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2017-01-01 00:00:00姜莉梅
西江文藝 2017年1期
【摘要】：對(duì)形神關(guān)系的論述一直貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的始終，形與神是一個(gè)統(tǒng)一體。東晉繪畫理論家的顧愷之提出的“傳神論”，清楚而正確地闡述了形與神的關(guān)系，推動(dòng)了中國(guó)歷代繪畫及繪畫理論的發(fā)展?！靶巍笔恰吧瘛辟囈源嬖诘奈镔|(zhì)條件，“神”是“形”的靈魂，寫形的目的是為了傳神。
【關(guān)鍵詞】：傳神論；以形寫神；遷想妙得；體態(tài)；氣勢(shì)
一、“傳神論”產(chǎn)生的時(shí)代背景
東漢末年政權(quán)已走向名實(shí)俱亡，選拔制度也隨著政治格局而變化，變成了“九品中正制”，九品中正制是由當(dāng)?shù)厝宋锲吩u(píng)來(lái)分為“上上，上中—下下”共計(jì)九等，即根據(jù)人物的家室、道德、才能對(duì)人物進(jìn)行品定，稱為“品”，當(dāng)時(shí)人物品評(píng)之風(fēng)盛行。東漢后期，社會(huì)動(dòng)亂，儒家學(xué)說(shuō)漸漸失去了統(tǒng)治地位，道家思想中以老莊學(xué)說(shuō)為核心的玄學(xué)中關(guān)于人的精神、意識(shí)高度自由、無(wú)拘無(wú)束、不滯于物的主張，把文人們的注意力轉(zhuǎn)向了人們的內(nèi)心，而不僅是人的外表，在深層上為“傳神論”的提出鋪設(shè)了深厚的理論根基和思想氛圍。人們開(kāi)始把人的個(gè)性氣質(zhì)和神韻當(dāng)作一種美來(lái)欣賞。人物的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)為以人的氣質(zhì)、才干、智慧等，以傳達(dá)人物精神為主的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。諸如個(gè)人言辭舉止衣著修養(yǎng)，概言之風(fēng)神；都是品藻人物優(yōu)劣雅俗清濁的內(nèi)容。社會(huì)的藝術(shù)趣味刺激了繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)思考，這也是顧愷之“傳神論”產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)。此后，畫家們無(wú)不把“傳神”作為不僅在人物上并擴(kuò)充到花鳥(niǎo)山水和文學(xué)上，遂使這一理論成為中國(guó)不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)及是高的審美取向。
二、“傳神論”的形成與發(fā)展
魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)繪畫發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，也是藝術(shù)觀念走向自覺(jué)的時(shí)期。觀念的自覺(jué)訴諸于文字就構(gòu)成了理論研究。魏晉時(shí)期的繪畫理論較之以前有一個(gè)很重要的轉(zhuǎn)變：魏晉以前的中國(guó)畫基本不以審美為目的，而是作為政治的附庸而存在；魏晉時(shí)期的中國(guó)繪畫理論開(kāi)始延伸到“意”、“理”、“趣”、“道”的范疇，并更加注重對(duì)自我、對(duì)人生的認(rèn)識(shí)，因而具有更廣泛的文化意義和哲學(xué)意義。
就觀念的演化而言，顧愷之的“傳神論”直接繼承了漢代《淮南子》中“君形者”的思想?！痘茨献印分鲝?，神主形從，“神貴于形也”?！痘茨献印ふf(shuō)山訓(xùn)篇》云：“畫西施之面，美而不可說(shuō)，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君行者亡焉。”由此可見(jiàn)，徒存形貌而無(wú)君形主形的“神”毫無(wú)可觀之處。作為精神所在的“君形者”的藝術(shù)主導(dǎo)地位，在漢代就已被人們知曉并自覺(jué)應(yīng)用了。
