王春艷

(江蘇科技大學(xué) 外國語學(xué)院， 江蘇 鎮(zhèn)江 212003)

重構(gòu)歷史 抵制表征
——《午夜之子》中的魔幻與越界

王春艷

(江蘇科技大學(xué) 外國語學(xué)院， 江蘇 鎮(zhèn)江 212003)

《午夜之子》 創(chuàng)造了一個超現(xiàn)實主義的背景， 在這個背景下， 各種魔幻元素還原了印度歷史編撰中所滲透的政治意識并且參與到對殖民主義和民族主義者意識形態(tài)的諷刺當(dāng)中。 在《午夜之子》中， 女性的沉默與拒絕使得家庭空間成為反抗帝國主義的場域， 消解了家庭空間的內(nèi)部權(quán)力等級結(jié)構(gòu)中的父權(quán)話語和殖民主義話語； 邊緣化的庶民階層的歷史話語包含魔幻元素， 解構(gòu)了印度民族主義精英歷史話語的中心權(quán)力； 敘述者的奇幻敘事將魔幻與印度歷史的神秘主義相融， 解構(gòu)了歐洲霸權(quán)話語體系下的線性歷史敘事。 魔幻的表現(xiàn)手法跨越空間的界限， 強(qiáng)調(diào)了空間的解域化特征， 對帝國主義支配性空間表征進(jìn)行了抵制。

《午夜之子》； 魔幻； 家庭空間； 庶民階層； 越界

英籍印度裔作家撒爾·拉什迪(Salman Rushdie)以其流散的視角和后殖民主義的空間書寫而著稱。 他在印度傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代文明相互抵制對抗又相互磋商融合的多元文化語境之中， 建構(gòu)起一個異質(zhì)雜糅、 跨越種族和國家與民族文化和心理邊界的流動空間。 拉什迪在文本中建構(gòu)的這個流動的、 多元文化雜糅的異質(zhì)空間， 打破了東方/西方、 中心/邊緣、 真實/虛構(gòu)、 精英/庶民、 殖民/被殖民之間的界限， 對印度民族國家的歷史身份進(jìn)行了重構(gòu)。 他的第二部小說《午夜之子》(以下簡稱《午》)將碎片化敘事、 戲仿、 拼貼等后現(xiàn)代主義寫作元素與印度神話和宗教母題聯(lián)系在一起， 呈現(xiàn)出一個混雜且富有東方神秘主義氣質(zhì)的印度形象。

事實上， 這部小說能成為后殖民主義扛鼎之作的最主要原因是作者在文本中嫻熟地運用拉美魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法對獨立前后的印度以及南亞次大陸政治生活和官方歷史進(jìn)行了解構(gòu)和重構(gòu)， 對帝國主義所主導(dǎo)的“劃界”(Territorization)的空間思維模式進(jìn)行了“解殖”(Decolonization)， 建構(gòu)了一個開放、 多維且充滿張力的空間形式。 魔幻現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法跨越真實與虛構(gòu)的界限， 這種奇幻瑰麗的書寫， 不僅展露了魔幻的史詩氣魄， 更是對印度歷史和政治的重構(gòu)。 對印度歷史的重新書寫是抵制帝國主義和民族資產(chǎn)階級精英主義書寫歷史的有效策略， 正如拉什迪本人在《想象的家園》所提到的:“當(dāng)一個國家掌握了事實， 開始對事實進(jìn)行扭曲， 通過改變過去來滿足現(xiàn)在的需求， 那么這種替代性事實的創(chuàng)造， 包括關(guān)于記憶的書寫就具有了政治性。 作家和政治家是與生俱來的敵人。 兩個派系都試圖通過他們自己創(chuàng)造的意象來建構(gòu)這個世界； 他們?yōu)閾寠Z同一塊領(lǐng)地而爭斗， 那么小說就成為了對官方和政治家編撰的歷史進(jìn)行否認(rèn)的一種方式?！盵1]14

