徹底、愛得持久”，被社會所肯定、為人民所喜愛，其作品和文藝生涯具有生命力、可持續(xù)發(fā)展能力，最終實現(xiàn)個體價值。在習(xí)近平看來，文藝工作者要具有“做人民的孺子牛”、“誠心誠意做人民的小學(xué)生”的思想情感，文藝工作才會取得較大成就。習(xí)近平把文藝工作者對待人民的情感、態(tài)度、行為上升到藝術(shù)成敗的高度，在歷史唯物主義的視野下發(fā)展出藝術(shù)情感論，豐富了關(guān)于社會主義文藝本質(zhì)觀的思想內(nèi)容。

二、文藝主體觀

習(xí)近平通過“人民”論域的拓展、文藝工作者范圍的拓寬、人民概念民族性的強(qiáng)調(diào)，打破傳統(tǒng)文藝關(guān)于人民性的階級觀念、關(guān)于文藝工作者職責(zé)理念的理論局限，確立起當(dāng)代的文藝主體觀，并為之注入新的時代精神，體現(xiàn)中國特色社會主義文藝的人文精神。

（一）拓展人民范圍

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中最早界定人民的范圍。毛澤東對人民的界定帶有鮮明的時代色彩，其范圍主要是工農(nóng)兵，文藝為人民服務(wù)主要是為工農(nóng)兵服務(wù)。他對“人民大眾”的范圍進(jìn)行階級分層：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級?！保?］人民大眾內(nèi)部不同階層的地位是有差別的，工農(nóng)兵是人民大眾的領(lǐng)導(dǎo)階級，而知識分子、小資產(chǎn)階級等是革命的同盟軍、合作者，彰顯了階級性是人民大眾的屬性。因此，毛澤東旗幟鮮明的確立文藝的立場：“必須站在無產(chǎn)階級的立場上，而不能站在小資產(chǎn)階級的立場上?！保?］工農(nóng)兵屬于無產(chǎn)階級的范疇，文藝的立場是無產(chǎn)階級的立場，所以文藝必須為工農(nóng)兵服務(wù)。毛澤東以階級敘事的手法凸顯人民大眾的階級性內(nèi)涵，符合新民主主義革命綱領(lǐng)，是中國共產(chǎn)黨確立文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的關(guān)鍵所在。新中國成立后，毛澤東一再強(qiáng)調(diào)文藝以工農(nóng)為主體的思想。他指出，新中國的大眾文化“應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化?！盵8]這是毛澤東一以貫之的對人民內(nèi)涵的堅持和闡釋。

習(xí)近平在北京文藝座談會的講話中第三部分提出“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，以較大的篇幅強(qiáng)調(diào)文藝的人民性。何為文藝的人民性？習(xí)近平指出：“要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。”［9］從文藝的宗旨、文藝的主體、文藝的審美、文藝工作者的職責(zé)四個層面進(jìn)行界定，全面、系統(tǒng)、科學(xué)地總結(jié)文藝的人民性質(zhì)，是習(xí)近平關(guān)于馬克思主義文藝人民性的新觀點(diǎn)新理論新思想。

習(xí)近平對“人民”的概念和范圍沒有明確的定義，但“人民”的內(nèi)涵是廣義的，因而文藝為人民服務(wù)，不局限于為工農(nóng)兵服務(wù)。[10]縱觀習(xí)近平講話全篇，“人民”不是一個階級分析的范疇，而是一個個體性、差異性、整體性熔于一爐的主體分析的范疇。習(xí)近平說：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎。”［11］習(xí)近平在此強(qiáng)調(diào)人民內(nèi)涵的現(xiàn)代性，即把以往對人民過于抽象的定位約化為一個現(xiàn)實的具體的個體。人民的內(nèi)涵不應(yīng)該定格于一個模式、一種類型和一個標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)當(dāng)是多樣性、多元化的統(tǒng)一。習(xí)近平對“人民”概念現(xiàn)代性的開拓，解決了在文藝上“何為社會主義新人”、文藝為誰服務(wù)的問題，與社會主義文藝塑造人的傳統(tǒng)保持一致，體現(xiàn)了中國特色社會主義理論與時俱進(jìn)的品格。

