吳衍發(fā)

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文藝學(xué)院， 安徽 蚌埠 233030)

晚明音樂(lè)舞蹈和戲劇藝術(shù)的情感本性觀念考論

吳衍發(fā)

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文藝學(xué)院， 安徽 蚌埠 233030)

狂放激情的浪漫主義藝術(shù)思潮， 給晚明音樂(lè)舞蹈和戲劇的發(fā)展灌注了新的生氣， 帶來(lái)了音樂(lè)舞蹈和戲劇藝術(shù)的空前繁榮， 理論探討十分活躍， 成果顯著。 在晚明文人藝術(shù)家的藝術(shù)觀念中， “情”被看作是音樂(lè)舞蹈和戲劇的藝術(shù)本性， 表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和鮮明的時(shí)代特色。 晚明文人對(duì)音樂(lè)舞蹈和戲劇藝術(shù)的探討， 加深了對(duì)藝術(shù)情感本質(zhì)的認(rèn)識(shí)， 進(jìn)一步拓展和豐富了中國(guó)藝術(shù)的情感本體論研究。

音樂(lè)； 舞蹈； 戲??； 情感本性； 晚明

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中音樂(lè)、 舞蹈與戲劇三位一體， 密不可分， 而且舞蹈和戲劇皆能像音樂(lè)那樣長(zhǎng)于抒情， 表現(xiàn)情感。 元明時(shí)期的正統(tǒng)宮廷歌舞已經(jīng)式微， 民間音樂(lè)和舞蹈成為主流， 并被戲曲充分吸收融合， 因而音樂(lè)與歌舞藝術(shù)的戲劇性和表現(xiàn)人物思想情感的能力亦大有提高。 晚明審美觀念發(fā)生重大變遷， 大眾審美成為主流， 世俗大眾的現(xiàn)實(shí)生活和情感成為文人關(guān)注的重點(diǎn)， 狂放激情的浪漫主義藝術(shù)思潮給音樂(lè)舞蹈和戲劇的發(fā)展灌注了新的生氣。 音樂(lè)舞蹈和戲劇藝術(shù)空前繁榮， 相關(guān)藝術(shù)理論的探討十分活躍， 成果顯著。 在文人藝術(shù)家的藝術(shù)觀念中， “情”被看作是音樂(lè)舞蹈和戲劇的藝術(shù)本性， 表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和鮮明的時(shí)代特色。

1 晚明音樂(lè)藝術(shù)的情感本性

晚明音樂(lè)實(shí)踐和理論均有較大的發(fā)展， 朱載堉所著《律呂精義》一書中， 僅所列本朝音樂(lè)書目就達(dá)五十多種， 內(nèi)容廣泛， 涉及禮樂(lè)制度及理論、 祭祀樂(lè)章、 律學(xué)著作和琴譜等。 音樂(lè)是最心靈化、 最濃于抒情的一門藝術(shù)。 “音”乃“發(fā)之情而生之心者”， 天下“無(wú)非情之音”(《李夢(mèng)陽(yáng)·結(jié)腸操譜序》)。 既然音樂(lè)是一種抒發(fā)情感的藝術(shù)形式， 它必然與人的性情有著直接的關(guān)系， 其本質(zhì)上也必然是人的情感的表現(xiàn)。

經(jīng)唐宋變革和宋代審美文化的轉(zhuǎn)型， 中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展趨向在宋代發(fā)生了重大變化， “就音樂(lè)的性質(zhì)而言， 我國(guó)音樂(lè)的主流由宮廷轉(zhuǎn)向民間， 由貴族化轉(zhuǎn)向平民化。 民間音樂(lè)逐步加入到商品經(jīng)濟(jì)行列中。 就音樂(lè)形式而論， 我國(guó)音樂(lè)最具代表性的形式由歌舞轉(zhuǎn)向戲曲”[1]115。 然而這種變化和轉(zhuǎn)型的真正完成卻是在元代， 以元曲的繁盛為標(biāo)志。 元曲是元散曲和元雜劇的統(tǒng)稱。 建立在北曲音樂(lè)基礎(chǔ)上的元散曲和元雜劇樂(lè)曲共同奠定了近古音樂(lè)中的南北曲音樂(lè)， 并開啟了中國(guó)近古音樂(lè)史。 故而， 徐子方指出： “自元代始， 宮調(diào)所體現(xiàn)的調(diào)高調(diào)式等統(tǒng)一的音樂(lè)功能逐漸被消解， 建立在‘聲情’基礎(chǔ)上的南北曲音樂(lè)即上升到主流層面?！盵2]由此， 自元代始， 此前一直占據(jù)主流地位而有著正統(tǒng)雅樂(lè)之謂的歌舞音樂(lè)便讓位于戲曲音樂(lè)和民間俗樂(lè)。 從元曲到明南戲傳奇， 再到京劇， 就是戲曲音樂(lè)在近古音樂(lè)史上清晰的發(fā)展軌跡。 而且， 受到戲曲音樂(lè)的帶動(dòng)， 明代散曲也十分繁榮， 近人葉恭綽云： “曲者祖宋而宗元， 盛于明而衰于清。 猶之詩(shī)至宋而窮極流變、 無(wú)可再啟之域， 故至元而衰， 明之曲殆宋人詩(shī)乎？雖已漸乖本色、 失其敦厚之意， 而工巧蕃變殆不可階。 故曲之大成不可不于明代求之?！盵3]100寥寥數(shù)語(yǔ)即闡明了明代散曲的特色及其在散曲史上的地位。 同時(shí)， 明代民間歌曲發(fā)展得亦十分紅火， 僅由馮夢(mèng)龍編輯的《山歌》和《掛枝兒》就達(dá)800余首。