拉什迪借助魔幻現(xiàn)實主義所呈現(xiàn)的虛構(gòu)歷史， 揭露了官方歷史撰述所隱藏的權(quán)力運作機(jī)制， 是后殖民主義文學(xué)對西方霸權(quán)表征體系進(jìn)行“反表征”的一種有效的藝術(shù)表現(xiàn)形式。 本文將通過《午》中的奇幻寫法， 梳理拉什迪在書中所呈現(xiàn)的政治構(gòu)想。 印度獨立后， 民族主義者對印度本土女性進(jìn)行重塑以實現(xiàn)其自身歷史身份的轉(zhuǎn)變， 他們對本土女性在家庭內(nèi)部空間的壓迫是對西方白人男性的模仿。 作者運用拒絕與沉默這一典型的具有魔幻現(xiàn)實主義色彩的抵制方式來打破帝國主義霸權(quán)話語體系中所主導(dǎo)的家庭內(nèi)部空間等級結(jié)構(gòu)， 封閉的家庭空間轉(zhuǎn)化為抵制和再造的空間， 并且向象征著男性權(quán)力的社會公共空間開放。 富于魔幻色彩的歷史敘事將庶民階層妖魔化， 釋放了印度庶民階層的聲音， 動搖了新殖民主義民族資產(chǎn)階級精英階層所棲居的權(quán)力中心地位； 主人公的奇幻敘事中融入印度神話元素， 神話循環(huán)的時間觀解構(gòu)了帝國主義線性歷史敘事， 質(zhì)疑了官方歷史的真實性。 通過現(xiàn)實和幻境的交叉， 真實與虛假的變幻， 作者在文本中生成的異質(zhì)雜糅的的多元空間形式， 是對殖民主義話語體系的有效抵制， 傳達(dá)了拉什迪后殖民主義的多元歷史感， 打破了非此即彼的閉合的空間形式， 再現(xiàn)了一個多元化的流動的空間形式。

1 魔幻與反再現(xiàn)

拉什迪用充滿東方神秘主義魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法刻畫了一個充滿奇幻色彩和異域風(fēng)情的國度。 這種視角包含印度的神話傳說和各種宗教母題， 還涉及到預(yù)言、 占卜、 魔法、 人物的變形、 鬼魂與人的對話等魔幻要素。 因此， 很多西方批評家忽略這部作品對于歷史的反思與修正， 將《午》這部小說看作是一部充滿奇幻和異域情調(diào)的后現(xiàn)代主義作品。 比如Huggan就曾指出《午》是一部缺乏“反抗力量”的小說， 事實上， 魔幻的技法并不僅是為了呈現(xiàn)一種亦真亦假， 亦實亦虛的后現(xiàn)代拼貼與混雜的場景， 更是為了建構(gòu)一種融合魔幻與現(xiàn)實的替代性話語， 抵制和削弱殖民主義對印度的“表征”模式。 Peter Brigg將《午》看做是拉什迪建構(gòu)的一部“個體敘述的奇想”， 而這種奇想“運用神話化和擬人化的歷史顛覆了殖民主義意識形態(tài)所倡導(dǎo)的自我合法化的理性主義”[2]。

1947年， 印度獲取民族獨立， 結(jié)束了一百多年被英國殖民的經(jīng)歷。 在世界范圍內(nèi)， 亞非拉國家通過民族獨立運動擺脫了西方國家的殖民統(tǒng)治。 以拉什迪為代表的后殖民主義作家在印度民族主義運動進(jìn)程中， 積極探索印度民族的文化身份、 帝國主義霸權(quán)話語體系對印度的文化再現(xiàn)、 印度民族文化身份的主體性建構(gòu)等問題， 對印度歷史的表征和再現(xiàn)就成為爭奪話語權(quán)的主要場域。