所謂“神”，是指對(duì)象的精神面貌、性格特征。神死而形散。人的生命精神衰竭了，其外在形貌便也隨之腐朽。相對(duì)于形體外貌來(lái)說(shuō)，神貴于形。顧愷之總結(jié)前人繪畫的經(jīng)驗(yàn)，加上他自己深入的研究，指出人物畫藝術(shù)的關(guān)鍵在“傳神”，而外形、動(dòng)勢(shì)、服飾、用筆等等皆是為了達(dá)到或有助于“傳神”而進(jìn)行。在《魏晉勝流畫贊》中，他明確提出“以形寫神”的論斷：“凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。概括來(lái)說(shuō)，“以形寫神”就是用描摹的人形來(lái)傳達(dá)出原作人物形象的神韻，更深一層的理解便是指畫家在反映現(xiàn)實(shí)時(shí)不僅要追求外在的形象逼真，更應(yīng)追求內(nèi)在精神本質(zhì)的酷似。 “傳神論”一出，畫家們把“傳神”作為人物畫的審美最高標(biāo)準(zhǔn)。如何達(dá)到“傳神”呢，顧愷之提出“遷想妙得”，就是對(duì)人物進(jìn)行各個(gè)角度的觀察，融進(jìn)畫家的情感進(jìn)行構(gòu)思，從而達(dá)到傳神的目的。
顧愷之就人物畫而提出的“傳神”要求，與漢魏時(shí)期人物畫的品藻風(fēng)尚有密切關(guān)系。劉劭在《人物志·九征》中載：“物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性?！蔽簳x南北朝時(shí)，品評(píng)人物之風(fēng)盛行。尤其對(duì)神氣、風(fēng)韻的賞玩，更是盛行一時(shí)。從顧愷之的人物畫和他對(duì)人物畫的論述中，我們可以明顯感受到魏晉名士那種對(duì)“風(fēng)姿”、“神韻”的品藻風(fēng)尚的深刻影響。如《畫云臺(tái)山記》云：“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)，據(jù)磵指桃，回面謂弟子。弟子中有二人，臨下側(cè)身大怖，流汗失色。作王良穆然做答問(wèn)，而超升，神爽精詣，俯眺桃樹(shù)?！?顧愷之提出要“以形寫神”，通過(guò)人物的形體來(lái)傳達(dá)人物的精神。對(duì)所描繪的對(duì)象應(yīng)該進(jìn)行深入的觀察，才能抓住人物的特點(diǎn)，表現(xiàn)出人物的精神。繪畫應(yīng)該是形神兼?zhèn)?，神的傳達(dá)離不開(kāi)形，形是為神服務(wù)的。形體具備了但是不一定可以達(dá)到“傳神”的高度，“傳神”的作品形似一定在其中。顧愷之是針對(duì)人物畫提出的，但是可以作為山水、花鳥(niǎo)、人物的共同標(biāo)準(zhǔn)。
“遷想妙得”也是顧愷之“重形輕神”的一個(gè)重要論點(diǎn)。《論畫》開(kāi)篇寫道繪畫中人物最難其次是山水、動(dòng)物和亭臺(tái)樓閣等，雖然這些物體畫起來(lái)較為困難但由于“不待遷想妙得”因而也最容易畫好。在這里，顧愷之已不再將逼真展現(xiàn)事物的外部形態(tài)作為衡量繪畫水平的標(biāo)準(zhǔn)，而是將人物精神氣質(zhì)的傳達(dá)提到高于寫形的地位上。所謂“遷想妙得”其實(shí)就是指畫家在描繪客觀物象時(shí)應(yīng)當(dāng)從各個(gè)方面反復(fù)觀察描繪對(duì)象， 并將自身的主觀感受與物象的客觀形態(tài)融為一體， 以得其神?！笆謸]五弦易月送歸鴻難”表達(dá)的正是傳神難于寫形?！斑w想妙得”既是意境審美的另一種表達(dá)方式池是實(shí)現(xiàn)“以形寫神”的重要途徑。
除了強(qiáng)調(diào)“神”、“神氣”外，顧愷之還多次提到“奇骨”、“天骨”、“骨法”、“骨趣”等詞。由此可見(jiàn)，注重“骨”是顧愷之繪畫的一條重要原則。顧愷之在此所說(shuō)的“骨”顯然不是指線條，而指的是通過(guò)人的形態(tài)結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來(lái)的“神”。他將當(dāng)時(shí)流行的“骨相”與繪畫中的人物造型相結(jié)合，是對(duì)其提出的“遷想妙得”理念的實(shí)際應(yīng)用。
