黃菲蒂+陳相

摘 要：影片《燕尾蝶》的現(xiàn)代性主題體現(xiàn)在兩個方面，一為隱含其中的日本民族文化屬性，一為包裹著西方現(xiàn)代思潮的現(xiàn)代文化反思。文章著力從對這兩方面的發(fā)掘與解讀作品，從文化角度闡釋作品主題。

關(guān)鍵詞：主題;現(xiàn)代性;民族文化

一、日本民族文化屬性的影像化呈現(xiàn)

電影總是帶有某一民族文化符號特征的，日本電影的民族文化屬性在一定程度上是通過電影大師傳承下來的。新出道的導(dǎo)演在向前輩致敬的同時也在模仿著前輩的創(chuàng)作理念，這是民族文化傳承的方式，也是一種創(chuàng)作上的學(xué)習(xí)和更新。日本新電影的轉(zhuǎn)折大約在1989年，北野武的導(dǎo)演處女作《兇暴的男人》可看作是一個代表作品。此后，一系列成就較高的電影有竹中直人的《無能的人》、周防正行的《談?wù)勄?，跳跳舞》，直?997年北野武的《花火》將日本新電影運動推向高峰，該影片在世界范圍內(nèi)得到了普遍認可。

在這樣的背景下，巖井俊二開始以自己的電影語言記錄日本青年人的生存狀態(tài)。 “任何一個年代都不會沒有描寫青春和年輕人的作品，這類電影的內(nèi)容、風(fēng)格是隨著時代的推移不斷變化的，它最敏銳的捕捉著時代的氣息反映著時代的氣氛和生活在那個時代的人們的生存狀態(tài)”。[1]電影所關(guān)切的正是現(xiàn)時社會人生所迫切需要被重視的問題，這與其他文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實關(guān)懷是一致的，立足于民族文化，尋找問題的由來和解答，是這一時期日本電影導(dǎo)演共同的藝術(shù)追求。

日本孤立大洋之中，資源匱乏，自然災(zāi)害頻繁。在緊張而壓抑的環(huán)境里，日本人憂患意識特別強烈，從日本傳統(tǒng)的武士道文化來看，日本人的性格有很極端的一面，堅忍、頑強、尚武、決絕、殘酷、冷漠等成為性格中相生又相悖的特點;然而他們文化里也有“雪月花時最懷友”這中溫和的茶道文化，溫和、寧靜、簡潔、深摯，寂然，對心靈的關(guān)懷細致入微。概況起來就是有論者說的“菊花與刀”二者的結(jié)合。巖井俊二的電影也根植于這樣一種極端而又溫情的文化之中。《燕尾蝶》中故事發(fā)生在一個虛構(gòu)的大都市“元都”，元都可看成是東京邊緣一面的放大，虛構(gòu)的故事里充滿著極大的現(xiàn)實感，或者說導(dǎo)演在有意淡化某些客觀的真實，是未來創(chuàng)造更加純粹的本質(zhì)真實，在現(xiàn)實里創(chuàng)造著人生和人性的寓言，這樣的故事總是充滿著扣人心弦的感染力。故事講述的是在某一個偏僻的角落里住著一群為生存而抗爭的人，從對這群人的生存狀態(tài)的描寫中能夠感受到導(dǎo)演是懷著極大的同情，甚至尊重來講述他們的故事的，他們是生活中的普通人，有著善良的一面，但他們的生存方式又是極端的甚至充滿罪惡的，出賣肉體、吸毒、造假鈔，可謂無惡不作。是什么樣的現(xiàn)實讓他們生存如此艱難不堪，他們的心靈世界經(jīng)歷過怎樣的掙扎和痛苦，在這樣極端的矛盾之下所展現(xiàn)出來的靈魂狀態(tài)，反而是更加真實，也更能引人深思的。在殘酷和人性墮落的背后，并不是意味著對一切都無能為力，或者說他們付出了更大的努力來找尋人性的一種美好。固力果用她微弱的力量保護了失去母親沒有任何依靠的鳳蝶，當(dāng)她在人群之中唱著《南海姑娘》，所有人靜靜的聽著的時候，觀眾看到的是柔軟而真誠的人性之善。當(dāng)再次面對生活時，這樣的幸福感會讓人愿意懷抱著希望，微笑著去面對生活，盡管生活那樣艱難，盡管靈魂的美好可能只是那一刻的閃現(xiàn)。這與日本文化里兩種極端的特點是相符合的。