中國(guó)古典戲曲藝術(shù)是音樂(lè)與演事相交融的產(chǎn)物。 戲曲藝術(shù)結(jié)構(gòu)是音樂(lè)結(jié)構(gòu)和劇情結(jié)構(gòu)的綜合體， 并且要由音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)組織劇情結(jié)構(gòu)。 這就是說(shuō)， 戲曲音樂(lè)不僅是戲曲藝術(shù)的重要組成部分， 而且， 戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)在整個(gè)戲曲結(jié)構(gòu)中具有決定性的地位和作用。 戲曲藝術(shù)同樣以“情”為內(nèi)核， 是人類情感的表現(xiàn)。 戲曲宮調(diào)、 音韻、 曲牌和詞調(diào)、 曲律等， 皆是以抽象形式表現(xiàn)主體情感的“有意味的形式”。 不同的宮調(diào)蘊(yùn)含著不同的情感。 宮調(diào)唱情， 元人燕南芝庵已有明確論述， 王驥德在《曲律》一書中繼承了燕南芝庵的觀點(diǎn)， 主張所用宮調(diào)必須與人物之情感相符合， 依劇情而選宮調(diào)， 其《論劇戲》謂“又用宮調(diào)， 須稱事之悲歡苦樂(lè)。 如游賞則用仙呂、 雙調(diào)等類， 哀怨則用商調(diào)、 越調(diào)等類。 以調(diào)合情， 容易感動(dòng)得人”[4]。 基于此， 王氏以宮調(diào)的情感為尺度對(duì)尾聲的句格進(jìn)行分類。 在《論尾聲》有“情未斷煞(仙呂、 羽調(diào)同此尾)， ‘衷腸悶損’尾文是也； 三句兒煞(黃鐘尾)， ‘春容漸老’尾文是也”[4]云云。 如此等等， 皆充分說(shuō)明了戲曲音樂(lè)與情感意味的關(guān)系。 徐大椿亦指出宮調(diào)與情感“意味”之關(guān)系： “古人填詞， 遇富貴纏綿之事， 則用黃鐘宮； 遇感嘆悲傷之事， 則用南呂宮， 此一定之法也。 后世填詞家， 不明此理， 將富貴纏綿之事， 亦用南呂調(diào)； 遇感嘆悲傷之事， 亦用黃鐘調(diào)， 使唱者從調(diào)則與事違， 從事則與調(diào)違， 此作詞者之過(guò)也。”[5]徐氏強(qiáng)調(diào)宮調(diào)情感要與劇情(演事)相吻合， 才能更好地表現(xiàn)劇情內(nèi)容， 展示其審美魅力。 今人王易先生還分別從“宮調(diào)與情感” “詞調(diào)與情感” “聲韻與情感”等關(guān)系入手， 系統(tǒng)地闡釋了這些形式所具有的情感“意味”。 總之， 前人與今人關(guān)于戲曲形式與情感意味關(guān)系的探討， 皆賦予了戲曲藝術(shù)以內(nèi)在情感生命與外在審美體驗(yàn)的融合與統(tǒng)一。