顧愷之的“以形寫神”是通過(guò)“對(duì)”來(lái)達(dá)到目的的。對(duì)顧愷之而言，事物的“神”（精神生命）不能從其表面直接獲取而必須深入其內(nèi)部，所以顧愷之主張畫家觀察深入對(duì)象的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，要在對(duì)象的形象描繪中體現(xiàn)出對(duì)象的內(nèi)在實(shí)質(zhì)——神。在繪畫，尤其是人物畫中，畫家對(duì)“神”的刻畫是最難的。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！睂?duì)于人物畫，顧愷之主要從人物的“體態(tài)”和“氣勢(shì)”兩方面加以闡述?！绑w態(tài)”和“氣勢(shì)”是一個(gè)對(duì)象的兩個(gè)方面，不可分割?！绑w態(tài)”和“氣勢(shì)”包含了造型藝術(shù)中“空”和“時(shí)”的觀念。“體態(tài)”是有形可狀、可視、可感的，屬空間范疇；“氣勢(shì)”是內(nèi)在的，因時(shí)而轉(zhuǎn)，變化多端，屬時(shí)間范疇。一幅畫上，“體態(tài)”和“氣勢(shì)”構(gòu)成了人物神情的全部。
《魏晉勝流畫贊》是顧愷之評(píng)價(jià)人物畫的經(jīng)典之作，最能說(shuō)明他在“體態(tài)”和“氣勢(shì)”方面見(jiàn)解的高深?！段簳x勝流畫贊》載：“《小列女》：‘面如銀（一作恨），刻削為容儀，不盡生氣；又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點(diǎn)一畫皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺(jué)然易了，難可遠(yuǎn)過(guò)之也。’”其中，“面如銀，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體”描繪的是小列女的“體態(tài)”；而“銀”、“刻削”、“不盡生氣”、“插置丈夫支體”同時(shí)又展現(xiàn)了小列女的“氣勢(shì)”，有力地烘托出其冰雪凜然的氣質(zhì)。 《魏晉勝流畫贊》中的《壯士》載：“有奔騰大勢(shì)，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)。”《三馬》又載：“雋骨天奇，其騰踔如躡虛空，于馬勢(shì)盡善也。”由此可見(jiàn)，顧愷之之所以能表現(xiàn)對(duì)象的“神”、“體態(tài)”和“氣勢(shì)”，也得益于他的形象思維。由于他著重表現(xiàn)的是對(duì)象的“體態(tài)”和“氣勢(shì)”，所以對(duì)對(duì)象在時(shí)間、空間的物理反應(yīng)非常重視。
三、“傳神論”的意義
兩漢之前的繪畫，基本上都是政治的附庸，算不上自覺(jué)的藝術(shù)，只是為統(tǒng)治者的政治服務(wù)的，而不是以審美為標(biāo)準(zhǔn)的繪畫。顧愷之“傳神論”一出，得到了畫家們的共鳴，無(wú)不把此作為人物畫的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。使繪畫有了審美價(jià)值，提高了繪畫的地位，使中國(guó)畫進(jìn)入了自覺(jué)的境界。不僅是繪畫方面受到了影響，在詩(shī)文方面也受到了影響，蘇東坡提出“詩(shī)畫本一律”，詩(shī)文也和畫一樣，應(yīng)該傳達(dá)出其中的精神內(nèi)涵 。
后來(lái)，謝赫又提出“氣韻”說(shuō)，這是對(duì)顧愷之“傳神論”的一種延伸和發(fā)展。氣韻是傳神的更精密的說(shuō)法，不僅指眼神，更指人的整個(gè)身體風(fēng)姿神貌。氣韻說(shuō)對(duì)后世影響更大，后來(lái)又發(fā)展為兼指整幅畫的氣氛。始見(jiàn)南齊謝赫《古畫品錄》的“氣韻生動(dòng)”語(yǔ)，歷來(lái)的解釋很多，眾說(shuō)紛紜。謝赫評(píng)顧駿之說(shuō)：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲。”又評(píng)晉明帝道：“呈略于形色，頗得神氣?！痹u(píng)丁光道：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕盈，非不精謹(jǐn)，乏于生氣。”由此可見(jiàn)，“氣韻生動(dòng)”就是氣勢(shì)和韻致生動(dòng)?！吧駳狻薄吧鷼狻币簿褪恰皻忭崱?。這和顧愷之的“神氣”“骨法”之間是一脈相承的，其后的理論家品評(píng)畫都以“傳神”為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之一，可見(jiàn)其影響唐代的繪畫批評(píng)家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》對(duì)謝赫的“六法”作了進(jìn)一步的闡發(fā)，強(qiáng)調(diào)了“氣韻”“骨氣”，提出了“筆不周而意周”，作畫在于“得意”的主張，在繪畫的品評(píng)方面，他列出自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)的等第，明確了對(duì)繪畫創(chuàng)作的要求及品評(píng)作品高下的標(biāo)準(zhǔn)。