印度的史學(xué)編撰體系在英國入侵以后開始逐漸形成， 印度歷史從以兩大史詩——《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》為主神話譜系的歷史言說模式進(jìn)入到以理性和線性思維為主導(dǎo)的西方現(xiàn)代史學(xué)編撰的軌道。 最早的印度民族史可以追溯到由英國史家詹姆斯·密爾(James Stuart Mill， 1773年～1836年)和馬考萊(Thomas Macaulay， 1800年～1859年)寫作的印度歷史。 M．?？聦χR考古學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)， 權(quán)力通過知識的衍生得以運作， 對于歷史文本的撰述體現(xiàn)了特定的統(tǒng)治集團(tuán)權(quán)力運作的痕跡。 ?？抡J(rèn)為：“不僅僅是因為知識為權(quán)力服務(wù)， 權(quán)力才鼓勵知識， 也不僅僅是因為知識有用， 權(quán)力才使用知識”， “權(quán)力和知識是直接相互連帶的； 不相應(yīng)地建構(gòu)起一種知識領(lǐng)域就不可能有權(quán)力關(guān)系， 不同時預(yù)設(shè)和建構(gòu)權(quán)力關(guān)系就不會有任何知識。”[3]29密爾和馬考萊的東方想象將印度表征為落后、 原始的民族， 構(gòu)建了英國相對于包括印度在內(nèi)的東方國家的文化優(yōu)越主義心理， 使英國對印度的統(tǒng)治合理、 合法化。 歐洲經(jīng)典文學(xué)文本和歐洲傳統(tǒng)歷史學(xué)將包括印度以及南亞次大陸在內(nèi)的東方歷史表述為一個過去、 現(xiàn)在、 未來的的封閉自給的鏈條， 這源于啟蒙時代歷史敘事中的強(qiáng)制理性霸權(quán)思維鼓吹的單線歷史終極真理的觀點， 將歷史的敘事看做是絕對現(xiàn)實主義寫作。 米爾的史學(xué)思想還受到牛頓所倡導(dǎo)的現(xiàn)代科學(xué)的影響， 他主張基于現(xiàn)代文明基礎(chǔ)之上的理性的歷史撰寫模式， 而忽視印度史詩的神話啟蒙作用， 他認(rèn)為印度是野蠻的民族， 只是沉湎于神話與詩歌的虛無飄渺的鬼魅世界之中。 “他們對于印度社會歷史的書寫與詮釋， 最符合殖民主義者對這個‘未開化’次大陸的帝國主義想象?！盵4]西方史學(xué)研究還受到黑格爾歷史哲學(xué)的影響， 歷史發(fā)展的進(jìn)步論和目的論指導(dǎo)西方史學(xué)編撰。 歷史學(xué)家們對史料進(jìn)行梳理， 宣稱能夠客觀地還原歷史的原本面目。 進(jìn)入現(xiàn)代， 部分理論家包括馬爾庫塞和羅蘭·巴特都提出歷史的撰寫不是絕對的現(xiàn)實主義的觀點， 他認(rèn)為歷史作為再現(xiàn)歷史事件真相的文本具有虛構(gòu)性。 歷史再現(xiàn)現(xiàn)實遮蔽了資本主義權(quán)力運作機(jī)制， 這種機(jī)制粉飾歷史事實， 制造歷史還原真實的假象使大眾自愿接受歷史撰述中的理性邏輯和權(quán)力的規(guī)訓(xùn)。 幾個世紀(jì)以來， 西方教育和英帝國歷史在印度資產(chǎn)階級內(nèi)部的傳播將西方的歷史撰述所鼓吹的單線歷史的寫作模式強(qiáng)加于印度民族的歷史書寫進(jìn)程之中。

印度的官方歷史一度被忽略、 被扭曲、 被誤讀， 而英帝國史學(xué)家所鼓吹的歷史文本建構(gòu)過程中的現(xiàn)實主義和理性主義原則成為其在印度統(tǒng)治合法化的基礎(chǔ)， 印度及南亞次大陸的庶民階層心甘情愿地接受了隱藏于歷史幕后的權(quán)力規(guī)訓(xùn)， 失去言說的權(quán)利。 因此， 重構(gòu)歷史“作為第三世界與第一世界對話的文化策略”， 就是要“恢復(fù)第三世界長期以來被控制和被壓抑的身份， 重新書寫西方主導(dǎo)話語表述之外自我的歷史”[5]。

魔幻現(xiàn)實主義解構(gòu)理性的歷史敘述模式， 包含各種出位與越界， 流動和非線性敘事， 并制造出荒誕的歷史言說。 因此， 魔幻現(xiàn)實主義跨越傳統(tǒng)歷史闡釋的邊界， 拆穿官方歷史的虛妄， 揭示被統(tǒng)治者虛構(gòu)的歷史文本所遮蔽的規(guī)訓(xùn)機(jī)制和意識形態(tài)的運作機(jī)制。 “拉什迪運用魔幻現(xiàn)實主義解構(gòu)并且重構(gòu)了那些對歐洲殖民主義者占領(lǐng)他者的空間的殖民主義行為進(jìn)行合法化的編年史。 他創(chuàng)造了后殖民主義人物， 這些人物復(fù)原了被歐洲線性歷史敘事遮蔽了的力量?！盵6]99

因此， 拉什迪在《午》中運用魔幻現(xiàn)實主義呈現(xiàn)出的虛構(gòu)的歷史只是這種奇幻敘事的表層含義， 而對于權(quán)力和話語權(quán)的爭奪才是他奇幻敘事的深層的文本含義。

2 拒絕與沉默： 家庭空間向社會空間的開放

法國哲學(xué)家亨利·列菲弗爾曾經(jīng)在《空間的生產(chǎn)》一書中指出空間與政治之間的關(guān)系， 即每一種特定的社會形態(tài)都會生產(chǎn)出與社會關(guān)系和權(quán)力運作機(jī)制相對應(yīng)的特定的空間模式， 社會空間是各種社會力量相互斗爭、 抵制、 沖撞和交鋒的場所。 在印度獲得民族獨立之前的幾個世紀(jì)， 殖民主義通過劃界， 構(gòu)建了一個以自我為中心的空間秩序， 殖民者的權(quán)力運作確立了在劃界基礎(chǔ)之上的封閉的空間生產(chǎn)形式， 殖民主義的空間生產(chǎn)決定了空間分布上的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系。