明中期以后， 南北曲相當(dāng)繁榮， 文人們對(duì)戲曲音樂(lè)陶冶性情、 寄托情感之功效有了更深的認(rèn)識(shí)。 明人艾浚《云莊休居自適小樂(lè)府引》便認(rèn)為曲樂(lè)有與《詩(shī)經(jīng)》相通之價(jià)值。 他指出： “樂(lè)府古有之， 亦皆本乎詩(shī)也。 《詩(shī)》三百十一篇， 皆古人歌者； 世降時(shí)異， 變而為詞為曲， 咸以樂(lè)府目之。 蓋詩(shī)與樂(lè)府， 名雖不同， 而其感發(fā)懲創(chuàng)， 使人得其性情之正則一耳。 …… 情由外感， 樂(lè)自中出， 言真理到， 和而不流， 誠(chéng)為治世安樂(lè)之音也。 依腔按歌， 使人名利之心都盡， 擬諸古之樂(lè)府， 語(yǔ)雖深淺， 其樂(lè)天知止之妙， 豈相矛盾哉！”[6]艾浚對(duì)曲樂(lè)的認(rèn)識(shí)， 以及從“情”出發(fā)對(duì)音樂(lè)價(jià)值的探討， 自然代表了明中期以來(lái)大多數(shù)文人的共識(shí)。 康海在《太和正音譜·序》中稱： “予居家二十有二載矣。 以為文章詞賦， 雕蟲篆刻之技， 壯夫所不為也。 可為者， 詠歌舞蹈于林壑瀟散之地， 以自適吾意而已。 古詩(shī)歌謠， 道性情、 陳風(fēng)俗， 心之所之， 假言而通， 言之所指， 因歌而詠?！盵7]徐渭《南詞敘錄》是一部最早關(guān)于南戲的概論性著作， 其中亦對(duì)曲樂(lè)的情感性十分強(qiáng)調(diào)。 他提出的關(guān)于戲曲語(yǔ)言和創(chuàng)作方面非常有特色的“本色論”， 就是對(duì)“本色”情感之強(qiáng)調(diào)， 他盛贊“里巷歌謠” “村坊小曲”對(duì)南曲形成的作用， 指出“曲本取于感發(fā)人心， 歌之使奴童婦孺皆喻， 乃為得體”， 并對(duì)當(dāng)時(shí)帶有一定民間色彩的弋陽(yáng)腔、 海鹽腔、 昆山腔和余姚腔“四大聲腔”的形式特征及其流布地域有所描述， 指出“今昆山以笛、 管、 笙、 琵按節(jié)而唱南曲者， 字雖不應(yīng)， 頗相諧和， 殊為可聽(tīng)， 亦吳俗敏妙之事”， “四腔中惟‘昆山腔’止行于吳中， 流麗悠遠(yuǎn)， 出乎三腔之上， 聽(tīng)之最足蕩人”[8]408。 魏良輔《曲律》曾謂“北曲以遒勁為主”， 徐渭《南詞敘錄》亦指出“聽(tīng)北曲使人神氣鷹揚(yáng)， 毛發(fā)灑淅， 足以作人勇往之志； 南曲則紆徐綿眇， 流麗婉轉(zhuǎn)， 使人飄飄然喪其所守而不自覺(jué)”。

古代唱論中一貫注重唱曲之于情感的表達(dá)， 即如古人所謂“絲不如竹， 竹不如肉”， 這在很大程度上說(shuō)明了人聲最善于表達(dá)情感。 晚明人張萱所輯《西園聞見(jiàn)錄》亦稱“詩(shī)言志， 今俗樂(lè)詞曲， 各陳其情， 乃其遺法也”[9]卷五十。 沈?qū)櫧椧鄰?qiáng)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)乃是自然情感之表達(dá)， 其《度曲須知》序曰： “六律五聲八音何昉乎？昉天地之自然也。 自然者， 為于莫為， 行所不得行， 古圣因而律呂之， 聲歌之?！盵10]著名音樂(lè)理論家朱載堉亦十分強(qiáng)調(diào)情感的重要性， 其《律學(xué)新說(shuō)》序曰： “是故有定形而后有容受之積， 有真積而后發(fā)中和之音， 有正音而后感天地之氣?！盵11]129《瑟譜》后序中亦指出： “樂(lè)從乎今， 情合乎古， 知圣人立樂(lè)之本者， 其庶幾矣?！盵11]129朱氏以皇室貴族身份， 重申“大樂(lè)與天地同和”及“樂(lè)由天作”等儒家傳統(tǒng)藝術(shù)觀， 要求以當(dāng)下之藝術(shù)形式去傳達(dá)古人的情感， 強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感與社會(huì)性情感的統(tǒng)一， 其藝術(shù)觀念上的復(fù)古思想是顯而易見(jiàn)的。 他也肯定了藝術(shù)的表情本質(zhì)， 強(qiáng)調(diào)藝術(shù)傳達(dá)“中和之音”和“天地之氣”的社會(huì)性情感。 明末清初戲劇家李漁在《閑情偶寄》中“解明曲意”一節(jié)， 特別強(qiáng)調(diào)曲情， 即其所謂“唱曲宜有曲情。 曲情者， 曲中之情節(jié)也。 解明情節(jié)， 知其意之所在， 則唱出口時(shí)， 儼然此種神情”[5]171。 曲情豐富者， 則“悲者黯然銷魂”， “歡者怡然自得”。 這樣， 那些沒(méi)有生命力的音調(diào)便被注入生命， 變成有情感意蘊(yùn)的樂(lè)調(diào)。 王驥德的《曲律》、 沈?qū)櫧椀摹抖惹氈贰?李漁的《閑情偶寄》、 清人徐大椿的《樂(lè)府傳聲》等聲樂(lè)演唱理論著作， 對(duì)曲情皆有相當(dāng)深入的研究。