（二）拓寬文藝工作者范圍

立足于人民概念的現(xiàn)代敘事，習(xí)近平擴(kuò)大文藝創(chuàng)作者的范圍，即服務(wù)于人民的文藝工作者不僅僅是專業(yè)性很強(qiáng)的群體，從而顛覆了傳統(tǒng)上對文藝創(chuàng)作者局限于專業(yè)隊伍的界定。由于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體對文藝影響的深化，習(xí)近平肯定了“網(wǎng)絡(luò)作家、簽約作家、自由撰稿人、獨(dú)立制片人、獨(dú)立演員歌手、自由美術(shù)工作者等新的文藝群體”，以及“民營文化工作室、民營文化經(jīng)紀(jì)機(jī)構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)文藝社群等新的文藝組織?！保?2］在習(xí)近平看來，這些新的文藝群體和文藝組織，可能孕育“繁榮社會主義文藝的有生力量”。隨著文藝創(chuàng)作者范圍的擴(kuò)大，文藝服務(wù)的范圍，不再限制于一線生產(chǎn)的勞動者，而是全體中國人民。故此，習(xí)近平把為人民服務(wù)視為文藝工作者的天職。也就是說，為人民服務(wù)不僅僅是文藝工作者的思想覺悟問題，主要是文藝工作者的職責(zé)所在，是敬業(yè)精神的必然要求。正是基于職業(yè)精神的立場，習(xí)近平呼吁文藝工作者正視自己的本分：“創(chuàng)作是自己的中心任務(wù)，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民?！保?3］總之，習(xí)近平最大限度地擴(kuò)大文藝服務(wù)的對象和文藝工作者的職責(zé)范圍，使得文藝的人民性從階級本位轉(zhuǎn)到主體本位，深化了為人民服務(wù)作為中國共產(chǎn)黨宗旨的理解和認(rèn)識，為當(dāng)代文藝事業(yè)的繁榮發(fā)展提供了理論指引。

（三）強(qiáng)調(diào)包含少數(shù)民族在內(nèi)的中華民族的整體性

習(xí)近平站在中華民族的立場，提出要賡續(xù)中華文化的根脈，發(fā)掘、弘揚(yáng)民族特色鮮明和民族文化基因獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)，使之成為人民精神生活的重要組成部分。對此，他強(qiáng)調(diào)民族性文藝遺產(chǎn)的重要性，列舉了中國少數(shù)民族的三大英雄史詩——《格薩爾王傳》、《瑪納斯》、《江格爾》。這三大史詩分別對應(yīng)于藏族、柯爾克孜族、蒙古族。此外，習(xí)近平談及北朝少數(shù)民族的民歌《敕勒歌》和《木蘭詩》。少數(shù)民族人民創(chuàng)造了民族特色、地域特色非常鮮明的文化藝術(shù)，為形成持續(xù)而強(qiáng)大的中華文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)提供動力，是我國寶貴的精神財富和歷史遺產(chǎn)。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的民族屬性，尊重和遵循中華民族審美傳統(tǒng)，從民族的角度擴(kuò)大了文藝主體的范圍，文藝主體是包含少數(shù)民族在內(nèi)的富有包容性的主體。少數(shù)民族文藝在長期的發(fā)展過程中，與中華文藝不斷交流和融匯，豐富中國精神、社會主義核心價值觀的內(nèi)涵，增強(qiáng)中華民族多元一體的文化認(rèn)同。習(xí)近平倡導(dǎo)的中國精神、中華美學(xué)精神等文藝范疇和命題，肯定了少數(shù)民族文藝的貢獻(xiàn)，是五十六個民族文藝的理論結(jié)晶，反映了文藝主體的包容性和多樣性。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族在內(nèi)的中華民族的整體性，拓寬了文藝人民性的理論視野，體現(xiàn)了歷史唯物主義基本原理和方法論在文藝領(lǐng)域的運(yùn)用。