印度獨立后， 逐漸步入現(xiàn)代化的進(jìn)程， 印度男性對西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)極度推崇并頂禮膜拜， 他們通過對印度女性傳統(tǒng)文化身份的改造來實現(xiàn)其自身民族主義身份的建構(gòu)。 印度民族主義歷史話語將印度國家區(qū)分為內(nèi)在的、 精神層面的空間存在形式和外在的、 物質(zhì)層面的空間存在形式。 外部空間是由追求并模仿“西方現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和治國本領(lǐng)”的印度男性所掌控， 而作為民族精神和傳統(tǒng)體現(xiàn)的內(nèi)部家庭空間則是表征印度“民族文化和民族自我身份”的印度女性的棲息之所。[7]

父權(quán)體制下的家庭空間是男性空間， 是男性壓迫女性的場所。 家庭空間的內(nèi)部權(quán)力等級結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了家庭的關(guān)系政治。 印度男性在社會公共空間中居于主導(dǎo)地位， 而印度女性只能留守在家庭內(nèi)部空間并接受權(quán)力的規(guī)訓(xùn)， 這種空間分配模式?jīng)Q定了男性在兩性權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系中居于主導(dǎo)地位， 是對殖民主義空間劃界思維的模仿， 也是殖民主義以自我為中心， 對蘊含性別壓迫的空間秩序的再生產(chǎn)。

拉什迪在作品中運用魔幻的寫作手法， 通過拒絕與沉默的抵制方式， 打破了殖民主義所標(biāo)榜的空間秩序， 跨越了社會公共空間和家庭內(nèi)部空間之間的界線， 家庭空間成為抵制和再造的場所。 “劃界支配著殖民者對空間所持有的觀點”， 而后殖民主義者將家庭空間與政治斗爭緊密聯(lián)系， 認(rèn)為家庭空間是一個“帶有激進(jìn)的政治維度的抵制的場所”[8]41-42。

通過魔幻的表現(xiàn)手法， 拉什迪打破了傳統(tǒng)的家庭空間的空間閉合和男性在性別政治空間中的優(yōu)越地位， 女性通過沉默與抵制的策略支配家庭內(nèi)部空間的生產(chǎn)和運作。

在傳統(tǒng)的性別政治中， 女性身體常常被物化和空間化， 對這一空間的界定成為男性壓迫女性的首要方式。 在《午》中， 阿濟(jì)茲通過對妻子納西姆身體的想象和重塑， 來實現(xiàn)其民族主義身份的想象性建構(gòu)。 他附和西方白人女性優(yōu)越主義對女性審美的價值取向， 對妻子納西姆提出摘掉面紗做現(xiàn)代摩登女性的要求， 卻遭到納西姆的拒絕。 在小說中， 納西姆堅持要做個“克什米爾的好姑娘”， 在她身上所體現(xiàn)的傳統(tǒng)與保守的特質(zhì)是印度傳統(tǒng)文化的象征， 與代表先進(jìn)和現(xiàn)代化的西方文明和帝國主義話語體系相對立。

在作品中， 拒絕和沉默成為納西姆抵抗家庭內(nèi)部權(quán)力等級結(jié)構(gòu)的重要方式， 使得性別政治的載體——家庭內(nèi)部空間的權(quán)力等級結(jié)構(gòu)趨于瓦解。 文中兩性對立的婚姻關(guān)系恰恰是新型的殖民與被殖民關(guān)系的隱喻性解讀。 書中撒里姆提到“這是一場我外公永遠(yuǎn)沒有打贏的戰(zhàn)爭， 它為他們的婚姻定下了調(diào)子， 這場婚姻很快就發(fā)展成一個炮火不斷殺傷性很大的戰(zhàn)場， 在這種戰(zhàn)爭的蹂躪之下， 躲在床單后面的姑娘和不善言辭的大夫很快就成為令對方感到陌生的人”[9]41。 納西姆的拒絕和沉默瓦解了家庭內(nèi)部空間權(quán)力等級結(jié)構(gòu)， 并且從閉合的家庭空間走向開放的社會公共空間。

3 多頭妖魔： 邊緣向中心的移動

《午》運用魔幻的表現(xiàn)手法對印度社會底層民眾被壓抑的聲音進(jìn)行了重構(gòu)， 文本中所建構(gòu)的庶民階層的替代性歷史不僅是對帝國主義霸權(quán)話語的質(zhì)疑， 更是對1965年在印度發(fā)生的印巴戰(zhàn)爭和1975年英迪拉·甘地宣布的緊急狀態(tài)的批判。 美國中國史教授杜贊奇(Prasenjit Duara)也主張復(fù)線的歷史和重新建構(gòu)庶民階層替代性歷史的重要性， 他在《從國族中拯救史學(xué)》一書中指出西方歷史主義， 用一線進(jìn)化的觀點考察歷史， 又以民族-國家為單位， 以致無視歷史發(fā)展進(jìn)程中的“雙叉性”(Bifurcation)。