此外，《燕尾蝶》中對情感和欲望的表達都印下了日本傳統(tǒng)文化的特征?！叭毡救藘A向于承認人類自然的欲望和感情，而且坦誠直率，不借重倫理的偽飾。日本人不認為欲望和情感有損于人的道德品格，而感官的享樂和人生情愛的體味也不必然是道德墮落的情由”。[2]《燕尾蝶》中對這樣的一種天性也是肯定的，甚至將對金錢的執(zhí)著看做是一種充滿生命力的執(zhí)著而非罪惡，畢竟每一個人都有生存下去的權(quán)利，每一個人都至少要有一條路可以走。這或許給生活在現(xiàn)代都市中的人們提示了一種更輕松也更合乎情理的生存態(tài)度，為自己爭取正當(dāng)?shù)纳尜Y源是合理的，也只有如此我們才能更好的照顧好自己的內(nèi)心，并在此基礎(chǔ)之上來確認自己的生存價值。只是，當(dāng)一個個體的價值不是用精神的高度，靈魂的凈度來衡量，而是用金錢和情欲的滿足來確認時，人性里高尚的道德情操被擠壓殆盡，這多少是有些悲哀的。

二、影像世界中的現(xiàn)代文化屬性

“只有在一種特定時間意識，即線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時間意識的框架中，現(xiàn)代性這個概念才能被構(gòu)想出來......它產(chǎn)生于基督教的中世紀”。[3]當(dāng)波德萊爾說現(xiàn)代性就在于對現(xiàn)時、對現(xiàn)時之現(xiàn)實性的一種獨特感覺時，他是對的，而且不僅僅是在美學(xué)上。在波德萊爾看來，這種感覺不可能通過模仿古代大師們學(xué)到，人們只能靠自己去獲得，靠自己感覺的敏銳性去捕捉?，F(xiàn)代性是一個復(fù)雜的概念，它不是相對于古代而言的現(xiàn)代，而是指示這一種最趨近于時代的文化特質(zhì)，現(xiàn)代性受傳統(tǒng)文化的影響，與傳統(tǒng)文化相互滲透。新電影的現(xiàn)代性一方面是指電影主題聚焦于現(xiàn)實題材，用以反映現(xiàn)實，結(jié)果則體現(xiàn)對現(xiàn)實的關(guān)懷，另一方面則是強調(diào)對特定文化區(qū)域文化類型的指涉。

二戰(zhàn)之后，日本曾受到美國長時間的占領(lǐng)，其經(jīng)濟、文化、思想意識也因此受到美國價值觀的直接影響，日本社會的傳統(tǒng)價值觀受到極大沖擊，人們對此喪失了信心，并因此變得迷惑而抵觸。國民的價值取向從對國家、天皇的忠誠和信任轉(zhuǎn)向了企業(yè)等獲得現(xiàn)實物質(zhì)的場所，從禁欲主義走向了肯定物質(zhì)欲望和性意識的解放。這樣的轉(zhuǎn)變必然導(dǎo)致人心動蕩，這對一個民族來說是危險的，思想意識領(lǐng)域的工作者們意識到并警惕著這些情形的出現(xiàn)，他們不會袖手旁觀，電影必然成為電影工作者發(fā)聲的平臺，這在一定程度上為關(guān)注現(xiàn)實、反思現(xiàn)實、思考未來的電影提供了發(fā)展機遇。日本電影在這段時間迎來了一段繁榮的時期，黑澤明、溝口健二等享譽世界的電影大師，就是這時間的代表人物。這段時期的日本電影既融入了西歐的現(xiàn)代思潮，也有著對日本本民族文化的深刻依戀和反思。如黑澤明的《七武士》、《影子武士》、《用心棒》、《姿三四郎》等一系列電影，有對大義“武士忠義”的歌頌，也有對平凡的“小子精神”的贊揚。導(dǎo)演們不斷對現(xiàn)實的社會問題進行反思，提出警示，用影視語言詮釋他們內(nèi)心的焦慮和渴望。他們的影片中即便有西方文化的滲入，但依然保持著較高的獨立性，更多的是根植于傳統(tǒng)文化進行反思，尋找立足點。這對日本電影本土性的保持和發(fā)展極為重要。

巖井俊二創(chuàng)作《燕尾蝶》，耗資六百萬美元，中日美多方合作參與制作，這不但是因為影片中涉及到不同種族、不同國籍的人群，更是對破除民族、地域、文化、意識形態(tài)等種種界限，尋求相互合作，互相融合的一次文化嘗試。當(dāng)我們面臨一種生存的、精神的困境時，我們總是尋求突破的出口，我們希望在交流中獲得答案。我們將自身置身于不幸之中，大概會更容易對與自己有著相同困境的人產(chǎn)生同情，人心的體察來自于境遇的體會，我們與你同在，一切都會理解。隔膜或許是因為即使同在一個空間，卻彼此思想情感不通。我們關(guān)注精神狀態(tài)，才會明辨是非，在物質(zhì)的漩渦掙扎得太久，身心都會麻木冷漠。所以，導(dǎo)演在這里是懷著最大的真誠來創(chuàng)作的，這不僅是一部電影的發(fā)生過程，也是一個導(dǎo)演尋求精神道路的努力。