三、文藝傳播觀

習(xí)近平在文藝傳播觀上提出綜合戰(zhàn)略理論。所謂綜合戰(zhàn)略理論，是指對文藝普及與提高理論的深化和拓展，既包括現(xiàn)代性的文藝普及理論，又囊括文藝“精品”理論，后者是對文藝提高理論的發(fā)展與創(chuàng)新，是習(xí)近平文藝傳播觀的特色。

趙婧：現(xiàn)在越來越多的年輕人欣賞真實，喜歡真實記錄的東西，不喜歡演的東西。他們覺得好的內(nèi)容、真實的東西可以引發(fā)自己對生活的細(xì)思細(xì)想。好的文化綜藝作品，要讓年輕人在探索世界、汲取知識的同時“遇見”自己，要讓他們看了之后更熱愛生活，這應(yīng)該是今后文化綜藝進(jìn)一步探索時瞄準(zhǔn)的方向。

（一）文藝傳播首先要發(fā)展通俗藝術(shù)

習(xí)近平指出：“要把滿足人民群眾精神文化需求作為文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)?！保?4］這實質(zhì)上涉及文藝大眾化的問題。當(dāng)今，文藝的大眾化與毛澤東時代不同，其意識形態(tài)功能有所退化，更多承載了文藝精神普及和推廣的社會功能。在信息化時代，人民催生、發(fā)明了新的文藝形式，人民享受的文藝形式不再限于小說、詩歌、散文、繪畫等范圍，文藝的多樣性、文藝創(chuàng)作群體和消費(fèi)群體的多元化構(gòu)成文藝大眾化的主要內(nèi)容。文藝大眾化或者大眾審美文化，實現(xiàn)了日常生活的審美化，凸顯了文藝的民本性。與改革開放以前的純粹文藝不同，大眾審美文化主要價值在于審美消費(fèi)、精神享受而非意識形態(tài)教育。它反映人民大眾的“喜聞樂見”，面向廣泛的受眾，淡化人民的身份、地位、教育等差異性，彰顯人民至上的社會功能。[15]

（二）文藝傳播要體現(xiàn)當(dāng)代文藝的變遷

習(xí)近平敏銳察覺到當(dāng)代文藝的新變化，提出文藝生產(chǎn)、文藝傳播要關(guān)注文藝的新主體，比如新的文藝群體和文藝組織，并認(rèn)為它們是“繁榮社會主義文藝的有生力量”。同時，習(xí)近平從黨文藝政策的高度審視文藝傳播與文藝需求的關(guān)系。他說：“文藝創(chuàng)作生產(chǎn)的格局、人民群眾的審美要求發(fā)生了很大變化”。［16］當(dāng)前，文藝生產(chǎn)和文藝審美不再是單一化和純粹化，既和人民的文藝消費(fèi)相一致，也與市場經(jīng)濟(jì)的變遷相呼應(yīng)，因而文藝傳播要相應(yīng)的作出回應(yīng)和變革。對此，習(xí)近平建議“要擴(kuò)大工作覆蓋面，延伸聯(lián)系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團(tuán)結(jié)、吸引他們”。［17］也就是說，文藝傳播要適應(yīng)人民審美的巨大需求，發(fā)展出多樣化的傳播形態(tài)和多元化的傳播渠道。不僅如此，習(xí)近平對黨文藝領(lǐng)導(dǎo)提出更高的要求。“對新的文藝形態(tài)，我們還缺乏有效的管理方式方法”，要“深化改革、完善政策、健全體制”。［18］言下之意，黨要主動適應(yīng)文藝的新態(tài)勢，自覺擔(dān)負(fù)起文藝傳播的重?fù)?dān)，為人民群眾提供更多、更優(yōu)質(zhì)的精神糧食。