“下屬學(xué)派”的代表者拉納吉特·古哈也針對“民族-國家”的歷史編撰模式， 向帝國主義文化霸權(quán)提出了批判。 他在 “庶民研究” (Subaltern studies) 計劃中提出 “庶民”(Subaltern)這個概念， 該項計劃主要以南亞社會庶民的視角， 也就是社會底層民眾的視角， 重新書寫南亞底層的生存與反抗的歷史。 古哈把南亞社會處于從屬地位的社會下層民眾歸入“庶民”階層， “庶民”就是那些“不屬于英國帝國主義精英和本土精英的群體”[10]44。 古哈在《論殖民地印度史編撰的若干問題》文獻(xiàn)中指出:“精英主義的歷史撰述包括兩個范疇： 帝國主義和資產(chǎn)階級-民族主義者的歷史撰述， 而這兩類都是英帝國主義在印度統(tǒng)治的意識形態(tài)的產(chǎn)物?！盵10]37-44

二十世紀(jì)七八十年代， 印度國內(nèi)的政治狀態(tài)急劇惡化。 1975年， 英迪拉·甘地宣布國內(nèi)進(jìn)入緊急狀態(tài)， 在此期間， 印度政府鎮(zhèn)壓錫克教極端宗教分子， 并且將成千上萬的的政治對手投入監(jiān)獄。 獨立后的印度政府的集權(quán)統(tǒng)治是對英帝國主義霸權(quán)思維的復(fù)制。 政府為了推崇民族主義， 以西方現(xiàn)代文明為啟明燈， 推進(jìn)印度的世俗化進(jìn)程。 因此， “下屬學(xué)派”的學(xué)者認(rèn)為， 以民族-國家的形式建立的政府并沒有處理好國家內(nèi)部的黨派紛爭、 教派沖突、 階級差異和性別歧視等諸多矛盾。 “這些民族史學(xué)一方面在觀念、 目的和形式上都仿照了西方民族史學(xué)的模式， 但另一方面， 卻又想突出自身民族的特點和特長， 以求在西方文化一統(tǒng)天下的局面中求得一個生存的位置。”這種做法， “雖然可以視為對西方文化霸權(quán)的一種挑戰(zhàn)， 但實際上有助于突出西方文明的優(yōu)越， 增強(qiáng)其霸權(quán)的地位”[11]。

《午》運用魔幻的表現(xiàn)手法將印度底層民眾妖魔化， 庶民階層被幻化為多頭妖魔， 對印度民族資產(chǎn)階級精英主義歷史敘事所構(gòu)建的印度國家——尼赫魯所宣揚的世俗化的印度和英迪拉·甘地所代表的壟斷集權(quán)統(tǒng)治下的印度進(jìn)行了解構(gòu)。

印度獨立后， 尼赫魯試圖引入西方現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)促進(jìn)印度世俗化進(jìn)程， 以此來消除黨派紛爭、 階級差異和宗教之爭。 因此， “尼赫魯通常被看作是印度世俗化的設(shè)計師， 他把世俗化看作是印度步入現(xiàn)代化和平等社會的關(guān)鍵因素”[12]30。 薩利姆的出生被尼赫魯政府看作是印度民族身份的象征， 是折射印度社會世俗化進(jìn)程的一面鏡子， 更占據(jù)印度歷史的中心位置。

而在《午》中， 薩利姆的歷史中心地位受到代表庶民階層的其他午夜出生的孩子的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。 文中所有在午夜出生的孩子都具有超自然的力量， 而且越靠近零點能力越強(qiáng)， 例如， “有個喀拉拉省的男孩能走進(jìn)鏡子里， 許多女孩能夠變身尼爾吉里有個狼人， 溫迪亞河流域有個男孩可以隨心所欲把身體變大變小”[8]258。 午夜的孩子是印度庶民階層的變形， 庶民階層的妖魔化向居于歷史中心的民族資產(chǎn)階級精英提出挑戰(zhàn)， 再現(xiàn)了被邊緣化的庶民的歷史體驗， 釋放了被壓抑的聲音。

午夜同盟是對印度社會底層的庶民身份的隱喻， 也是投射出印度階級差異和偏見、 教派之間的沖突與斗爭和黨派紛爭的一面鏡子。 薩利姆在午夜之子同盟中推行“第三條原則”， 借以消除貧富差距， 調(diào)和階級矛盾， “第三條原則”是尼赫魯所提倡的以現(xiàn)代科技引領(lǐng)印度世俗化進(jìn)程的政治理想的隱喻。 這一政治構(gòu)想?yún)s受到了來自庶民階層的濕娃的嘲笑和諷刺。