顧愷之的“傳神論”也是對(duì)當(dāng)今畫家創(chuàng)作最有現(xiàn)實(shí)意義的理論。中國(guó)古代繪畫藝術(shù)中的“神”，不是什么玄虛空洞的東西，而是畫家通過(guò)畫面向觀者傾訴自己的真切感受，是畫家生活素養(yǎng)和技術(shù)修煉的結(jié)果。中國(guó)畫家正是在探索“神”的基礎(chǔ)上，把中國(guó)畫創(chuàng)作逐漸推向了輝煌。如果我們撇開(kāi)對(duì)顧愷之“神”的探索，就不能理解其“體態(tài)”和“氣勢(shì)”的理論依據(jù)及其重要性。
另外，顧愷之的畫論也是古代畫家運(yùn)用形象思維創(chuàng)作的最好范例。他提出的“傳神論”不是寫實(shí)主義的注腳，“以形寫神”中的“形”也并非指的是外形、形狀等淺層意思，而是指人物的動(dòng)作與神情之間的關(guān)系及各個(gè)人物之間的關(guān)系。如果“空其實(shí)對(duì)”的話，那么就很難達(dá)到“傳神”的境地。并且，他談到的“遷想妙得”亦不是純粹的抽象思維，而是通過(guò)對(duì)對(duì)象的深化而形成的一個(gè)完整的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，畫家通過(guò)形象思維把客觀對(duì)象的“實(shí)感”進(jìn)行提煉和塑造，使畫中物象更能反映客觀對(duì)象的真實(shí)性，這也是顧愷之“以形寫神”論的實(shí)際意義所在。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳傳席.中國(guó)繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，1994.
[2]葛路.中國(guó)畫論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.
[3]李福順.中國(guó)美術(shù)史（上）[ M] .沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2000.
【摘要】：對(duì)形神關(guān)系的論述一直貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的始終，形與神是一個(gè)統(tǒng)一體。東晉繪畫理論家的顧愷之提出的“傳神論”，清楚而正確地闡述了形與神的關(guān)系，推動(dòng)了中國(guó)歷代繪畫及繪畫理論的發(fā)展?！靶巍笔恰吧瘛辟囈源嬖诘奈镔|(zhì)條件，“神”是“形”的靈魂，寫形的目的是為了傳神。
【關(guān)鍵詞】：傳神論；以形寫神；遷想妙得；體態(tài)；氣勢(shì)
一、“傳神論”產(chǎn)生的時(shí)代背景
東漢末年政權(quán)已走向名實(shí)俱亡，選拔制度也隨著政治格局而變化，變成了“九品中正制”，九品中正制是由當(dāng)?shù)厝宋锲吩u(píng)來(lái)分為“上上，上中—下下”共計(jì)九等，即根據(jù)人物的家室、道德、才能對(duì)人物進(jìn)行品定，稱為“品”，當(dāng)時(shí)人物品評(píng)之風(fēng)盛行。東漢后期，社會(huì)動(dòng)亂，儒家學(xué)說(shuō)漸漸失去了統(tǒng)治地位，道家思想中以老莊學(xué)說(shuō)為核心的玄學(xué)中關(guān)于人的精神、意識(shí)高度自由、無(wú)拘無(wú)束、不滯于物的主張，把文人們的注意力轉(zhuǎn)向了人們的內(nèi)心，而不僅是人的外表，在深層上為“傳神論”的提出鋪設(shè)了深厚的理論根基和思想氛圍。人們開(kāi)始把人的個(gè)性氣質(zhì)和神韻當(dāng)作一種美來(lái)欣賞。人物的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)為以人的氣質(zhì)、才干、智慧等，以傳達(dá)人物精神為主的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。