（三）把謀求通俗化與拒絕庸俗化統(tǒng)一起來

文藝傳播要“接地氣”，必須面向人民群眾，追求文藝的普及化和通俗化。習(xí)近平指出：“文藝只有順應(yīng)人民意愿、反映人民關(guān)切，才能充滿活力?！保?9］通俗文藝反映人民群眾的生活世界，表現(xiàn)人民群眾的情感世界。當(dāng)今，我國的通俗文藝大多提倡積極、健康、向上的文藝價值，最大限度地贏得人民的認(rèn)同與贊許。因此，對于通俗文藝，不能采取一概否定的非理性態(tài)度，而應(yīng)當(dāng)采取客觀、理性、全面的分析態(tài)度。這是習(xí)近平文藝傳播觀的基本前提和出發(fā)點(diǎn)。

通俗文藝不等于庸俗文藝、低俗文藝。通俗文藝要拒絕“欲望代表希望”、“單純感官娛樂等于精神快樂”［20］的浮躁現(xiàn)象。當(dāng)前，通俗文藝呈現(xiàn)庸俗化的趨勢，在某種程度上走入歧路。具體表現(xiàn)在：革命歷史題材創(chuàng)作的趨同化；人物題材創(chuàng)作的臉譜化；現(xiàn)實題材創(chuàng)作的娛樂化等。從根源上來看，文藝的庸俗化在于把文藝看成娛樂大眾的工具，宣傳低級趣味的內(nèi)容，放棄精神陣地和違背道德底線。對此，習(xí)近平呼吁文藝要“傳播當(dāng)代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求”，［21］為拒絕通俗文藝的庸俗化指明基本的價值取向。

四、習(xí)近平創(chuàng)新人民性理論的意義

習(xí)近平強(qiáng)調(diào)人民是文藝的核心，主張通過文藝的形式和渠道實現(xiàn)人民的核心價值、根本利益，是馬克思主義文藝?yán)碚撝嘘P(guān)于人民性論述的創(chuàng)新，極大豐富和發(fā)展了社會主義初級階段馬克思主義文藝?yán)碚摗?/p>

（一）從“服務(wù)說”到“中心說”的轉(zhuǎn)變

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》開啟了文藝服務(wù)于政治、服務(wù)于人民群眾的文藝功能的定位。關(guān)于“文藝服從于政治”的 “政治”含義，毛澤東的理解是“指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治?！保?2］中國共產(chǎn)黨是工人階級的先鋒隊，因而文藝服從于政治實質(zhì)上是服務(wù)于黨的政治和黨的事業(yè)。由于文藝是服務(wù)于政治的工具，而工農(nóng)兵是政治的主力，文藝的政治性與人民性相統(tǒng)一，因此，文藝為政治服務(wù)也就是為工農(nóng)兵服務(wù)。毛澤東指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！保?3］毛澤東的文藝服務(wù)說對社會主義文藝思想影響頗深，一直持續(xù)到1978年黨的第四次文代會。

習(xí)近平超越 “文藝唯政治化”、“文藝去政治化”等文藝觀念，以人民觀為解決文藝問題的中心，樹立起“以人民為中心”的人民性理念，解決了文藝“我是誰、為了誰、依靠誰”的問題。