晚明琴樂(lè)亦十分繁盛。 古琴藝術(shù)在中國(guó)封建社會(huì)備受儒家推崇， 為歷代士大夫階層所特別重視， 被視為雅正音樂(lè)的代表與禮樂(lè)觀的象征。 琴學(xué)家皆強(qiáng)調(diào)琴樂(lè)的情感性。 明末琴學(xué)家徐上瀛持“琴即心、 樂(lè)即情”之觀念。 徐氏仿司空?qǐng)D《詩(shī)品》而著《谿山琴?zèng)r》二十四論， 首論“和”況開篇即謂： “稽古至圣， 心通造化， 德協(xié)神人， 理一身之性情， 以理天下人之性情， 于是制之為琴?！盵12]310此論強(qiáng)調(diào)人之受于樂(lè)和樂(lè)之授與人， 皆取之于情也。 “和”作為審美境界及其在音樂(lè)上的表現(xiàn)， 蘊(yùn)含著相當(dāng)動(dòng)人的情感力量。 明人黃龍山《新刊發(fā)明琴譜》序曰： “君子之于琴也， 觀其深矣。 夫琴音之所由生也， 其本則吾心之出之也。 是故節(jié)物以和心， 和心以協(xié)聲， 協(xié)聲以諧音， 諧音以著文。 文之達(dá)也， 天地將為昭焉。 不但適情性， 舒血脈， 理吾之身而已也， 夫斯之謂深?！盵13]367-368嚴(yán)徵《松弦館琴譜·琴川匯譜序》亦謂： “琴之妙， 發(fā)于性靈， 通于政術(shù)， 感人動(dòng)物， 分剛?cè)岫媾d替， 又不盡在文而在聲?！睏畋碚嘀赋觯?“琴者， 禁邪歸正， 以和人心。 是故圣人之制， 將以治身， 育其情性， 和矣！抑乎淫蕩， 去乎奢侈， 以抱圣人之樂(lè)。 所以微妙在得夫其人， 而樂(lè)其趣也?！盵14]264如此云云， 皆是琴樂(lè)情感性的最好說(shuō)明。

與晚明藝術(shù)領(lǐng)域的浪漫思潮相呼應(yīng)， 明后期音樂(lè)領(lǐng)域新聲競(jìng)起， 爭(zhēng)奇斗艷。 下層社會(huì)的民歌俗曲也十分繁榮。 民歌俗曲是市井百姓真情的流露， 譬如《打棗竿》 《掛枝兒》等曲， “舉世傳誦， 沁人心腑”(沈德符《萬(wàn)歷野獲編·時(shí)尚小令》)。 李開先、 李夢(mèng)陽(yáng)、 徐渭、 馮夢(mèng)龍、 袁宏道等文人士大夫直言不諱地對(duì)這種“任性而發(fā)”的民歌俗曲大加褒揚(yáng)， 稱頌下層社會(huì)所謳歌傳誦的俗曲俗情為“天下之真聲”， “真詩(shī)乃在民間”。 下層社會(huì)市井百姓的民歌俗情， 作為“大眾的心聲、 時(shí)代的鏡子”， 受到文人士大夫的積極肯定和稱頌， 預(yù)示著社會(huì)時(shí)代風(fēng)氣和審美觀念的巨大轉(zhuǎn)變。