諸如個(gè)人言辭舉止衣著修養(yǎng)，概言之風(fēng)神；都是品藻人物優(yōu)劣雅俗清濁的內(nèi)容。社會(huì)的藝術(shù)趣味刺激了繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)思考，這也是顧愷之“傳神論”產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)。此后，畫家們無(wú)不把“傳神”作為不僅在人物上并擴(kuò)充到花鳥(niǎo)山水和文學(xué)上，遂使這一理論成為中國(guó)不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)及是高的審美取向。
二、“傳神論”的形成與發(fā)展
魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)繪畫發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，也是藝術(shù)觀念走向自覺(jué)的時(shí)期。觀念的自覺(jué)訴諸于文字就構(gòu)成了理論研究。魏晉時(shí)期的繪畫理論較之以前有一個(gè)很重要的轉(zhuǎn)變：魏晉以前的中國(guó)畫基本不以審美為目的，而是作為政治的附庸而存在；魏晉時(shí)期的中國(guó)繪畫理論開(kāi)始延伸到“意”、“理”、“趣”、“道”的范疇，并更加注重對(duì)自我、對(duì)人生的認(rèn)識(shí)，因而具有更廣泛的文化意義和哲學(xué)意義。
就觀念的演化而言，顧愷之的“傳神論”直接繼承了漢代《淮南子》中“君形者”的思想?！痘茨献印分鲝?，神主形從，“神貴于形也”?！痘茨献印ふf(shuō)山訓(xùn)篇》云：“畫西施之面，美而不可說(shuō)，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君行者亡焉。”由此可見(jiàn)，徒存形貌而無(wú)君形主形的“神”毫無(wú)可觀之處。作為精神所在的“君形者”的藝術(shù)主導(dǎo)地位，在漢代就已被人們知曉并自覺(jué)應(yīng)用了。
所謂“神”，是指對(duì)象的精神面貌、性格特征。神死而形散。人的生命精神衰竭了，其外在形貌便也隨之腐朽。相對(duì)于形體外貌來(lái)說(shuō)，神貴于形。顧愷之總結(jié)前人繪畫的經(jīng)驗(yàn)，加上他自己深入的研究，指出人物畫藝術(shù)的關(guān)鍵在“傳神”，而外形、動(dòng)勢(shì)、服飾、用筆等等皆是為了達(dá)到或有助于“傳神”而進(jìn)行。在《魏晉勝流畫贊》中，他明確提出“以形寫神”的論斷：“凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。概括來(lái)說(shuō)，“以形寫神”就是用描摹的人形來(lái)傳達(dá)出原作人物形象的神韻，更深一層的理解便是指畫家在反映現(xiàn)實(shí)時(shí)不僅要追求外在的形象逼真，更應(yīng)追求內(nèi)在精神本質(zhì)的酷似。 “傳神論”一出，畫家們把“傳神”作為人物畫的審美最高標(biāo)準(zhǔn)。如何達(dá)到“傳神”呢，顧愷之提出“遷想妙得”，就是對(duì)人物進(jìn)行各個(gè)角度的觀察，融進(jìn)畫家的情感進(jìn)行構(gòu)思，從而達(dá)到傳神的目的。
顧愷之就人物畫而提出的“傳神”要求，與漢魏時(shí)期人物畫的品藻風(fēng)尚有密切關(guān)系。劉劭在《人物志·九征》中載：“物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性?！蔽簳x南北朝時(shí)，品評(píng)人物之風(fēng)盛行。尤其對(duì)神氣、風(fēng)韻的賞玩，更是盛行一時(shí)。從顧愷之的人物畫和他對(duì)人物畫的論述中，我們可以明顯感受到魏晉名士那種對(duì)“風(fēng)姿”、“神韻”的品藻風(fēng)尚的深刻影響。如《畫云臺(tái)山記》云：“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)，據(jù)磵指桃，回面謂弟子。弟子中有二人，臨下側(cè)身大怖，流汗失色。作王良穆然做答問(wèn)，而超升，神爽精詣，俯眺桃樹(shù)?！?顧愷之提出要“以形寫神”，通過(guò)人物的形體來(lái)傳達(dá)人物的精神。對(duì)所描繪的對(duì)象應(yīng)該進(jìn)行深入的觀察，才能抓住人物的特點(diǎn)，表現(xiàn)出人物的精神。繪畫應(yīng)該是形神兼?zhèn)?，神的傳達(dá)離不開(kāi)形，形是為神服務(wù)的。形體具備了但是不一定可以達(dá)到“傳神”的高度，“傳神”的作品形似一定在其中。顧愷之是針對(duì)人物畫提出的，但是可以作為山水、花鳥(niǎo)、人物的共同標(biāo)準(zhǔn)。