2.文藝主體觀彰顯人民的力量。以人民為中心的文藝主體觀，其要義是把人民作為文藝鑒賞的對象、評價的主體、檢驗的尺度。以人民為中心，意味著文藝的主體發(fā)生變遷，即從特定的人民——工農(nóng)兵擴(kuò)大到人民的整體性，相應(yīng)的，文藝從“身份”的標(biāo)志轉(zhuǎn)變?yōu)椤八仞B(yǎng)”的標(biāo)簽、從工具利器轉(zhuǎn)變?yōu)閮r值力量。在當(dāng)今，人民在文藝的地位和作用不再局限于被接受、被教育、被開導(dǎo)的境地，人民對文藝的文化意識、審美意識不斷增強(qiáng)，人民對文藝的自覺需求成為振興社會主義文藝、增強(qiáng)中國文化軟實力的重要推動力。對于文藝工作者而言，人民不僅是文藝的源頭活水，而且是文藝事業(yè)興旺發(fā)達(dá)的根源。文藝工作只有堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，發(fā)揮人民在文藝各個重要環(huán)節(jié)的力量，才能把我國文藝工作的優(yōu)勢凸顯起來，從而激發(fā)人民全面建成小康社會的精神動力。

3.文藝傳播觀傳導(dǎo)文藝的價值。以人民為中心的文藝傳播觀，其著眼點(diǎn)不在于文藝精英，而在于廣大人民群眾，并與黨的人民群眾觀緊密結(jié)合，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷精神，是黨獲得活力和公信力的重要源泉。首先，踐行黨的人民群眾觀。文藝的普及與提高并重，在文藝政策、文藝制度、文藝價值觀等方面提高人民群眾的文化地位和話語權(quán)，表現(xiàn)黨不脫離人民群眾、受人民制約、甘為人民孺子牛的思想和行動，使黨的文藝事業(yè)獲得人民的理解和支持，鞏固黨的政權(quán)基礎(chǔ)，增強(qiáng)黨的向心力、凝聚力、領(lǐng)導(dǎo)力。其次，文藝傳播把社會效益放在首位。在文藝傳播的渠道、路徑上，資本和市場對文藝進(jìn)行控制，表現(xiàn)在文藝的評價標(biāo)準(zhǔn)以市場價值標(biāo)準(zhǔn)為核心——影視收視率、電影票房、作品的點(diǎn)擊率和轉(zhuǎn)發(fā)量等。習(xí)近平反對文藝充當(dāng)市場的奴隸，一方面旨在化解拜金主義、物質(zhì)主義、西方文化中心主義等不良思潮的沖擊，把為人民服務(wù)凝結(jié)為文藝工作者的集體意識，另一方面旨在奪回利益集團(tuán)和市場資本對文藝的控制權(quán)，引導(dǎo)文藝向豐富人民精神生活、營造良好社會輿論、塑造社會主義價值觀的方向發(fā)展。再者，倡導(dǎo)文藝精品創(chuàng)作。文藝精品創(chuàng)作是文藝傳播的重要內(nèi)容，能夠為人民提供優(yōu)質(zhì)的文藝產(chǎn)品，讓人民享受文化藝術(shù)的發(fā)展成果，同時，以優(yōu)秀作品為價值觀的傳播平臺，積極發(fā)揮文化藝術(shù)引領(lǐng)風(fēng)尚、構(gòu)建主流思想、教育人民的作用。

（二）從工具論到價值論的轉(zhuǎn)變

從工具理性的角度看，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》著力解決文藝的工具價值問題，即為民族解放提供重要的精神資源。在抗日戰(zhàn)爭時期，文藝是與軍事并駕齊驅(qū)的革命戰(zhàn)線。毛澤東把文藝視為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”，文藝的力量在于“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭?！保?6］在新民主主義革命中，毛澤東張揚(yáng)馬克思主義文藝?yán)碚摰母锩?，把文藝看成喚醒人民斗志、塑造人民革命精神的宣傳方式和斗爭武器，以政治正確性來引領(lǐng)文藝的人民性理論。

習(xí)近平立足于中國特色社會主義文藝實踐，重新審視文藝與政治之間服務(wù)與被服務(wù)關(guān)系、文藝的階級性問題，科學(xué)闡述文藝與政治、與人類文明、與民族的關(guān)系，樹立起新時期文藝的價值維度。