音樂(lè)領(lǐng)域競(jìng)起的新聲中， 李贄從哲學(xué)高度對(duì)于音樂(lè)本質(zhì)的論述尤為人們所關(guān)注。 李贄認(rèn)為“童心”是一切文學(xué)藝術(shù)的本源， 自然也是音樂(lè)藝術(shù)的本源， 所謂“天下之至文， 未有不出于童心焉者也”。 故而， 音樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)上亦必是本真自然情感的表達(dá)。 李贄《讀律膚說(shuō)》指出： “蓋聲色之來(lái)， 發(fā)于情性， 由乎自然， 是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性， 則自然止乎禮儀， 非情性之外復(fù)有禮儀可止也。 惟矯強(qiáng)乃失之， 故以自然之為美耳， 又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也?！盵15]卷五在李贄看來(lái)， “自然”就是“童心”， 就是“情性”， 它們之間是一而二、 二而一的關(guān)系； 所謂“以自然為美”， 就是說(shuō)藝術(shù)美植根于每個(gè)人不可重復(fù)的真心之中， 是人的自然情性的表現(xiàn)， 藝術(shù)家要由乎自然地表現(xiàn)童心， 自然而然地抒發(fā)自己的情性， 不能有絲毫的“牽合矯強(qiáng)”， 亦不可“有意為自然”， 這才是藝術(shù)美的關(guān)鍵所在。 由此， 李贄對(duì)儒家經(jīng)典《毛詩(shī)序》提出的“發(fā)乎情， 止乎禮義”這一傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)做出了新的解釋。 在李贄看來(lái)， 真正合乎人性的禮儀應(yīng)是發(fā)自人之內(nèi)心的自然情性， “自然發(fā)于情性， 則自然止乎禮儀， 非情性之外復(fù)有禮儀可止”。 在“以自然為美”命題基礎(chǔ)上， 李贄在《讀史·琴賦》中又提出“吟其心”這一命題。 李贄說(shuō)： “余謂琴者心也， 琴者吟也， 所以吟其心也。”[15]卷五這就是說(shuō)， 琴樂(lè)是人的內(nèi)在心靈自然情感的表現(xiàn)。 音樂(lè)藝術(shù)要想達(dá)到“吟其心”的感受和效果， 自然要“順其性”， 不可牽合矯強(qiáng)而致。 而李贄強(qiáng)調(diào)“以自然為美”， 反對(duì)“牽合矯強(qiáng)”， 必然與儒家“中和之美”的審美標(biāo)準(zhǔn)相違背。 因?yàn)椋?音樂(lè)只要“順其性”， “吟其心”， 就會(huì)毫無(wú)拘束， 直至沖破儒家所謂“發(fā)乎情， 止乎禮義”的“中和”之美的倫理道德框架。 而事實(shí)上， 李贄的這一主張代表著晚明思想界對(duì)音樂(lè)的社會(huì)文化職能的一種新的定位， 在音樂(lè)理論史上有著特殊貢獻(xiàn)。

2 晚明舞蹈藝術(shù)的情感本性

與音樂(lè)的發(fā)展同步， 元明時(shí)期的正統(tǒng)宮廷歌舞已經(jīng)式微， 民間舞蹈成為主流， 并被戲曲充分吸收融合， 因而歌舞藝術(shù)的戲劇性和表現(xiàn)人物思想情感的能力大有提高。 戲劇表演間歇穿插舞蹈是明代戲曲的一大特色。 戲劇舞蹈能深入到人物之內(nèi)心， 情感表現(xiàn)具體而又細(xì)致， 正所謂“體貼人情， 委屈必盡； 描寫物態(tài)， 仿佛如生”[8]411。 作為主流的民間歌舞在被戲曲充分吸收融合后， 歌舞藝術(shù)的戲劇性和表現(xiàn)人物思想情感的能力也就大大提高了。