“遷想妙得”也是顧愷之“重形輕神”的一個(gè)重要論點(diǎn)。《論畫》開(kāi)篇寫道繪畫中人物最難其次是山水、動(dòng)物和亭臺(tái)樓閣等，雖然這些物體畫起來(lái)較為困難但由于“不待遷想妙得”因而也最容易畫好。在這里，顧愷之已不再將逼真展現(xiàn)事物的外部形態(tài)作為衡量繪畫水平的標(biāo)準(zhǔn)，而是將人物精神氣質(zhì)的傳達(dá)提到高于寫形的地位上。所謂“遷想妙得”其實(shí)就是指畫家在描繪客觀物象時(shí)應(yīng)當(dāng)從各個(gè)方面反復(fù)觀察描繪對(duì)象， 并將自身的主觀感受與物象的客觀形態(tài)融為一體， 以得其神?！笆謸]五弦易月送歸鴻難”表達(dá)的正是傳神難于寫形?！斑w想妙得”既是意境審美的另一種表達(dá)方式池是實(shí)現(xiàn)“以形寫神”的重要途徑。
除了強(qiáng)調(diào)“神”、“神氣”外，顧愷之還多次提到“奇骨”、“天骨”、“骨法”、“骨趣”等詞。由此可見(jiàn)，注重“骨”是顧愷之繪畫的一條重要原則。顧愷之在此所說(shuō)的“骨”顯然不是指線條，而指的是通過(guò)人的形態(tài)結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來(lái)的“神”。他將當(dāng)時(shí)流行的“骨相”與繪畫中的人物造型相結(jié)合，是對(duì)其提出的“遷想妙得”理念的實(shí)際應(yīng)用。
顧愷之的“以形寫神”是通過(guò)“對(duì)”來(lái)達(dá)到目的的。對(duì)顧愷之而言，事物的“神”（精神生命）不能從其表面直接獲取而必須深入其內(nèi)部，所以顧愷之主張畫家觀察深入對(duì)象的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，要在對(duì)象的形象描繪中體現(xiàn)出對(duì)象的內(nèi)在實(shí)質(zhì)——神。在繪畫，尤其是人物畫中，畫家對(duì)“神”的刻畫是最難的。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！睂?duì)于人物畫，顧愷之主要從人物的“體態(tài)”和“氣勢(shì)”兩方面加以闡述?！绑w態(tài)”和“氣勢(shì)”是一個(gè)對(duì)象的兩個(gè)方面，不可分割?！绑w態(tài)”和“氣勢(shì)”包含了造型藝術(shù)中“空”和“時(shí)”的觀念。“體態(tài)”是有形可狀、可視、可感的，屬空間范疇；“氣勢(shì)”是內(nèi)在的，因時(shí)而轉(zhuǎn)，變化多端，屬時(shí)間范疇。一幅畫上，“體態(tài)”和“氣勢(shì)”構(gòu)成了人物神情的全部。
《魏晉勝流畫贊》是顧愷之評(píng)價(jià)人物畫的經(jīng)典之作，最能說(shuō)明他在“體態(tài)”和“氣勢(shì)”方面見(jiàn)解的高深?！段簳x勝流畫贊》載：“《小列女》：‘面如銀（一作恨），刻削為容儀，不盡生氣；又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點(diǎn)一畫皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺(jué)然易了，難可遠(yuǎn)過(guò)之也。’”其中，“面如銀，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體”描繪的是小列女的“體態(tài)”；而“銀”、“刻削”、“不盡生氣”、“插置丈夫支體”同時(shí)又展現(xiàn)了小列女的“氣勢(shì)”，有力地烘托出其冰雪凜然的氣質(zhì)。 《魏晉勝流畫贊》中的《壯士》載：“有奔騰大勢(shì)，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)。”《三馬》又載：“雋骨天奇，其騰踔如躡虛空，于馬勢(shì)盡善也。”由此可見(jiàn)，顧愷之之所以能表現(xiàn)對(duì)象的“神”、“體態(tài)”和“氣勢(shì)”，也得益于他的形象思維。由于他著重表現(xiàn)的是對(duì)象的“體態(tài)”和“氣勢(shì)”，所以對(duì)對(duì)象在時(shí)間、空間的物理反應(yīng)非常重視。