1.強(qiáng)調(diào)文藝本身的意義，強(qiáng)化文藝的主體地位。關(guān)于文藝的功能，習(xí)近平認(rèn)為“文化是民族生存和發(fā)展的重要力量”，“舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園，都離不開文藝?！标P(guān)于文藝的價值，習(xí)近平指出：“……中華文化，為中華民族克服困難、生生不息提供了強(qiáng)大精神支撐?！保?7］這些闡述肯定了文藝的主體地位和正面意義，淡化文藝服務(wù)于政治、從屬“階級斗爭”、隸屬革命文藝等思想。

2.突出文藝的文明性而非意識形態(tài)性。習(xí)近平以世界文明瑰寶的眼光看待世界文學(xué)藝術(shù)。他提及112位文藝工作者，[28]外國共81位，占文藝工作者總數(shù)的72%。其中古希臘4位，俄羅斯18位，法國23位，英國10位，德國10位，美國8位，意大利6位，西班牙和印度各1位。對于西方國家的文藝成果，習(xí)近平并沒有按照階級分析的標(biāo)準(zhǔn)去度量，也沒有強(qiáng)調(diào)資本主義制度與社會主義制度下文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)劣，更沒有鼓吹文學(xué)藝術(shù)的階級斗爭論。相反，習(xí)近平倡導(dǎo)破除社會制度、意識形態(tài)對文藝的阻隔，認(rèn)為 “文藝是最好的交流方式”，讓外國人“深化對中國的認(rèn)識、增進(jìn)對中國的了解”，增加國與國之間的互信、減少相互之間的猜忌，為世界的和平與發(fā)展?fàn)I造良好的文化氛圍。對此，他主張中華民族優(yōu)秀文藝走出去，“文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌”，“讓國外民眾在審美過程中感受魅力，加深對中華文化的認(rèn)識和理解?！保?9］

3.把文藝看做民族復(fù)興的偉大力量。民族復(fù)興是習(xí)近平文藝人民性理論的旨?xì)w。習(xí)近平重視和發(fā)展文藝的價值，把文藝納入中華民族復(fù)興的話語體系中。圍繞民族復(fù)興這個宗旨，習(xí)近平提出“高度重視和充分發(fā)揮文藝和文藝工作者的重要作用”，認(rèn)為“文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為?！保?0］如果說毛澤東把文藝看做民族解放的工具和手段的話，那么習(xí)近平把文藝看做民族復(fù)興的重要價值，習(xí)近平不僅尊重文藝發(fā)展的基本規(guī)律，而且提出一些關(guān)于文藝研究的新范疇和新命題，比如中國精神的范疇、中華美學(xué)精神、社會主義文藝本質(zhì)等命題。從價值理性的角度來看，習(xí)近平重視文藝本身的價值和地位，引領(lǐng)文藝界求得文藝事業(yè)的正確發(fā)展，充分發(fā)揮文藝對于振奮中國精神、凝聚民族力量、鼓舞人民奮發(fā)有為的價值性。

（三）黨性與人民性的統(tǒng)一

習(xí)近平的文藝人民性理論不但堅持了馬克思主義文藝?yán)碚摰娜嗣裥蕴刭|(zhì)，而且也是新形勢下我們黨的文藝“黨性原則”思想的新表達(dá)，體現(xiàn)了黨性和人民性的統(tǒng)一。[31]