濕娃是庶民的代表， 對處于歷史中心地位的民族資產(chǎn)階級精英分子薩利姆提出質(zhì)疑， 試圖打破精英階層的中心地位， 因此， 他對于薩利姆所提倡的極端理想主義的“第三條原則”發(fā)起了猛烈的攻擊。 “不， 你這個富家子弟； 沒有第三條原則； 只有金錢-貧困， 擁有-失去， 左-右。 當(dāng)你擁有一切的時候， 就有時間做夢； 當(dāng)你沒有的時候， 就只有抗?fàn)?。”[8]255以濕娃為代表的庶民階層摧毀了以薩利姆為代表的民族資產(chǎn)階級精英階層在印度推行世俗化進(jìn)程的政治理想。

最終， 薩利姆所代表的民族資產(chǎn)階級精英主義的政治構(gòu)想—— “第三條原則”以失敗告終， 薩利姆也感到自己正在裂變， 庶民階層的被壓抑的聲音得以釋放。 世俗化進(jìn)程對西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)頂禮膜拜， 卻壓抑了庶民的歷史感悟。 事實上， “政治上的民族主義已經(jīng)和社會內(nèi)部民主化進(jìn)程的形式以及庶民進(jìn)入公共空間緊密地聯(lián)系起來”[13]146。 魔幻現(xiàn)實主義的寫作方法促使庶民從邊緣向中心移動， 對民族資產(chǎn)階級精英主義歷史編撰進(jìn)行了批判性的政治介入和抵制， 生產(chǎn)出了新的政治空間。

4 奇幻的個體化敘事 ： 神話循環(huán)對線性敘事的解構(gòu)

魔幻現(xiàn)實主義寫作的另一個重要特征就是對線性歷史敘事的解構(gòu)。 《午》從《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》兩部卷帙浩瀚的印度史詩中獲取諸多神話元素， 兩部史詩向人們昭示了宗教、 哲學(xué)、 政治、 道德、 倫理等方面豐富、 深邃的文化內(nèi)涵。 《午》續(xù)寫了印度史詩中的變形、 通靈、 超自然力量、 生死輪回、 人鬼對話、 人神爭鋒等神話主題， 呈現(xiàn)了多維的文化空間。 《午》中的主要人物都被賦予了神話色彩， 是在后殖民主義和后現(xiàn)代主義語境中對印度神話的改寫。 重述神話的模式將印度和伊斯蘭文化映射到現(xiàn)代印度社會， 拉什迪本人說過： “我們必須超越政治和歷史， 進(jìn)入神話的區(qū)域……任何一個神話傳說可能都擁有一千零一種闡釋， 因為生活在神話中并使用著神話的人們長期以來在神話中注入很多意義。 這種意義的財富則是神話擁有力量的秘密所在?！盵1]48在《午》中， 古老的印度神話與現(xiàn)代印度政治交相輝映， 將神話元素嵌入印度民族歷史的書寫是拉什迪借助神話的力量對被扭曲、 被壓抑和被誤讀的印度民族歷史進(jìn)行重寫的嘗試。

《午》主人公薩利姆主要圍繞1947年印度、 巴基斯坦獨立和1977年印度總理英迪拉甘地遇刺兩大事件， 描寫了印度次大陸前后一百多年間政治變幻、 種姓斗爭、 宗教和黨派斗爭。 拉什迪借用神話循環(huán)將時間空間化， 主人公薩利姆奇幻的個體敘事在過去、 現(xiàn)在、 未來來回穿梭， 打破官方線性敘事閉合的空間模式， 生產(chǎn)出一個循環(huán)往復(fù)， 輪回不息， 沒有始點也沒有終點的開放的神話空間模式。

