侯少哲

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610021）

如來(lái)夢(mèng)套曲演奏分析之《水—水玉姑娘》

侯少哲

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610021）

《水—水玉姑娘》是劉文金先生于1997年創(chuàng)作的《如來(lái)夢(mèng)》套曲中的第二首樂(lè)曲，并由著名二胡演奏家宋飛女士于2002年完成首次錄音。作曲家對(duì)于作品中主要人物及其所代表自然屬性是這樣介紹的：姑娘身著一襲飄逸的白袍，在如銀龍飛騰的千尺瀑布下，跳著絕妙的水仙操。婀娜柔美的舞姿與水和諧交融，渾然一體……。水，時(shí)而涓涓溪流，時(shí)而冰天雪地，時(shí)而洶涌澎湃。萬(wàn)千風(fēng)貌，變化莫測(cè)。高僧曰：上善若水，無(wú)物不包，無(wú)塵不滌。有了智慧的力量引導(dǎo)向善，方可千江有水，千江月明。筆者對(duì)這首作品在演奏上的一些心得體會(huì)以及關(guān)于套曲所采用的無(wú)伴奏形式對(duì)于二胡演奏中的二度創(chuàng)作引發(fā)的一些思考梳理成為以下的一些文字。

二度創(chuàng)作；無(wú)伴奏形式

樂(lè)曲一開(kāi)始便是猶如潺潺溪流一般的打音。作曲家在音高以及表現(xiàn)形式上的幾筆簡(jiǎn)單勾勒就展現(xiàn)出了水的清澈、干凈的特性，以及水珠的晶瑩剔透這般的聽(tīng)覺(jué)遐想。演奏者左手打音與右手運(yùn)弓在音樂(lè)快慢強(qiáng)弱變化中的完美配合對(duì)于展現(xiàn)：“水”的音樂(lè)形象極其重要。演奏時(shí)可以根據(jù)對(duì)于音樂(lè)形象的內(nèi)心理解來(lái)安排打音時(shí)的漸快以及放緩的幅度，同時(shí)也要注意在運(yùn)弓時(shí)換弓的連貫性以及弓速弓壓在音樂(lè)進(jìn)行漸強(qiáng)漸弱時(shí)的平順銜接，以此來(lái)保證音樂(lè)進(jìn)行的一氣呵成。

譜例一

作曲家用大幅度跳動(dòng)的音符配合附點(diǎn)、休止等節(jié)奏，結(jié)合音樂(lè)表現(xiàn)上的強(qiáng)弱變化以及重音、裝飾音的設(shè)置，生動(dòng)形象的表現(xiàn)了在銀龍飛騰的千尺瀑布下跳著絕妙水仙操的水玉姑娘。輕快跳躍、起伏跌蕩的旋律將水流的靈動(dòng)與婉轉(zhuǎn)、姑娘婀娜柔美的舞姿巧妙的結(jié)合起來(lái)，和諧交融，渾然一體。需要注意的是，演奏者需要對(duì)附點(diǎn)音符與休止符在音樂(lè)中所起到的功能與作用有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)。在演奏時(shí)如不能很好的、精確的區(qū)分附點(diǎn)與平均分配的八分音符，運(yùn)弓時(shí)對(duì)于休止符停頓時(shí)值的把握與控制不夠，就會(huì)造成樂(lè)思跳躍與平緩的混亂、樂(lè)句分句語(yǔ)序的混亂，音樂(lè)的流動(dòng)性與歌唱性的不足。

譜例二

水的形態(tài)是千變?nèi)f化的，有瀑布那樣的銀河飛瀉，有海洋那樣的洶涌澎湃，當(dāng)然也有平湖秋月，涓涓溪流這樣平緩、柔美的一面。樂(lè)曲的主題就是以表現(xiàn)水的溫柔、潤(rùn)物無(wú)聲這一面的優(yōu)美的而富于歌唱性的旋律。演奏時(shí)樂(lè)思需要拉長(zhǎng)一些，呼吸也要做到平順自然，對(duì)于左右手技法來(lái)說(shuō)需要順達(dá)的運(yùn)弓，配合自如的按音與換把動(dòng)作。只有做到這些才能使音符的內(nèi)在情感關(guān)系有機(jī)的組合起來(lái)，使旋律流暢通順。當(dāng)然了，不同的演奏者對(duì)于音樂(lè)的理解也一定是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智的。比如說(shuō)同樣的主題旋律既可以理解為物象的“水”婀娜柔美的形態(tài)也可以理解成作曲家贊美水的無(wú)物不包、無(wú)塵不滌的內(nèi)在主觀情感表達(dá)。做為演奏者在二度創(chuàng)作中內(nèi)心對(duì)于樂(lè)曲理解的不同所采用的速度、情感、呼吸、力度也就不盡相同。最后呈現(xiàn)出的聽(tīng)覺(jué)感受、藝術(shù)趣味也自然會(huì)是風(fēng)格多樣的、形態(tài)各異的。