但若論及晚明舞蹈藝術(shù)的情感本性， 作為我國(guó)古代樂(lè)舞理論的集大成者， 朱載堉的《樂(lè)律全書》對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)“舞學(xué)”有著抉隱發(fā)微的闡說(shuō)。 朱載堉《律呂精義》外篇“卷之九”《論舞學(xué)不可廢》云： “凡人之動(dòng)而有節(jié)者， 莫若舞。 肄舞， 所以動(dòng)陽(yáng)氣而導(dǎo)萬(wàn)物也。 夫樂(lè)之在耳曰聲， 在目曰容。 聲應(yīng)乎耳可以聽(tīng)知， 容藏於心難以貌覩。 故圣人假干戚羽龠以表其容， 蹈厲揖讓以見(jiàn)其意， 聲容選和則大樂(lè)備矣。 詩(shī)序曰： ‘詠歌之不足， 不知手之舞之， 足之蹈之。 ’蓋樂(lè)心內(nèi)發(fā)， 感物而動(dòng)， 不覺(jué)手足自運(yùn)， 歡之至也。 此舞之所由起也。 ……樂(lè)舞合節(jié)謂之中和。 致中和， 天地位焉， 萬(wàn)物育焉， 必使觀者聽(tīng)者感發(fā)其善心， 懲創(chuàng)其逸志， 而各得其性情之正。 至於不取雛禽， 不殺孕獸， 是以胎生者不殯， 卵生者不殂， 夫然後鳳凰來(lái)儀而百獸率舞， 斯則樂(lè)之效也。”[16]這段話非常詳細(xì)地闡述了舞蹈藝術(shù)的起源、 本質(zhì)、 功能、 特征、 種類和形態(tài)， 以及舞蹈藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)密不可分的關(guān)系等等， 是我國(guó)古代樂(lè)舞理論中非常重要的文獻(xiàn)， 在中國(guó)舞蹈史和文化史上占有非常重要的地位， 可以說(shuō)是晚明舞蹈藝術(shù)方面最具代表性的觀念。 朱載堉在繼承傳統(tǒng)樂(lè)舞理論的基礎(chǔ)上指出了舞蹈的起源及其本質(zhì)： “蓋樂(lè)心內(nèi)發(fā)， 感物而動(dòng)， 不覺(jué)手足自運(yùn)， 歡之至也?！蔽璧傅母丛谟谝浴皹?lè)心”去“感物”， 顯然， 舞蹈是因心有所感， 借助有韻律的人體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)內(nèi)在情感的一種藝術(shù)形式。 誠(chéng)然， 詩(shī)、 歌、 舞都是由人的內(nèi)心發(fā)出的， 即如《樂(lè)記》所云：“詩(shī)言其志， 歌詠其聲， 舞動(dòng)其容。 三者本于心， 然后樂(lè)器從之?！庇纱丝梢?jiàn)， 樂(lè)者表聲， 舞者表容， 聲容兼?zhèn)洌?大悅歡心， 故而朱氏云： “有樂(lè)而無(wú)聲， 似瞽者知音而不能見(jiàn)； 有舞而無(wú)樂(lè)， 如啞者會(huì)意而不能言?！?這正像德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞所言：“凡是可以激發(fā)人們快樂(lè)的情感的事情都要跳舞。”[17]219朱氏還強(qiáng)調(diào)舞蹈在人與自然的互相依存和相互存在的和諧關(guān)系中所起著的重要的中介作用， 即如其所謂“凡人之動(dòng)而有節(jié)者， 莫若舞。 肄舞， 所以動(dòng)陽(yáng)氣而導(dǎo)萬(wàn)物也”。 朱氏特別強(qiáng)調(diào)舞蹈的政教功能和德化人心之作用： 樂(lè)舞能“使觀者聽(tīng)者感發(fā)其善心， 懲創(chuàng)其逸志， 而各得其性情之正”。 當(dāng)然， 舞蹈特殊的教化功能也不容忽視： 可“以之治己”， 又可“以之事人”， 即如其所謂“樂(lè)舞須治己事人二義兼?zhèn)洹保?達(dá)到既陶冶自己的情操， 又可以?shī)噬駣嗜说墓πВ?而若無(wú)樂(lè)舞， 則不能“格神明， 移風(fēng)俗”。 這可能就是朱氏提出“論舞學(xué)不可廢”命題的一個(gè)重要理由。

朱載堉舞學(xué)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞的繼承和創(chuàng)新。 當(dāng)然， 朱載堉好古崇古， 惟欲“復(fù)古人之意”， 也是他研究舞學(xué)、 提出“舞學(xué)不可廢”的應(yīng)有之義和用心所在。 但是， 朱載堉所謂惟欲“復(fù)古人之意”， 實(shí)質(zhì)上是希望能恢復(fù)繼承上古時(shí)代優(yōu)秀的樂(lè)舞傳統(tǒng)， 尤其樂(lè)舞精神， 并在此基礎(chǔ)上能有更新的發(fā)展， 所以說(shuō)他的思想是開放的， 創(chuàng)新的。

3 晚明戲劇藝術(shù)的情感本性

晚明戲劇藝術(shù)在繼承元曲作為“一代之文學(xué)”的基礎(chǔ)上， 進(jìn)一步繁榮發(fā)展， 并與通俗小說(shuō)一起成為明代藝術(shù)的代表。 明朝中后期， 文人劇作家輩出， 佳作大量涌現(xiàn)， 戲劇藝術(shù)高度繁榮， 盛極一時(shí)。 時(shí)人臧懋循在《元曲選序二》指出： “今南曲盛行于世， 無(wú)不人人自謂作者?！盵8]442晚明以戲劇為主流的表演藝術(shù)亦同樣秉承了中國(guó)古典藝術(shù)的情感本性。 在人類藝術(shù)史上， “戲劇是一種表現(xiàn)人類自身生命存在的藝術(shù)。 可以這樣說(shuō)， 戲劇的每一次發(fā)展， 都是一種生命意識(shí)的高揚(yáng)”[18]13； “中國(guó)戲劇藝術(shù)在本質(zhì)上說(shuō)， 是一種重在抒情也長(zhǎng)于抒情的戲劇”[19]113。

