賈樟柯是中國第六代導演的領軍人物，從《小武》開始，他開啟了電影的平民化審美之路。他的電影都以生活中的小人物為視角，講述邊緣人，社會中的小角色的命運，像追趕夢想的年輕人，有尊嚴的小偷，有情有愛的妓女，無能卻善良的下崗工人，還有那千千萬萬同樣有感情、有追求卻迷失在現(xiàn)實中的社會的邊緣人。他一改第五代導演的雍容華美的風格，他的作品《站臺》，《三峽好人》到《山河故人》都是他平民化審美風格的延續(xù)。他最新的作品《山河故人》，講述的是1990年到2025年時間里，山西汾陽年輕一代人的在這35年的人生軌跡，也就是感受中古巨變最深刻的一代人的故事，在時間和空間上有很強的跨越性。海德格爾曾經(jīng)指出：“人與空間的關系無非是從根本上得到思想的棲息”，在賈樟柯的世界里，空間結(jié)構的變化運用無處不在?？臻g審美特征關系著，電影的結(jié)構和表現(xiàn)風格。

從紀錄片《公共場所》到故事片《任逍遙》；從紀錄劉小東繪畫創(chuàng)作的《東》到臨時靈感突現(xiàn)而拍攝的講述奉節(jié)縣城搬遷中人的生存狀態(tài)的故事片《三峽好人》；從反映服裝所承載的歷史文化的紀錄片《無用》到故事片《二十四城記》，紀錄與故事之間的交錯拍攝和前后主題與形式的相互融合都體現(xiàn)了賈樟柯在不斷創(chuàng)作中所堅守的美學理念和影像品質(zhì)的互溶性。”

賈樟柯的作品平淡卻不失深刻，真實而耐人尋味。悲天憫人的情懷讓他的作品充滿了紀實的風格特征，寫實主義的影像語言賦予了影片更深層次的人文色彩。他的鏡頭展現(xiàn)的是小人物的命運與遭遇，紀實主義的風格使影片真實而準確地反映社會浪潮下的人生百態(tài)，折射當下社會現(xiàn)實中存在的問題。賈樟柯將世界電影中的現(xiàn)實主義形態(tài)與中國文化聯(lián)系起來，實現(xiàn)了電影跨越時代的對話，將紀實主義風格發(fā)揮到了極致。在中國電影中，紀實性一直都是稀缺的?！爸袊娪暗募o實性補課在第四代導演那里還遠未完成，而在第五代導演對象征性和寓言性的追求中，紀實美學更是過早的延巖或中止。在第五代影人功不可沒的輝煌與華而不實的困境中，一批年輕的創(chuàng)作群體以個性鮮明的姿態(tài)陸續(xù)登上中國影壇，他們就是中國電影的第六代導演。他們的創(chuàng)作從整體上看，呈現(xiàn)了某些共同的美學追求：直面當下的中國社會，表現(xiàn)從鄉(xiāng)土文明到都市文明轉(zhuǎn)型期間人的生存狀態(tài)，他們有著強烈的社會邊緣意識和下層意識，以全新的電影思維和原創(chuàng)精神為中國電影注入了新的活力，成為中國電影的中堅力量，賈樟柯便是其中有代表性的一位。

賈樟柯的影片雖然帶著強烈的紀實意味，但是又不是完全對現(xiàn)實生活的復制，他將紀實與虛構完美地結(jié)合起來，他通過劇情片、通過虛構呈現(xiàn)出一個時代的另一種真實，把那些分散的信息、零碎的片段通過想象拼貼起來，組成了一種完整的對歷史的回顧與思考。賈樟柯的作品，非常重視主觀判斷，將自由的創(chuàng)作理念與真實的生活原貌相結(jié)合，不拘泥于絕對意義上的真實。賈樟柯說，“后來，我突然明白了，其實所謂紀實或虛構，都是人類對生活反映的方法，其實是一樣的重要，都是我們對生活的反映。虛構是揭示真實的一個非常重要的方法?！薄爱斔麄兓煸谝黄?，真實跟虛構的關系，提供了一種新的歷史觀。”力賈樟柯對于紀實風格的追求有著自己獨特的理念。他所維護的是一種共享文化的真實感，是一種普遍意義上的社會真實，而不是原始的真實本身，因此他的電影將真實和虛構融會貫通，相輔相成。

賈樟柯電影的紀實美學風格無疑受到了東西方紀實美學的影響，對他產(chǎn)生影響的有巴贊的“真實美學”理論、意大利新現(xiàn)實主義電影、法國新浪潮電影、中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)以及小津安二郎和侯孝賢等一些大師級導演的電影創(chuàng)作方法等。賈樟柯的電影作品傳承了世界電影中的紀實美學特征，并以獨特的中國政治、經(jīng)濟、文化特點為背景，結(jié)合自己對紀實美學風格的理解，在十余年座持不懈的探索與實踐中，用充滿紀實風格的影像語言書寫現(xiàn)實的生存空間。