習(xí)近平把為人民服務(wù)作為文藝的根本目的。他認(rèn)為，要把握黨性和人民性的關(guān)系，正確處理黨和文藝的關(guān)系，立足點(diǎn)在于堅持全心全意為人民服務(wù)的宗旨。［32］習(xí)近平的文藝人民性理論正是以貫徹落實黨的宗旨而展現(xiàn)出高度的黨性。全心全意為人民服務(wù)是中國共產(chǎn)黨的宗旨，中國共產(chǎn)黨代表中國最廣大人民的根本利益，除此之外，中國共產(chǎn)黨沒有自己的特殊利益。這一宗旨體現(xiàn)了黨性和人民性的相一致。堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向是中國共產(chǎn)黨宗旨在文藝工作上的具體表現(xiàn)，是文藝黨性原則的如實反映。習(xí)近平以人民為中心的文藝思想，把黨的文藝政策與人民的精神需求相統(tǒng)一，把黨的文藝導(dǎo)向與人民的文藝意愿相結(jié)合，以文藝凝聚人民的力量，為發(fā)展繁榮中國特色社會主義文藝事業(yè)提供科學(xué)指南。在貫徹落實黨的文藝事業(yè)的宗旨時，習(xí)近平站在人民根本利益的立場上，引導(dǎo)文藝工作者生產(chǎn)、傳播為人民群眾喜聞樂見的文化藝術(shù)，通過文藝這個中介和渠道，既反映黨的主張又傳達(dá)人民的心聲，使二者有機(jī)結(jié)合在一起。

習(xí)近平文藝人民性理論豐富和發(fā)展了馬克思主義人民群眾理論?！叭嗣駥γ篮蒙畹南蛲?，就是我們的奮斗目標(biāo)”，[33]這一理論主張是我們黨宗旨的最新表述，習(xí)近平文藝思想無疑與黨的群眾路線緊密銜接。通觀習(xí)近平關(guān)于文藝的重要論述，習(xí)近平的人民群眾理論富有創(chuàng)新性。在習(xí)近平看來，人民群眾不僅是文藝的消費(fèi)者和教育對象，而且是文藝的源泉和評判主體。在文藝的各個環(huán)節(jié)中，人民群眾處于主體地位。整體上看，文藝本質(zhì)觀、主體觀和傳播觀構(gòu)成了以人民為中心的文藝人民性理論，吸納了當(dāng)代歷史唯物主義新觀點(diǎn)。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)文藝的人民性本質(zhì)、著重文藝論閾的拓寬、看重文藝的民族性等，旨在文藝要保持與人民群眾的血肉聯(lián)系，是中國共產(chǎn)黨人民群眾理論在文藝領(lǐng)域的貫徹落實。

[1][4][6][7][22][23][26]毛澤東選集 （第3卷）[M].北京：人民出版社，1991：848，860，855，856，866，863，848.

[2][3][5][9][11][12][13][14] [16][17][18][19][20][21][27][29] [30][32]習(xí)近平.在文藝工作座談會上的講話[M].北京：人民出版社，2015：13，16，19，13-14，17，12，7，13，28，12，29，17，10，7，16，18，6，27.

[8]毛澤東論文藝(增訂本)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1992：31.

[10]吳愛邦.當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚摰木V領(lǐng)--習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上重要講話解讀[J].湖湘論壇，2015（5）:32-37.

[15]李春青.互聯(lián)網(wǎng)時代的“文藝”與“人民”之關(guān)系[J].河南社會科學(xué)，2016（3）:1-5.

[24]杜飛進(jìn).領(lǐng)會和把握黨的文藝思想的權(quán)威讀本[N].中國文化報，2015-11-24(3).

[25]李希光.文藝不能在資本邏輯下任意妄為[J].人民論壇，2015（10）:32-35.

[28]習(xí)近平在文藝座談會點(diǎn)贊的112位名家都是誰[N].新京報，2015-10-15（2）.

[31]董學(xué)文.黨的領(lǐng)導(dǎo)是文藝發(fā)展繁榮的根本保證[EB／OL]．http://www.chinawriter.com.cn.

[33]習(xí)近平.人民對美好生活的向往,就是我們的奮斗目標(biāo)[N].人民日報，2012-11-16（4）.

責(zé)任編輯：夏明珠

本文系2016年廣州美術(shù)學(xué)院科研項目“習(xí)近平文藝工作座談會重要講話思想研究”（立項編號：16XJA031）階段性成果。

2017-05-19

吳愛邦，廣州美術(shù)學(xué)院副教授。