4.1 時間的空間化

神話時間的主要特征是沒有始點和終點， 時間與空間相互統(tǒng)一。 小說中神話循環(huán)的奇幻敘事開始于克什米爾， 這也是薩利姆家族歷史的起點。 薩利姆的祖父阿達(dá)姆·阿濟(jì)茲從德國習(xí)醫(yī)歸來， 重返克什米爾， 受到西方教育的影響， 阿濟(jì)茲無法接納克什米爾狹隘的本土文化身份， “他沒有體會到巨石環(huán)繞的小山谷之美， 反而只看到它的狹仄， 地平線逼地太近， 他覺得悲傷， 回到故鄉(xiāng)欲覺得無可救藥的閉塞”[8]4。 阿濟(jì)茲極力擁護(hù)西方先進(jìn)的科技和理性之光指引下的印度世俗化， 反對宗教分裂， 試圖打破狹隘閉塞的克什米爾本土文化空間。 但是阿濟(jì)茲與本土文化之根的徹底決裂并沒有促成現(xiàn)代印度民族主義身份的形成， 反而在內(nèi)心形成了一個巨大的“空洞”。 本地居民對阿濟(jì)茲從德國帶回來的的聽診器懷有敵意而且尤其受到艄公老泰的憎恨。 老泰的身份被賦予魔幻的和東方神秘主義色彩， 是印度神話循環(huán)空間思維的體現(xiàn)， 阿濟(jì)茲從海德堡帶回的皮包和聽診器是理性與進(jìn)步的象征， 對應(yīng)西方機(jī)械和物理時間， 而書中老泰是無人可以解讀的印度神話， 對應(yīng)古老印度的神話時間。 當(dāng)別人問起他的年齡， 他總是手指群山說道： “自我生下來， 我就看著這些山巒， 我見過以撒， 那個基督信徒曾經(jīng)來到克什米爾……” 魔幻的表現(xiàn)手法打破了西方線性時間觀的封閉， 老泰跨越時空界限和歷史的斷裂， 克什米爾成為歷史時間交匯的空間載體， 時間被空間化。 這種時間的斷裂感在阿濟(jì)茲內(nèi)心空間幻化為一個巨大的“空洞”， 老泰為了把阿濟(jì)茲驅(qū)逐出克什米爾山谷， 年復(fù)一年的穿同一件衣服， 從不洗浴， 當(dāng)他緩慢地經(jīng)過阿濟(jì)茲房間時， 他的身體散發(fā)著一股“可怕的氣味”， 這股氣味進(jìn)入房屋， 甚至擴(kuò)散到花園， 致使“花兒凋謝， 鳥兒從窗戶邊逃離”[8]27。

阿濟(jì)茲離開克什米爾， 輾轉(zhuǎn)于孟買、 巴基斯坦、 安哥拉等城市， 他作為空間的旅行者， 具有明顯的流動性， 與運動和流逝的時間結(jié)構(gòu)是一致的。 阿濟(jì)茲一生飽受身份認(rèn)同危機(jī)， 因此， 他在不同的地理空間進(jìn)行遷徙， 追求純粹和單一的文化身份。 而在臨終前， 他時常夢到自己又重新回到克什米爾這個時空的原點， 又聽到老泰的聲音。 閉合的線性時間導(dǎo)致阿濟(jì)茲心理焦慮， 他對克什米爾的回歸是對空間化的神話時間的復(fù)歸。

4.2 人物命運的相似性

作品中的神話循環(huán)還表現(xiàn)在小說中人物命運的相似和連綴性。 主人公薩利姆的奇幻敘事在幾代人之間建立起神秘的關(guān)聯(lián)， 因為“所有的神話都是沒有開頭和結(jié)尾的： 文本如同某種不間斷的重復(fù)結(jié)構(gòu)， 和循環(huán)性緊密相連的特點是不同人物的相似”[14]。 小說中， 薩利姆告訴我們他的曾祖父具有一種“和鳥兒交談的天賦”， 而這種天賦“會透過曲折的血緣關(guān)系， 進(jìn)到我妹妹銅猴的血管里”[8]107， “銅猴跟鳥兒交談， 就像很久以前曾祖父在克什米爾的山谷里跟鳥交談一樣”[8]293。

小說中的神話時間觀主要通過阿濟(jì)茲家族的四代女性命運的相似性和連續(xù)性體現(xiàn)出來。 作品中阿濟(jì)茲家族的四代女性都具有暴力和顛覆的特質(zhì)， 從邊緣向中心移動， 從家庭空間向社會公共空間移動。 這些女性特質(zhì)從第一代女性阿濟(jì)茲的母親延續(xù)到薩利姆的妹妹賈蜜拉那里。 小說中的第一代女性——阿濟(jì)茲的母親依靠經(jīng)營綠寶石生意來維持生計， 并且送兒子阿達(dá)姆·阿濟(jì)茲前往德國習(xí)醫(yī)。 阿濟(jì)茲的父親患有中風(fēng)， 消失在帷幕后面， 阿濟(jì)茲的母親作為撒里姆家族四代女性的代表， 沖破父權(quán)體制的牢籠， 主動融入印度現(xiàn)代現(xiàn)代化進(jìn)程， 實現(xiàn)了從邊緣向中心的移動。