賈樟柯己經(jīng)不僅僅停留在對一些現(xiàn)實問題的寫實式記錄上，他開始在自己的電影中融入觀念性的東西，用電影講哲學，更加成熟地去處理故事敘述和人性思考之間的關系。從完全的寫實風格到將觀念性的東西融入，賈樟柯在《三峽好人》中做了一些轉(zhuǎn)變和嘗試。他對傳統(tǒng)與現(xiàn)代關系進行了一次理性的反思。商品經(jīng)濟時代的快速發(fā)展，在現(xiàn)代文化的沖擊下，傳統(tǒng)文化正逐漸消逝，賈樟柯有感于此，在影片中流露出對傳統(tǒng)文化的深情眷戀。很明顯的一點就是賈樟柯的影片中充斥著大量的流行音樂，現(xiàn)代文化的觸角無孔不入。影片中的“縣城”就是城鄉(xiāng)文化交織雜糅的所在，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化交鋒對抗最激烈的地方。影片《三峽好人》中賈樟柯將這一點全釋得非常到位，片中承載傳統(tǒng)文化的是三峽的自然風光、變門、山歌、淳樸的山民；承載現(xiàn)代文化的是嗜雜的城市、流行音樂、港臺片，是不再淳樸的年輕一代。事實上，賈樟柯己經(jīng)將對傳統(tǒng)與現(xiàn)代關系的思考推進到了文化層面。在他的鏡頭下，兩種文化的較量正悄無聲息地展開。時代的劇烈變化和社會的巨大變革，給整個社會文化都帶來一種顛覆性的波動。在這場悄無聲息的角逐中，似乎現(xiàn)代文化漸漸占了上風，傳統(tǒng)文化的聲音漸漸變得微弱。

賈樟柯曾說過：“藝術家負責揭示生存狀態(tài)，至于改變，那是政治家的任務?！?/p>

賈樟柯出色地完成了一個藝術家的使命，他電影的主題大都是在一定的社會背景下展現(xiàn)個體的生存狀態(tài)，他用心關注人的精神世界和生存困境，看似復雜的生命形態(tài)下其實包含著相同的主題——“人類的生活極其相似，就算文化、飲食、傳統(tǒng)如何不同，人總得面臨一些相同的問題，誰都會生老病死，誰也都有父母妻兒，人都要面對時間，承受同一樣的生命感覺，這讓我更加尊重我的經(jīng)驗，我也相信，我的電影包含著的價值不是偏遠山西小城中的東方奇觀，也不是政治壓力，社會狀況，而是作為人的危機?！痹谏鐣骞馐墓猸h(huán)下，每個人都在夢想與失落、掙扎和絕望中卑微的活著，很少有影片會去試著描摹人們這樣的一種生存狀態(tài)，并且以近乎真實的手法表現(xiàn)出來，賈樟柯把電影創(chuàng)作的著力點放在對人性本質(zhì)的探尋和生存狀態(tài)的展現(xiàn)上，在不同的影片中由不同的人物去承載和呈現(xiàn)不同的側(cè)面，從不同的側(cè)面展現(xiàn)出當代中國普通人的生存狀態(tài)。影片《小武》通過主人公小武的境遇描寫了八十年代商品經(jīng)濟造成的社會地位的分化以及金錢對友情、愛情、親情的異化，從一個小點出發(fā)向我們展現(xiàn)了當時整個社會許多人的生存狀態(tài)和生活方式。

賈樟柯用一種冷靜旁觀的方式嚴肅地審視著攝影機前的世界。影片中不乏涉及拆遷紛爭、工傷賠償、婚姻危機、黑惡爭斗、貧富差距等尖銳的社會問題。不同于從正面構建現(xiàn)代化歷程的經(jīng)典影片的宏大敘事，賈樟柯更注重細節(jié)的真實，他著力表現(xiàn)的是殘酷的現(xiàn)實生活。他用一種嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度關注那些現(xiàn)實中的丑陋與黑暗，絲毫不避諱地把它們一一搬上銀幕。

賈樟柯在《小武》的導演闡釋中說：“攝影機面對物質(zhì)卻審視精神。在人物無休止的交談、乏味的歌唱、機械的舞蹈背后，我們發(fā)現(xiàn)激情只能短暫存在，良心成了偶然現(xiàn)象。這是一部關于現(xiàn)實的焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活迅速消失。我們面對坊塌身處困境，生命再次變得孤獨從而顯得高貴?！?/p>

這段話可以用來作為賈樟柯十余年來故事電影的母題概括。賈樟柯電影充滿人文關懷的精神，以人為本，關注當下普通人的生存狀況，對一些現(xiàn)實問題進行真實而深刻的揭露和反思，在冷峻客觀的散點透視中，記錄一個國家和民族追趕現(xiàn)代話的過程中的辛酸和改變，是對人性的拷問，社會的反思，是把平凡人的生活放在曝光燈下，發(fā)人深思。