譜例三

譜例四中的前五個(gè)小節(jié)，音符在進(jìn)行中不斷起伏變化，配合節(jié)奏重音的遞進(jìn)使旋律的走勢(shì)與行進(jìn)很好的描繪出了清溪碧流，綠浪起伏的水的物象形態(tài)。仿佛可以感受到山澗中的溪水輕快活躍，時(shí)而順勢(shì)而下，時(shí)而急轉(zhuǎn)突變。尤其是兩次的六連音的音階琶音遞進(jìn)加之三個(gè)強(qiáng)拍重音的二度激進(jìn)，不禁可以使人聯(lián)想到溪水在奔流行進(jìn)中不停拍打岸邊青石的景象。而當(dāng)音符從高音大跳回低音時(shí)就好像水勢(shì)漫過(guò)青石亦或是退下青石改道奔流一般。再演奏這個(gè)樂(lè)句時(shí)需要很好的進(jìn)行演奏力度的積累，在演奏中隨著音符的由低增高配合力度的不斷積累使音樂(lè)可以由弱變強(qiáng)來(lái)表現(xiàn)水流的奔騰行進(jìn)，同時(shí)重音在力度、音色音質(zhì)上的恰當(dāng)?shù)奶幚硪部梢越o音樂(lè)帶來(lái)很突出的聽(tīng)覺(jué)效果。當(dāng)情緒隨著音樂(lè)增強(qiáng)到譜例第六小節(jié)的第一個(gè)四分音符時(shí)，緊接著是音符的大六度向下進(jìn)行，演奏力度與內(nèi)在情緒都需要做出積極的調(diào)整，以增加音樂(lè)的張力與沖突。演奏時(shí)弓幅、弓壓、弓速的變小變?nèi)踝兟梢院苌鷦?dòng)的塑造出音樂(lè)形象“水流”的急流勇退。

譜例四

心細(xì)的演奏者是可以看出譜例五的潛伏旋律正是我們前面所分析的譜例三的樂(lè)句，也就是樂(lè)曲的主題旋律。譜例五對(duì)相同的旋律使用了藝術(shù)上的加花變奏，使本身流暢的、富于歌唱性的旋律變得跳躍、靈動(dòng)。首先，演奏者在演奏這個(gè)樂(lè)句時(shí)需要注重主干音，也就是樂(lè)句中的潛伏旋律。對(duì)于主干音的注重就是為了避免在演奏中不分音符內(nèi)在邏輯的眉毛胡子一把抓的演奏問(wèn)題。突出主干音的演奏力度既可以使音樂(lè)中潛伏的線性旋律顯現(xiàn)出來(lái)，又可以使音樂(lè)更加立體，更加生動(dòng)鮮活。其次，要捋順主題旋律音符自身之間的樂(lè)句、語(yǔ)氣、氣息等要素，使突出演奏的主題旋律音在加花變奏所增加的低音的掩襯下，可以顯得更加優(yōu)美、自然、合情合理，給聽(tīng)眾帶來(lái)更多的藝術(shù)體會(huì)。

譜例五

在結(jié)語(yǔ)部分，這里主要想談及一些關(guān)于采用無(wú)伴奏形式的《水—水玉姑娘》，這首樂(lè)曲對(duì)于演奏時(shí)二度創(chuàng)作的一些思考。

首先，演奏者再進(jìn)行樂(lè)曲的二度藝術(shù)加工潤(rùn)色時(shí)一定要理解并且執(zhí)行作曲家一度創(chuàng)作時(shí)的初衷。譜面上的標(biāo)識(shí)就是作曲家留給演奏者最明確的指令。無(wú)論是譜面上的音高標(biāo)記、節(jié)奏標(biāo)記、速度與力度標(biāo)記、音樂(lè)表情標(biāo)記都反應(yīng)了是作曲家創(chuàng)作作品時(shí)的本意。對(duì)于樂(lè)譜上所有信息的準(zhǔn)確解讀與精準(zhǔn)的演繹才會(huì)使樂(lè)曲鬼斧神工的構(gòu)思得到體現(xiàn)。對(duì)作品內(nèi)在語(yǔ)法、句法、段落、結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的破譯是演奏者在進(jìn)行二度創(chuàng)作的前提條件。