在晚明人藝術(shù)觀念中， 戲劇藝術(shù)不僅是表達(dá)胸臆的藝術(shù)載體， 而且其真正動(dòng)因和最本質(zhì)的東西是人的自然情感。 明人對(duì)戲曲藝術(shù)的情感本性有過(guò)很多闡述。 何良俊指出： “《西廂記》與今所唱時(shí)曲， 大率皆情詞也”； “《西廂》首尾五卷， 曲二十一套， 終始不出一‘情’字”。[8]404徐渭認(rèn)為戲劇源于人的情感： “人生墮地， 便為情使。 聚沙作戲， 拈葉止啼， 情昉此已……摹情彌真， 則動(dòng)人彌易， 傳世亦彌遠(yuǎn)?！盵20]541明人潘之恒在《鸞嘯小品·曲余》中認(rèn)為， 那些最著名的中國(guó)古典戲劇杰作都出自于情：“推本所自， 《琵琶》之為思也， 《拜月》之為錯(cuò)也， 《荊釵》之為亡也， 《西廂》之為夢(mèng)也， 皆生于情?！?劇論家王驥德在其著作《曲律》中十分強(qiáng)調(diào)戲曲情感的特征與重要性： “詩(shī)不如詞， 詞不如曲， 故是漸近人情”； “快人情者， 要毋過(guò)于曲也”， “世之曲， 詠情者強(qiáng)半， 持此律之， 品力可立見(jiàn)矣”[4]160。 在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上， 詩(shī)、 詞和曲各文體之間的抒情性有其一脈相承的關(guān)系， 而最終曲能取代詩(shī)和詞， 就在于曲具有詩(shī)和詞不可同日而語(yǔ)的“近人情”之藝術(shù)魅力。 袁于令在《焚香記序》中亦指出： “蓋劇場(chǎng)即一世界， 世界只一情?！盵8]466曲論家張琦的《衡曲塵譚》強(qiáng)調(diào)曲詞吟詠性情的本性， 指出“曲之道”乃是人之內(nèi)心情感的表現(xiàn)。 他說(shuō)： “子亦知夫曲之道乎？心之精微， 人不可知， 靈竅隱深， 忽忽欲動(dòng)， 名曰心曲。 曲也者， 達(dá)其心而為言者也”， “曲之為義也， 緣于心曲之微， 蕩漾盤折， 而幽情躍然， 故其言語(yǔ)文章別是一色”[21]。 “曲之道”的主旨就是“靈竅隱深”和“蕩漾盤折”的“心曲”， 也就是人的內(nèi)心深處的情感表現(xiàn)， 即其所謂“達(dá)其心而為言者也”。 從這一基點(diǎn)論曲， 就要“直道本心”， “觸物興懷”， “暢己欲言”， 從而導(dǎo)致對(duì)情的推崇。 曲論家祁彪佳在談及戲曲的本質(zhì)時(shí)也同樣指出： “蓋詩(shī)以道性情， 而能道性情者， 莫如曲。 ……自古感人之深而動(dòng)人之初， 無(wú)過(guò)于曲者也。 故人以詞為詩(shī)之余， 曲為詞之余。 而余則以今之曲即古之詩(shī)； 抑非特古之詩(shī)， 而即古之樂(lè)也?！盵8]471而這其中影響最大的當(dāng)是一代傳奇戲曲大師湯顯祖的“唯情”藝術(shù)觀和他的名作《牡丹亭》。

湯顯祖把戲曲稱為“人情之大竇”， 并表示他一生“為情作使”。 他曾師從泰州學(xué)派羅汝芳， 也是李贄和徐渭精神上的同路人和追慕者， 與公安三袁和達(dá)觀禪師(紫柏禪師)等意氣相投。 湯顯祖是一個(gè)藝術(shù)全才， 時(shí)人評(píng)價(jià)他為“時(shí)文即絕， 古文詞、 詩(shī)歌、 尺牘， 元貴浩鮮， 妙處夥頤”[8]448， 他也因其著名的“臨川四夢(mèng)”(《紫釵記》 《牡丹亭》 《南柯記》和《邯鄲記》)而被今人譽(yù)為“東方莎士比亞”。