故事的發(fā)生地“元都”既是虛構(gòu)的也是現(xiàn)實的，出離于東京卻也源自于東京。生活在東京這樣一個整齊規(guī)律的地方，忙碌現(xiàn)實的都市人，日復(fù)一日的重復(fù)生活，淺層的平面化的生活也難以誕生故事，生命也在萎縮。而“元都”為故事的發(fā)生提供了變數(shù)，或者只是將現(xiàn)實生活中原本就存在的這樣一種變數(shù)借由“元都”這一媒介由邊緣地帶轉(zhuǎn)置于眾人的視角之下，讓觀眾有機會去注視那些在現(xiàn)實生活中或有意或無意而被忽視的處于邊緣地帶的人。對邊緣人的關(guān)注是影片表達底層社會關(guān)懷的一個角度，也是我們進入生活粗糲本身的一個窗口。

巖井俊二為考察都市人的生存狀態(tài)曾前往亞洲各地去考察，包括泰國、馬來西亞、新加坡、香港還有中國內(nèi)地各處，最終在上海他看到了濃烈而真實的人間煙火氣息的存在，這與日本人生活的過度規(guī)律化模式化截然不同。人們在戶外洗菜做飯，一邊忙碌家務(wù)一邊聊天，飯菜飄香、笑語交融，公共的生活空間令人愉快輕松。他感慨日本人精神的貧瘠，雖然他們物質(zhì)生活更加充裕，卻缺少了這樣的生活氣息。元都人對金錢的執(zhí)著導(dǎo)演認為是一種生存意志的體現(xiàn)，這似乎已經(jīng)不僅是金錢的誘惑，而是體現(xiàn)為一種對命運和環(huán)境的抗爭與不從，絕境中的人總是會擁有巨大的生命能量，不管是什么，只要能讓人為之努力，這個過程就是對自我的肯定。當(dāng)然，金錢畢竟不是精神層面的救贖，欲望的滿足總是伴隨著空洞的幻滅感，人們也開始意識到，原本追逐金錢本是以此為工具來實現(xiàn)自己的夢想，但是在追尋的過程之中，金錢不知不覺已經(jīng)被我們當(dāng)成了夢想本身，我們在企圖控制物質(zhì)的過程中，居然毫無意識的被物質(zhì)牢牢控制，然而這樣的事實竟難以為人所察覺。職場中拼搏的都市人，希望努力工作來實現(xiàn)自我，又總是成為工作的奴隸，金錢的附庸。他們追求自由，卻越來越失去自由。這種迷惑和困頓是讓人沮喪而憂郁的。

在《燕尾蝶》中，巖井俊二讓從世界各地帶著不同的膚色、語言的人來到這欲望的金錢“故鄉(xiāng)”掙扎沉淪，在這里有的人的欲望被滿足了，然后帶著創(chuàng)傷的靈魂從這里離開，也有最終也一無所獲客死異鄉(xiāng)的追夢人。不論是實現(xiàn)了金錢夢順利回到故土的，還是留在這片充滿罪惡的土地上繼續(xù)掙扎的，又或者已經(jīng)客死異鄉(xiāng)的人們，其生存的價值從未得到過真正意義上的確認。

二十世紀九十年代是日本電影一個至關(guān)重要的時期，這一時期的日本社會動蕩、經(jīng)濟蕭條，人民也生活在不安之中。社會環(huán)境的激烈變化會引發(fā)個人意識的轉(zhuǎn)變，喪失、孤獨、迷茫這樣的頹廢精神特征烙印在日本人身上。在這樣的環(huán)境下形成的電影特征是感官刺激的成分和濃重的影像風(fēng)格出現(xiàn)。但是即便在這樣的頹廢的環(huán)境之下，巖井俊二始終堅持著他唯美清新的鏡語風(fēng)格，并且堅持高度的藝術(shù)責(zé)任感，因而總是能夠贏得觀眾的認可。巖井俊二的電影里面帶有明顯的日本民族文化特征的痕跡，而且日本民族文化極端的共同心理特征或有意無意的在他的電影中顯現(xiàn)。

參考文獻：

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