三、“傳神論”的意義
兩漢之前的繪畫，基本上都是政治的附庸，算不上自覺(jué)的藝術(shù)，只是為統(tǒng)治者的政治服務(wù)的，而不是以審美為標(biāo)準(zhǔn)的繪畫。顧愷之“傳神論”一出，得到了畫家們的共鳴，無(wú)不把此作為人物畫的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。使繪畫有了審美價(jià)值，提高了繪畫的地位，使中國(guó)畫進(jìn)入了自覺(jué)的境界。不僅是繪畫方面受到了影響，在詩(shī)文方面也受到了影響，蘇東坡提出“詩(shī)畫本一律”，詩(shī)文也和畫一樣，應(yīng)該傳達(dá)出其中的精神內(nèi)涵 。
后來(lái)，謝赫又提出“氣韻”說(shuō)，這是對(duì)顧愷之“傳神論”的一種延伸和發(fā)展。氣韻是傳神的更精密的說(shuō)法，不僅指眼神，更指人的整個(gè)身體風(fēng)姿神貌。氣韻說(shuō)對(duì)后世影響更大，后來(lái)又發(fā)展為兼指整幅畫的氣氛。始見(jiàn)南齊謝赫《古畫品錄》的“氣韻生動(dòng)”語(yǔ)，歷來(lái)的解釋很多，眾說(shuō)紛紜。謝赫評(píng)顧駿之說(shuō)：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲。”又評(píng)晉明帝道：“呈略于形色，頗得神氣?！痹u(píng)丁光道：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕盈，非不精謹(jǐn)，乏于生氣。”由此可見(jiàn)，“氣韻生動(dòng)”就是氣勢(shì)和韻致生動(dòng)?！吧駳狻薄吧鷼狻币簿褪恰皻忭崱?。這和顧愷之的“神氣”“骨法”之間是一脈相承的，其后的理論家品評(píng)畫都以“傳神”為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之一，可見(jiàn)其影響唐代的繪畫批評(píng)家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》對(duì)謝赫的“六法”作了進(jìn)一步的闡發(fā)，強(qiáng)調(diào)了“氣韻”“骨氣”，提出了“筆不周而意周”，作畫在于“得意”的主張，在繪畫的品評(píng)方面，他列出自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)的等第，明確了對(duì)繪畫創(chuàng)作的要求及品評(píng)作品高下的標(biāo)準(zhǔn)。
顧愷之的“傳神論”也是對(duì)當(dāng)今畫家創(chuàng)作最有現(xiàn)實(shí)意義的理論。中國(guó)古代繪畫藝術(shù)中的“神”，不是什么玄虛空洞的東西，而是畫家通過(guò)畫面向觀者傾訴自己的真切感受，是畫家生活素養(yǎng)和技術(shù)修煉的結(jié)果。中國(guó)畫家正是在探索“神”的基礎(chǔ)上，把中國(guó)畫創(chuàng)作逐漸推向了輝煌。如果我們撇開(kāi)對(duì)顧愷之“神”的探索，就不能理解其“體態(tài)”和“氣勢(shì)”的理論依據(jù)及其重要性。
另外，顧愷之的畫論也是古代畫家運(yùn)用形象思維創(chuàng)作的最好范例。他提出的“傳神論”不是寫實(shí)主義的注腳，“以形寫神”中的“形”也并非指的是外形、形狀等淺層意思，而是指人物的動(dòng)作與神情之間的關(guān)系及各個(gè)人物之間的關(guān)系。如果“空其實(shí)對(duì)”的話，那么就很難達(dá)到“傳神”的境地。并且，他談到的“遷想妙得”亦不是純粹的抽象思維，而是通過(guò)對(duì)對(duì)象的深化而形成的一個(gè)完整的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，畫家通過(guò)形象思維把客觀對(duì)象的“實(shí)感”進(jìn)行提煉和塑造，使畫中物象更能反映客觀對(duì)象的真實(shí)性，這也是顧愷之“以形寫神”論的實(shí)際意義所在。
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