其次，鑒于《水—水玉姑娘》采用的是無(wú)伴奏形式，它的二度演繹對(duì)于演奏時(shí)音色、速度、力度、句法呼吸及整體布局等方面的處理可以更好的發(fā)揮演奏者的個(gè)性也更具挑戰(zhàn)性。二胡的音色總體來(lái)說(shuō)柔美細(xì)膩的，但其也有空靈、蒼勁、淡雅、渾厚之分。無(wú)伴奏形式就決定了演奏者需要最大限度的挖掘樂(lè)器的音色張力，以豐富樂(lè)曲的音響、加大同一樂(lè)器在不同音區(qū)不同弦制上的音色差。此外，演奏速度、力度在無(wú)伴奏形式下有著很大的自由空間，音樂(lè)的語(yǔ)氣、停頓都可以成為表達(dá)音樂(lè)樂(lè)句的主要表現(xiàn)手段。自由豐富的速度加之夸張的力度變化會(huì)在聽(tīng)覺(jué)上收到出其好的的效果，豐富多變、強(qiáng)弱不定的音樂(lè)速度與力度張力可以賦予獨(dú)奏樂(lè)器極大的藝術(shù)審美情趣。速度的快慢、力度的大小可以將水流的急緩、水勢(shì)的形態(tài)刻畫(huà)的十分生動(dòng)貼切。

最后，我們中國(guó)民族音樂(lè)不同于西方音樂(lè)的很大的一個(gè)特性就是：西方音樂(lè)是以作曲家創(chuàng)作為中心的，西方的音樂(lè)史也是以西方作曲家所處時(shí)代風(fēng)格來(lái)進(jìn)行劃代的，如巴洛克、古典、浪漫、印象等。而我們中國(guó)的民族音樂(lè)卻往往是以演奏家為中心的，在我們各個(gè)民族樂(lè)器的發(fā)展歷史上就出現(xiàn)過(guò)非常多的流派，如古琴的虞山派、廣陵派，琵琶的浦東派、平湖派等。這是因?yàn)槲覀兊拿褡鍢?lè)器在發(fā)展過(guò)程中傾注過(guò)非常多的極富才華的大師的二度創(chuàng)作，以及我們民族音樂(lè)教學(xué)的口傳心授傳統(tǒng)，所以就形成了豐富多樣的流派演繹版本。作曲家在《如來(lái)夢(mèng)》套曲中所采用的無(wú)伴奏形式，賦予了演奏者很大的二度創(chuàng)作空間，十分有利于發(fā)揮演奏者本身的個(gè)性。因?yàn)檠葑嗾邔?duì)于美的理解不同，對(duì)內(nèi)心世界關(guān)照視角不同，所運(yùn)用的音樂(lè)表達(dá)手法也不盡相同，而這也正是我們從事民族音樂(lè)工作以及從事二胡演奏教學(xué)的人對(duì)于我們口傳心授傳統(tǒng)、以及流派的形成傳統(tǒng)的最好的繼承和發(fā)揚(yáng)。所以說(shuō)《如來(lái)夢(mèng)》對(duì)于我們這些當(dāng)代的二胡演奏者來(lái)說(shuō)，它的無(wú)伴奏理念和想法是既是新鮮的、超前的又仿佛是我們?cè)?jīng)最為熟悉的、根植于血脈中思維習(xí)慣?！?/p>

[1] 宋飛.探究二胡演奏中二度創(chuàng)作的思考.全國(guó)高等藝術(shù)學(xué)院二胡創(chuàng)作論壇活動(dòng)發(fā)言稿.2010.

[2] 吳紅非.劉文金二胡作品的題材、技法和體裁[M].華樂(lè)大典·二胡卷.上海:上海音樂(lè)出版社,2010.

[3] 中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)編.華樂(lè)大典·二胡卷.樂(lè)曲篇之宋飛《水演奏札記》.上海音樂(lè)出版社,2010.