第二代女性以納西姆為代表， 她顛覆了家庭空間的內(nèi)部權(quán)力等級結(jié)構(gòu)。 阿濟(jì)茲是印度民族資產(chǎn)階級精英階層的代表， 印度現(xiàn)行的社會空間秩序由男性意志和男性的社會意識形態(tài)所主宰。 阿濟(jì)茲通過改造妻子納西姆印度本土文化身份來實現(xiàn)其向現(xiàn)代印度文化身份順利過渡。 他試圖按照西方白人女性的審美取向?qū){西姆的文化身份進(jìn)行重塑， 卻遭到納西姆的抵制。 阿濟(jì)茲將納西姆的本土女性特質(zhì)視為他者， 通過父權(quán)制規(guī)訓(xùn)權(quán)力掌控家庭內(nèi)部權(quán)力空間的等級秩序， 而在這場對決中， 納西姆成為餐桌戰(zhàn)爭的獲勝者， 在家庭空間的內(nèi)部權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于優(yōu)勢。 “可敬的母親信守諾言， 用餐時只交給丈夫一個空盤子。 阿濟(jì)茲大夫隨即以外出時也拒不進(jìn)食作為報復(fù)。 一天又一天， 五個孩子眼看著父親消失， 而母親冷酷地捍衛(wèi)她的一盤盤食物。 阿濟(jì)茲的臉凹陷下去， 連他的鼻子也好像變細(xì)了， 他的身體成了戰(zhàn)場， 每天都有一個部分被炸毀?！盵8]48

第三代女性以納西姆的女兒阿米娜為代表， 她繼承了母親的顛覆性。 阿濟(jì)茲家族的第四代女性以賈蜜拉為代表， 她成為巴基斯坦的“國家之音”， 她的歌聲純凈且富有魔力被信奉為“凈化的寶劍”。 作品中的四代女性形象都具有暴力和顛覆的特質(zhì)， 個性富有張力且命運具有連綴性， 這也是作品中神話時間觀的典型體現(xiàn)。

5 結(jié) 論

空間是國家、 民族、 階級、 政治、 文化、 意識形態(tài)等各種力量相互沖突、較量的場域。 拉什迪在《午》中通過魔幻現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法， 重構(gòu)了庶民的替代性歷史， 解構(gòu)了官方歷史的權(quán)威， 有效地抵制了殖民主義話語體系， 傳達(dá)了拉什迪后殖民主義多元化的歷史感， 還原了被官方歷史所遮蔽的印度庶民階層的生存空間。 被邊緣化的印度女性從邊緣向中心移動， 打破了閉合的家庭空間。 閉合的家庭空間向作為男性身份象征的社會公共空間開放， 建構(gòu)了一個流動的空間形式。 主人公個性化的奇幻敘事將時間空間化， 通過印度歷史的神秘循環(huán)解構(gòu)了帝國主義線性歷史敘事。 空間是文化身份想象的主要構(gòu)成因素和衡量維度， 人的地理空間經(jīng)驗與自我身份認(rèn)同緊密關(guān)聯(lián)， 帝國主義權(quán)力話語通過空間劃界建構(gòu)人的文化身份， 即通過空間的閉合得以完成。 而拉什迪魔幻現(xiàn)實主義寫作打破了帝國主義空間劃界的歷史書寫， 在空間表征實踐中， 跨越了家庭空間和社會公共空間、 庶民歷史話語和印度官方精英主義歷史話語之間的界限， 打破了官方線性敘事所建構(gòu)的閉合的空間模式， 呈現(xiàn)了空間的解域化特征， 生產(chǎn)出一個沒有始點也沒有終點的開放的空間形式。

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Reconstructing History and Resisting Representation——Magic and Deterritorialization inMidnight’sChildren

WANG Chunyan

(School of Foreign Languages， Jiangsu University of Science and Technology， Zhenjiang 212003， China)

Midnight’sChildrencreates a surrealistic background, out of which fantastic elements recuperate the political consciousness of Indian historiography, and participate in the satires of colonial and nationalist ideologies of India. InMidnight’sChildren, silence and refusal of woman empower domestic space as an anti-imperial setting, and dissolve the patriarchal and colonial discourses of domestic hierarchies; the historical discourse of marginalized subaltern groups, encompassing magic elements, destabilizes the central power of the nationalist elites’ historical discourses; narrators’ fantastic narratives merge magic with Indian historical mysticism, which deconstructs the nonlinear historical narratives of the European hegemonic discourses. Magic transcends the boundaries of space, deterritorializes the enclosure of space, and resists the colonial representation system.

Midnight’sChildren； magic； domestic space； subaltern groups； deterritorialize

1673-1646(2017)03-0095-06

2017-01-13

江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究基金項目： 拉什迪后殖民主義文學(xué)表征實踐研究(2014SJB823)； 江蘇科技大學(xué)人文社會科學(xué)研究項目： 基于語料庫的后殖民主義視角下的印度民族文學(xué)表征實踐研究(2013wy02J)

王春艷(1980-)， 女， 講師， 碩士， 從事專業(yè)： 英美文學(xué)。

I106

A

10．3969/j．issn．1673-1646．2017．03．020