湯顯祖的藝術(shù)理論主要集中于“臨川四夢(mèng)”題詞、 書信和專論等幾方面。 他受心學(xué)和禪宗之影響極深， 尊情重情， 大力張揚(yáng)“情”的力量， 把作為生命本體的“情”視為藝術(shù)之真正動(dòng)因。 他的詩(shī)歌、 小品文和戲曲等作品都突出一個(gè)“情”字， 在他看來(lái)， 各種文學(xué)藝術(shù)都是由“情”產(chǎn)生的， 惟因有情， 文學(xué)藝術(shù)才能感人， 也因此才能得以流傳。 在湯顯祖看來(lái)， “情”就是藝術(shù)的本質(zhì)和生命， 而藝術(shù)的目的和使命就是為了表現(xiàn)“情”。 因此， 湯顯祖的藝術(shù)觀可以說(shuō)是“唯情”藝術(shù)觀。 在《宜黃縣戲神清源師廟記》中， 湯顯祖開宗明義地提出了“人生而有情”的唯情說(shuō)綱領(lǐng)， 他闡述道： “人生而有情。 思?xì)g怒愁， 感于幽微， 流乎嘯歌， 形諸動(dòng)搖。 或一往而盡， 或積日而不能自休。 蓋自鳳凰鳥獸， 以至巴渝夷鬼， 無(wú)不能舞能歌， 以靈機(jī)自相轉(zhuǎn)活， 而況吾人?！盵22]1127這里， “情”不僅是一種本真的真實(shí)性存在， 而且還是人的生命存在的真實(shí)狀態(tài)和意義價(jià)值的真正呈現(xiàn)， 是詩(shī)歌、 戲曲等藝術(shù)的真正動(dòng)因。 從生命意義上看， 情的確是有共性的。 這種與生俱來(lái)的情不僅屬于人， 有生命者也皆有之。 這種情一方面“感于幽微”， 另一方面“能歌能舞”。 也就是說(shuō)， 這種情不僅能敏于感受， 而且亦能表達(dá)， 因而具有普遍意義， 正所謂“有所不能忘者， 蓋其情也”[22]1038， 誠(chéng)如《耳伯麻姑游詩(shī)序》所說(shuō)， 這種情普遍地存在于人世間： “世總為情， 情生詩(shī)歌， 而行于神。 天下之聲音笑貌大小生死， 不出乎是。 因以譫蕩人意， 歡樂(lè)舞蹈， 悲壯哀感鬼神風(fēng)雨鳥獸， 搖草動(dòng)木， 洞裂金石。 其詩(shī)之傳者， 神情合至， 或一至焉； 一無(wú)所至， 而必曰傳者， 亦所不許也。”[22]1050人間世事， 總是因情而生。 詩(shī)歌、 戲曲等藝術(shù)皆因生于情， 才能達(dá)到更高的審美境界。 情是生命的根源， 更是藝術(shù)的根源。 這種與生俱來(lái)的情不僅始終與人的生命相伴隨， 而且還各有其秉性與追求， 當(dāng)其達(dá)于極致之時(shí)， 便會(huì)超越個(gè)體而具有普遍性。 在《調(diào)象庵集序》中， 湯顯祖對(duì)“情”的功能和作用作出了進(jìn)一步規(guī)定： “情致所極， 可以事道， 可以忘言， 而終有所不可忘者， 存乎詩(shī)歌序記詞辯之間?！盵22]1038“情致所極”說(shuō)的當(dāng)然是一種深情、 至情了， 而惟有此種深情、 至情之人， 才可事道， 才可忘言， 然“終有所不可忘者， 存乎詩(shī)歌序記詞辯之間”， 即是講藝術(shù)創(chuàng)作。 藝術(shù)不僅僅是個(gè)人情感的抒發(fā)， 更不僅僅是一己情緒的宣泄， 要使情感能打動(dòng)更多的人， 就必須使情具有普遍意義， 因而這種情也就與道有了相通之處。 所有這些， 與《樂(lè)記》中所指出的“凡音之起， 由人心生也”以及鐘嶸《詩(shī)品》中說(shuō)的“氣之動(dòng)物， 物之感人， 故搖蕩性情， 形諸舞詠”幾乎并無(wú)二致， 湯顯祖強(qiáng)調(diào)音樂(lè)、 舞蹈和戲劇等藝術(shù)皆是人類情感的產(chǎn)物。 很明顯， 湯顯祖強(qiáng)調(diào)詩(shī)文歌舞和戲曲等藝術(shù)都是由情而產(chǎn)生的， 而且， 唯有“情”才是藝術(shù)之本， 藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。 顯然， “情”與“真”是其文學(xué)藝術(shù)之內(nèi)核。 惟因情的作用， 詩(shī)文乃至整個(gè)藝術(shù)才會(huì)震蕩人心， 使人為之歡樂(lè)鼓舞， 悲壯哀感， 以至泣鬼神， 驚風(fēng)雨， 搖動(dòng)草木， 洞裂金石。

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Exploration of the Feeling Nature of Music, Dance and Drama in the Late Ming Dynasty

WU Yanfa

(School of Literature and Art, Anhui University of Finance and Economics, Bengbu 233030, China)

The passionate romantic art trend of thought injected new life into the music, dance and drama of the late Ming dynasty, and brought about unprecedented prosperity in theoretic researches and productions in the fields of music, dance and drama. The literati and artists in the late Ming dynasty commonly viewed “feeling” as the artistic nature of music, dance and drama, in which demonstrated their strong realistic considerations of the time. Through the discussions on music, dance and drama, the literati in the late Ming dynasty deepened their understandings on the essence of art, and further expanded and enriched the researches of emotional ontology of Chinese arts.

music; dance; drama; the nature of feeling; the late Ming dynasty

1673-1646(2017)03-0109-06

2017-01-23

2016年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目： 常任俠藝術(shù)史思想研究(16BA6)， 晚明書畫消費(fèi)與文人生活(16BA008)

吳衍發(fā)(1974-)， 男， 講師， 博士， 從事專業(yè)： 藝術(shù)學(xué)理論。

J0-02

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10．3969/j．issn．1673-1646．2017．03．022